Alien, de vreemde ‘andere’ in de literatuur

Van moderne auteurs als Michaux en Lispector tot recente sciencefiction: Sébastien Conard zoekt naar het vreemde in literatuur en film en stelt vast: de alien laat ons in de eerste plaats het vreemde in of aan onszelf zien.

‘Bestaan vliegende schotels echt, dan zullen ze bij een enkeling de steeds zwakkere, maar nog steeds hartstochtelijk beleden overtuiging wegnemen dat de wetenschap, een jammerlijke oriëntatiefout eigen aan sommigen op deze planeet, zich ook niet had kunnen voordoen.’ − Henri Michaux, Hoekpijlers (vertaling: Rokus Hofstede)

De Belgisch-Franse schrijver Henri Michaux (1899–1984) vertolkte zowel qua voorkomen − kale, rijzige, androïde figuur − als qua schrijfstem het vreemde, koele en afstandelijke in de twintigste-eeuwse letteren. Zijn voorkeur voor verre, niet-westerse oorden (vooral Zuid-Amerika en Azië) en onalledaagse toestanden, al dan niet onder invloed van mescaline, zorgde voor een even gevarieerd als apart schrijven dat hem tot literair buitenbeentje maakte. De einzelgänger Michaux sloot bij geen enkele school of groep (blijvend) aan, verkoos geregeld het ruime sop en was een notoir en begenadigd weigeraar − zie de postume verzameling briljante weigeringsbrieven getiteld Donc, c’est non (Gallimard, 2016). Niet bepaald een gezellige meeloper of huiselijke gangmaker. In bovenstaand citaat schiet hij niet zonder enige ironie het inmiddels afbrokkelend sciëntisme van onze tijd af als een dwaling. Denken heet bij Michaux: niet de wetenschappelijke waan van de dag volgen, maar wetenschap ook als historisch fenomeen kunnen zien.

Michaux pleit in Hoekpijlers (2025, origineel in het Frans: Poteaux d’angle, 1978) nochtans niet voor mystiek of obscurantisme, maar wel voor gezonde afstand en twijfel. Via korte uitspraken, aforismes, minivertellingen en boutades legt hij de nadruk op de deugd van het ter discussie stellen of onderuit halen van zekerheden en vaste patronen, zeker wanneer die de eigen persoon of de gewoonlijke activiteiten betreffen. Bijvoorbeeld: 'Degene die geloofde te zijn, was maar een oriëntatie. Vanuit een ander perspectief is zijn leven nietig.' Of: 'Welk wezen moest je zonodig wezen?'

De ontwrichting van het mensbeeld is niet los te zien van de twee wereldoorlogen en een razendsnelle techno-industrialisering.

Michaux heeft een fascinerende pendant in de Joods-Braziliaanse schrijfster Clarice Lispector, zoals bekend ook ‘voor haarzelf een mysterie’, die vooral met De passie volgens G.H. (1964) een boeiende blijk van bevreemdende introspecties bood. In die vertelling fileert Lispector zichzelf uiterst afstandelijk als witte, westerse vrouw, vervolgens in algemenere termen als mens, om uit te komen bij een meer insectachtige opvatting van de menselijke soort (Gênero Humano): ‘De mensheid is doordrenkt van vermenselijking, alsof dat nodig is; en die valse vermenselijking blokkeert de mens en blokkeert zijn menselijkheid. Er bestaat iets groters, doffers, diepers, minder goed, minder slecht, minder mooi.’

De naakte mens

Michaux en Lispector kun je niet los zien van Franz Kafka, nog zo’n toonbeeld van vervreemding. Met onder andere De gedaanteverwisseling (1915, origineel in het Duits: Die Verwandlung), waar Lispector naar verwees in haar Passie, introduceerde Kafka een andere, verre van ‘humaniserende’ blik op de moderne mens. Ook door auteurs als Robert Walser, Samuel Beckett of Eugène Ionesco, om er slechts een paar te noemen − werd de Verfremdung een leidmotief in de twintigste-eeuwse westerse literatuur. Die ontwrichting van het mensbeeld is natuurlijk niet los te zien van de twee wereldoorlogen en een razendsnelle techno-industrialisering. De daarmee gepaard gaande moderne vervreemding reikt verder dan de aliënaties waarvan Marx getuigde − kapitalistische vervreemding van betekenisvolle arbeid, zijn producten, je medemensen en jezelf. Ook de subjectieve vervreemding die Freud in 1919 aanwees met het begrip ‘unheimlich’ kreeg in de twintigste eeuw en zeker na de Tweede Wereldoorlog een meer lege, haast nietzscheaanse wending: een killere wind waait door ons wezen.

