Zombies nieuw leven ingeblazen

Twintig jaar na het afsluiten van zijn beruchte zombie-trilogie die begon met Night of the Living Dead, haalde regisseur George Romero vorig jaar zijn levende doden van onder het stof met Land of the Dead. Meer dan ooit lijkt hij vastbesloten onze samenleving een grimmige en smerige spiegel voor te houden. Terwijl zijn eerste zombieprenten nog nazinderen in zowat elke griezelfilm die vandaag wordt gemaakt (tot en met een remake van zijn eigen Dawn of the Dead en de persiflage Shaun of the Dead) en een recente horror-rage het ruigste genre herleidt tot een mainstream puberale aangelegenheid met titels als House of Wax, Boogeyman en Cabin Fever, breidt grootmeester Romero zijn trilogie met uitgestreken gezicht uit tot een quadrilogie. De koning komt opeisen wat hem toebehoort.

Land of the Dead is zeker niet Romero's magnum opus, maar wel zijn beste film sinds jaren en een waardige opvolger voor de eerste drie Dead-films. Er lagen echter te veel valstrikken op de loer die de creatie van een nieuw meesterwerk in de weg stonden. Geen enkele reeks heeft het ooit vier films lang op hoog niveau uitgehouden. Bovendien werd verwacht dat Romero zijn origineelste vondst, de maatschappelijke knipoogjes en sociale kritiek die hij spuide via de levende doden, ook in dit nieuwe deel zou ventileren. In een wereld die in de nasleep van 9/11 verdeeld is in zwart-wit opinies en die kreunt onder paranoïde angst, is het niet evident om geen herkauwende prediker of Michael Moore-afkooksel te worden. En tenslotte was er de torenhoge vraag of deze man, na enkele matige films, zijn succesvolste thema niet terug opviste als gemakkelijke garantie op aandacht van pers en publiek. De meeste van deze angsten blijken ongegrond. Romero heeft begrepen waar de kracht van zijn Zombie-reeks schuilt en blijft zichzelf trouw door met zichtbaar enthousiasme de veelgelaagdheid en misantropie uit zijn vorige films te onderhouden. Hoewel de mensheid ondertussen bijna uitgeroeid is en de zombies hun schaarse tegenstanders nog steeds met huid en haar opvreten, blijven de overlevenden kortzichtige egoïsten, slechts geïnteresseerd in hun eigen welvaart en stompzinnig vertier. Niemand kan echter de geschiedenis uitwissen en er is de voorbije dertig jaar te veel gebeurd in de filmwereld om een genre opnieuw uit te vinden. De golf van vernieuwing die Night of the Living Dead over de stomverbaasde filmwereld uitgoot, kan niet meer worden overgedaan. Zo werd Land of the Dead een genietbare sociale satire in een goor horror-jasje, een aanvaardbaar staaltje van het beproefde Romero-recept. Om de plaats en betekenis van deze film en van regisseur Romero te begrijpen, dienen we echter te beseffen dat er zonder hem misschien geen zombies zouden bestaan.

gruwel als een alternatieve lezing van de twintigste eeuw

Het ontstaan van de zombie als filmpersonage begint vaag. Enkele vroege experimenten als Dementia (1953) en Carnival of Souls (1962) zijn pareltjes van originaliteit en durf, maar definiëren hooguit een exotisch en symbolisch idee van het begrip zombie. We moeten wachten tot de late jaren zestig en vooral zeventig vooraleer George Romero het genre tot volwassenheid brengt. In 1968 leggen Romero en enkele vrienden hun spaarpot samen om Night of the Living Dead te draaien. Matig onthaald door de pers, ontpopte de film zich als een volbloed sleeper. Hij vond zijn weg naar het zogenaamde midnight-circuit in New York, waar het smeulende vuur bleef aanwakkeren, tot de ultra-low-budgetproductie even onsterfelijk werd als de zombies die erin figureren. Met deze film werd het klassieke beeld van de zombie gecreëerd. De levende lijken smachten altijd en overal naar mensenvlees, en voor het eerst werd gedefinieerd hoe men een zombie kan doden: door hun hersens te vernietigen. Maar er was meer. Het klassieke zwart-wit, de ooghoogte als camerastandpunt, het menselijke uiterlijk van de zombies, al die elementen werden niet aangevoeld als beperkingen van het minimale budget, maar als een bewuste strategie die de horror in het dagelijkse leven introduceerde: zombies waren geen Frankensteins meer die uit diverse stukken lijken in elkaar geknutseld werden in een obscuur labo, maar onze buren en kennissen die op het kerkhof om de hoek begraven liggen. Het zou een blijvende karakteristiek in Romero's oeuvre worden: het vervagen van de scheidingslijn tussen de dagelijkse werkelijkheid en onbevattelijke gruwel.