Wat Michaux, Lispector, Freud, Lacan, Dick en Scott gemeen hebben is dat ze ons doen inzien dat we eigenlijk niet (meer) weten wat ons al dan niet ‘menselijk’ maakt, behalve de definities die we daarvoor hanteren.

'Vreemd' is nu niet langer wat tegelijk op bizarre wijze vertrouwd kan lijken (omdat ik het heb verdrongen) maar ongeveer alles: ikzelf, de ander, mijn omgeving, deze wereld, de geschiedenis enz. Eenzelfde ervaring krijgen we ook mee in films. Terwijl Ingmar Bergmans film Persona (1966) een boeiend geval van persoonsontdubbeling toont, voegt Antonioni’s Il Deserto Rosso (1964) aan de schizoïsering van het moderne subject vooral een apocalyptisch aandoende, ijskoude, industriële dimensie toe: het ware personage is hier het landschap − de vale klanken, de zinlozer wordende, ontmenselijkte omgeving. Tussen de van zichzelf vervreemde mens en de posthumane context heerst geen verschil, zoals recenter ook The Invader (Nicolas Provost, 2011) thematiseerde: een Afrikaanse asielzoeker draait door in de even ontwrichte(nde) stad Brussel. De magistrale aankomstscène toont de postmoderne vreemdheid in passende slow motion: zes zwarte ontheemden stranden tragisch op een zuiders naaktstrand, een even bizar als subtiel motief voor het rijke, hedonistische Westen waar Provosts ‘gelukszoekers’ nooit hun weg zullen vinden. Dit zijn niet louter voorbeelden van vervreemde subjecten: ze benadrukken veeleer dat de vervreemding structureel is en zo onze (post)moderne conditie bepaalt.

Vreemde Ander

Natuurlijk wees Marx al op de blijvende ontwrichtende effecten van het kapitalisme: een terugkeer naar een religieuze feodaliteit vormde geen optie. En uiteraard stelde Freud vast dat de mens fundamenteel vreemd is aan zichzelf, niet eens ‘meester in eigen huis’: iets of iemand ‘anders’ bewoont het individu. Het taalkundige en structuralistische accent dat Jacques Lacan toevoegde aan Freuds psychoanalyse benadrukte dat het subject vreemd blijft aan zichzelf omdat hij enkel zichzelf kan representeren ‘in de taal’, en die is per definitie van de ander. (De taal is er lang voordat ‘jij’ met die taal naar 'jezelf' kan verwijzen.) Meer zelfs, de taal, die van de ander blijft, wordt als een parasiet ervaren. De taal is een constant ‘teveel’ dat onze alledaagse ervaring koloniseert, vormt een ruis op onze poging ‘onszelf’ te zijn, dichter bij ons eigen ‘lichaam’ of ‘gevoel’ te komen. Je hoeft natuurlijk geen (psycho-)analyticus te zijn, of wekelijks op de sofa te gaan liggen om te beseffen dat er geen echt ‘zelf’ of werkelijk ‘lichaam’, ‘gevoel’, ‘eigenheid’ of ‘identiteit’ te vinden is − dat zijn allemaal talige, en dus per definitie ‘vreemde’ concepten. In den beginne is er niets, je ‘zelf’ is in fine een lacune, een zwart gat. Die inzichten, die ook het existentialisme en de deconstructie hebben gevoed, bepalen onze tijd.

Exit homo

Met dat gapend gat, dat nooit sluitend overdekt geraakt door welk fabeltje dan ook (politiek of apolitiek, links of rechts, binair of meervoudig enz.), moet je iets gaan doen. Bricoleren maar! Voornoemde stemmen kozen voor haarscherpe beschrijving, koele en toch vaak mild humoristische mapping, wat voor de maker zelf idealiter als 'afboording' werkt en de lezer of toeschouwer van een nieuw evangelie voorziet: ecce homo, de mens is niet meer. Zes jaar voor zijn dood biedt Michaux met Hoekpijlers een samenvatting van zijn opgedane inzichten; met finesse en nonchalance weet hij de ‘wetenschap’ op afstand te zetten. Zijn positie is niet agnostisch (‘ik weet niet’) noch antiwetenschappelijk, wel behoedt hij ons om te snel te denken dat we iets zeker weten en van daaruit al te voorbarig onszelf of ‘de wereld’ te willen verbeteren. De twintigste eeuw heeft zich daar meermaals, misschien wel constant, lelijk in vergaloppeerd. Het opduiken van vliegende schotels − hier als leidmotief van het hippiebijgeloof − zou wel eens die typische hardnekkigheid kunnen doen wankelen, dat rabiate moderne geloof dat de wetenschap as we know it een lotsbestemming vormt. Die versteende versie van de wetenschap zadelde ons ook op met eigenaardige visioenen rond wat de mens 'maar' is en vooral, en veel erger, moet zijn. Als we Elon Musk en andere techbaronnen moeten geloven, zouden we onszelf systematisch moeten opladen in een steeds diffusere technologie die de vorm aanneemt van een nieuwe openbaring: God als grote computer.

De Voight-Kampfftest: everbody's weird

Michaux, Lispector of Kafka kun je niet bepaald scifi-schrijvers noemen, en toch werpen zij en zoveel andere vervreemders een verduidelijkend licht op de postmoderne sciencefiction. Ik heb het hier over de voornamelijk naoorlogse productie binnen literatuur, film, strips, games en series die niet langer begeesterd werd door technologische mogelijkheden (type: vlucht naar de maan) of werd ingegeven door de basale angst/fascinatie voor anderen (lees: bedreigende en/of knuffelbare marsmannetjes). Nee, in de meer verstandige scifi van de laatste driekwart eeuw is het vooral de ander of het andere dat primeert, of het zelf als wezenlijke ander. Toonaangevend op dat vlak is Philip K. Dicks roman De elektrische nachtmerrie (1969) en meer bepaald de scène waarin de ‘onmenselijke’ androïden met behulp van een sluwe maar niet erg sluitende psychologische test ontmaskerd worden. De test heeft veel weg van een leugendetector, maar ook van de cognitieve charters waarmee men destijds naar het vermeende gebrek aan empathie bij psychotici peilde. In Ridley Scotts filmbewerking Blade Runner (1982) werd dat de befaamde Voight-Kampfftest, waarmee ‘menselijke’ inquisiteurs mogelijke replicants nogal machinaal behandelen als opgejaagd wild, klaar om elke zogenaamde onmens 'uit te schakelen'.

De versteende versie van de wetenschap zadelde ons op met eigenaardige visioenen rond wat de mens 'maar' is en vooral, en veel erger, moet zijn.

Wat Michaux, Lispector, Freud, Lacan, Dick en Scott gemeen hebben is dat ze ons doen inzien dat we eigenlijk niet (meer) weten wat ons al dan niet ‘menselijk’ maakt, behalve de definities die we daarvoor hanteren. Deze zijn ... per definitie niet alleen relatief en menschlich, all zu menschlich, maar steevast bevreemdend, benauwend, gevaarlijk. Als niets menselijks mij vreemd is (Terentius) dan moet men vandaag stellen dat het menselijke bij uitstek vreemd is en het vreemde bijgevolg is wat 'menselijk' is. Wat 'vreemd' is maakt ons menselijk.

Verdoemde alteriteit

Let op, het gaat er hier niet gewoon om ‘de ander’ te herkennen als wat onszelf uiteindelijk zou bepalen, de vreemde welwillend te ontvangen, het andere te omarmen als het eigene, van gastvrijheid of ontvankelijkheid de kern van ons bestaan te maken. Zulke goedbedoelde antidotums voor xenofobie en mensenhaat reiken nooit ver en stranden meestal in meer (en anders) van hetzelfde. Het gaat erom dat we allen ‘vreemd’, anders zijn aan onszelf: mysterieus, akelig, onherkenbaar, bizar, verwerpelijk zelfs. De ‘ander’ is niet beter, integendeel! (‘L’enfer, c’est les autres’, schreef Sartre; ‘Every culture is terrible in its own right’, zegt Žižek.) Politieke discours zijn het vaakst goedbedoeld, en soms ook ‘progressief’ op de koop toe. Toch kan geen enkel representatiediscours de (on)wezenlijke ‘diversiteit’ of ‘alteriteit’ van menselijke subjecten op sluitende wijze weergeven. (Mocht dat kunnen, zou het trouwens meteen ook elk verschil gelijk stellen.) We zijn bijgevolg op poëtische pogingen aangewezen, die, zoals bij Lispector, de 'valse vermenselijking' ontmaskeren, of die het meest vreemde dat achter de mens schuilt in beeld brengen, zoals de horrorcineasten John Carpenter en David Cronenberg dat doen.