Romero's aanpak bleek een vruchtbare voedingsbodem voor filosofische, psycho-analytische, feministische en andere ideologische bespiegelingen en theorieën. Dat de doden in Night tot leven gewekt werden door de radioactieve straling afkomstig van een defecte satelliet, gaf aanleiding tot een lezing van de film als reflectie op de angst en onzekerheid in het nucleaire tijdperk van de jaren zestig. Het blanke, Amerikaanse ras dat aangevallen wordt door zijn eigen lijken, heeft zijn beste tijd gehad. Binnen het laatste groepje bedreigde overlevenden ontpoppen een zwarte en een vrouw zich als moreel superieur tegenover hun blanke, mannelijke lotgenoten. Romero's politiek progressieve boodschap leek overduidelijk. De regisseur zelf relativeert. Toen hij op zwart zaad zat en zijn Afro-Amerikaanse vriend Duane Jones vroeg om een hoofdrol te spelen in zijn film, was een politiek statement zijn laatste bekommernis.

Toch inspireerde de ideologische interpretatie hem zelf tien jaar later tot het draaien van een sequel. In Dawn of the Dead zouden de zombies zich vergrijpen aan de obsessies van de seventies. Dat resulteerde in briljante satire. Strompelende vleeshompen drommen massaal samen in de enige plaats die aan hun uitgemergeld brein houvast biedt: de gigantische shopping malls aan de rand van de grootsteden. Het groepje overlevenden van dienst — met alweer een kleurling en vrouw in de sterkste rollen — verschuilt zich op de bovenste verdieping van het gebouw en laat zich verleiden tot het plunderen van het door mensen verlaten consumptieparadijs, begeleid door kreunende zombies en repetitieve muzak. Verdoofd door de weelde negeren ze de uitzichtloosheid van hun situatie en merken te laat hoe de eenzaamheid aan hen vreet. Tot hun ontsteltenis stellen ze vast dat ze amper nog verschillen van de hun omringende levende lijken. Ondanks de vrolijk ogende ironie, nemen de horror en het cultuurpessimisme de bovenhand in Romero's bekendste en geniaalste film.

De jaren tachtig tonen een nog somberder beeld van ons mens-zijn. In Day of the Dead (1985) verschuilen de overlevenden zich in een atoomschuilkelder, waar ze hun machismo op elkaar botvieren, zich wanhopig vasthouden aan desolate restjes luxe, of onmenselijke en volkomen zinloze experimenten uitoefenen op gevangen genomen levende lijken. Het uitgangspunt is sterk, maar Romero lijkt zich te bewust van de betekenis van zijn films en vervalt in opdringerige cultuurkritiek. Zijn trilogie blijft echter uitdrukking van een uniek idee: zombies brengen een golf van vernieuwing, ze zijn de zwijgende massa die opstaat om de verrotte kantjes van onze leefwereld bloot te leggen en de oude garde letterlijk op te vreten.

Romero's films veroorzaakten een golf van zombieterreur in cinemazalen over de hele wereld. Er ontstond een groteske kopieermanie die enkel denkbaar is in de marginaalste pulpgenres: Living Dead, City of the Living Dead, Revenge of the Living Dead, you name it. Toen in de jaren tachtig de videospeler zijn entree maakte, was het hek helemaal van de dam. Alle vormen van censuur, zowel op vlak van kwaliteit als van beeldtaal, vielen weg. Er ontstond een markt van spotgoedkope _slasher_films die meteen op video uitgebracht werden. Veruit het kleurrijkste subgenre dat hieruit ontstond is dat van de 'Underwater Nazi Zombie Movie': lijken van nazi's die op de bodem van de oceaan of in een meer gedumpt werden, komen tientallen jaren later weer tot leven. Het genre kende een korte opstoot met een vijftal films, en geldt nu als charmante rariteit voor de liefhebbers. Sommige navolgers van Romero, zoals de Italiaan Lucio Fulci, schopten het met een eigen stem op een respectabeler manier tot fenomeen binnen het genre. Fulci was toonaangevend binnen de Giallo-beweging (waartoe ook Dario Argento behoorde), bestaande uit gruwelijke spletterfilms die invloeden uit gewelddadige strips van de jaren vijftig verenigden met horrorliteratuur uit de vroege twintigste eeuw. The Beyond is Fulci's lugubere verslag van een hotel dat op de poort naar de hel is gebouwd.