In de scifi van de laatste driekwart eeuw is het vooral de ander of het andere dat primeert, of het zelf als wezenlijke ander.

Maar het kan ook in meer komische toonaarden zoals bij Quentin Dupieux (Deerskin, 2019), Coralie Fargeat (The Substance, 2024) en Aaron Schimberg (A Different Man, 2024). Het gaat er bij deze cineasten niet om E.T. te verwelkomen of op een langverwachte wereldvrede te hopen zoals in Denis Villeneuves Arrival (2016). Veeleer komt het erop neer niet te blijven verwijlen in de onnozele fascinatie voor wat zogenaamd ‘anders’, ‘vreemd’ of 'buitenaards' zou zijn. Het beklijvende Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013) herinnert er ons bijvoorbeeld aan dat de obscure begeestering voor het andere al snel in zijn abject tegendeel kantelt, in casu de moorddadige vernietiging van wat ons eerst intrigeerde. Telkens tonen dergelijke films ons hoe moeilijk we omgaan met het vreemde in/aan onszelf en die onvatbare alteriteit achterna blijven zitten. Maar vooral suggereren ze dat de alien geen ultieme waarheid vormt, maar eerder een kans is om met het gebrek daaraan om te gaan. Dat komt duidelijk naar voren in Aisha Franz' graphic novel Alien (2011): een ingebeelde, nogal wezenloze alien wordt hier het symbool voor de innerlijke spanningen van een meisje dat opgroeit tussen haar oversekste puberzus en haar moeder. Met haar leegogige marsman weet het meisje zich een beeld te vormen voor het overweldigende enigma van de seksualiteit. Zo kan ze ook de weemoed die ze voelt door haar steeds afwezige vader met een eigenaardige aanwezigheid pareren. Kortom: ieder 'zijn' alien!

Science is fictie

Terug naar Michaux' vliegende schotels: of ze nu komen of niet, laat alle hoop en vooral elk rotsvast geloof varen, wenst hij ons toe, vooral die idiote overtuiging dat wat wij wetenschap noemen de enige en onoverkomelijke kennisvorm is! Dit is geen pleidooi voor alternative facts, maar wel voor distantie en trage kennisverwerving. Niet alleen toont de betere scifi, tegen de achtergrond van de wezenlijke vervreemding in de (post)moderne literatuur, ons steeds dat ‘science’ altijd deels ‘fictie’ is, maar vooral dat ‘science’ het immer ontwrichtend bad vormt waarin we geboren en getogen zijn. Als we dat inzicht toelaten zijn we jammer genoeg niets (meer), hoe hard we ook willen dromen of terugblikken. Van daaruit is het enkel deinen op de weirde golven van wat nu de 'metamoderne acceleratie' heet, als gevolg van de postmoderne impasse. In Scotts Alien (1979) vraagt de protagoniste Ellen Ripley (Sigourney Weaver) nog: ‘What kind of thing? I need a clear definition.’ Een heldere omschrijving krijgt ze echter niet van het buitenaards wezen dat aan boord van haar moederschip geraakt. Het ‘ding’ in deze filmklassieker (die eigenlijk over abortus gaat) vormt al snel haar eigen, donker, bevreemdend spiegelbeeld. De boordwetenschapper en evil robot Ash bewondert echter de parasiterende alien als een biologisch wonder, een uitgepuurde levensvorm: 'A survivor ... unclouded by conscience, remorse, or delusions of morality.' Tegenover Ripleys nood aan duiding en pogingen tot verzet − het ding komt steeds terug − staat Ash’ kille fascinatie voor wat hier nog als 'extern' aan jezelf verschijnt. Dat vreemde wezen − mens noch dier − huist echter in ons allen: 'minder goed, minder slecht, minder mooi.' Alien.