tussen camp en verontrusting

Is het jammer dat Romero's intelligentie en scherpzinnigheid zo vaak herleid werden en worden tot pure camp en sensatiebeluste slasher? Ja en nee. Ja, omdat heel veel mensen geen flauw benul hebben van de mogelijke draagwijdte van een horrorfilm en alles over dezelfde exploitatie-kam scheren. Nee, omdat de regisseur natuurlijk bewust voor een pervers onderwerp koos om zich te profileren. Dat gebeurt overigens wel vaker wanneer een explosief talent zich aan de wereld bekend wil maken, maar geen budget ter beschikking heeft; kijk maar op welke groezelige manier Benoît Poelvoorde zijn carrière tot leven wekte met C'est arrivé près de chez vous. De horror-iconografie ligt Romero nauw aan het hart, evenals het verdomhoekje waarin het genre geduwd wordt en de guerillastijl waarin gewerkt moet worden tijdens de opnames van zulke films. Het is een manier om 'fuck you' te zeggen tegen het filmestablishment dat hem niet aanvaardt zoals hij is. Een goede horrorfilm is niet licht op te vatten. Romero heeft het genre altijd met de nodige humor gelardeerd. Hierdoor gaat de amusementswaarde nooit verloren, en die ironie is voelbaar. Een hondsbrutaal schouwspel als Texas Chainsaw Massacre of Wes Cravens Last House on the Left daarentegen zijn serieus verontrustende en gewelddadige ervaringen. Hoe dichter de horror bij het gewone leven staat, hoe meer mensen afhaken.

Anarchistische pret, een maatschappijkritische uitlaatklep en de nood aan een intense ervaring die onmogelijk door de publiciteitsmachine te recupereren valt, zijn moeilijk uit elkaar te halen in de genotservaring van een horrorfilm. Het gros van de huidige griezelhype gaat echter zonder meer voorbij aan die drie fundamentele aspecten: ze is niet meer dan mainstream filmvertier, die in meer of mindere mate geïnjecteerd wordt met horrorbeeldtaal en horrorverwijzingen in de hoop cool en stoer over te komen. In deze hype komen zelden of nooit zombies voor. Die zijn een symbool geworden van wansmakelijke pulp, en er is de geïnspireerde aanpak van een Romero nodig om het genre tot klassecinema te verheffen. Een regisseur die geld wil verdienen, zelfs met horrorfilms, blijft daar liefst zo ver mogelijk van weg. Groot was dan ook de verrassing toen Danny Boyle (regisseur van Trainspotting) in 2003 met zijn bloedernstige zombieprent 28 Days Later op de proppen kwam en Groot-Brittanië op hallucinante manier tot een post-apocalyptisch universum herschiep. Behalve in de ironische openingsscène, die duidelijk maakt dat alle ellende veroorzaakt werd door dierenrechtenactivisten, is er nauwelijks sprake van een maatschappijkritische ondertoon. 28 Days Later is viscerale horror-actie van de bovenste plank. Een hedendaagse Mad Max — met dank aan George Romero.

In tegenstelling tot Boyle mikt Romero in zijn films vooral op het ventileren van sociale commentaar, die hij met nauwelijks verholen plezier in een ironisch kleedje steekt. Hij gaat daarbij verder op een traditie die hij zelf vorm gaf en slaagt er tegelijk in het horrorgenre te reanimeren als maatschappijkritisch genre. Niettemin is het raster in zijn laatste zombieprent iets minder fijnmazig. Romero's eerste scenario voor zijn vierde deel van de zombiereeks, dat de nineties op de korrel wou nemen, was al klaar toen 11 september de regisseur verplichtte het script weer op te bergen en verder te reflecteren over de betekenis van deze gebeurtenis. Het resultaat van die reflectie is tegelijk ingenieus en ontgoochelend. Romero is en blijft een vlotte en boeiende verteller, maar kan niet verhullen dat zijn scenario erg magertjes uitvalt. We kunnen pagina's vol schrijven met opsommingen van verwijzingen, knipoogjes en symboliek in deze apocalyptische wereld, maar het verhaal over de persoonlijke opstand van een huurling tegen de zelfverklaarde leider valt in twee lijnen samen te vatten. Romero schrikt daarbij ook niet terug om vaak op letterlijke wijze naar de maatschappelijke realiteit te verwijzen; zijn maatschappelijke saus laat hij dan ook graag aandikken. De laatste rijken verschansen zich in een luxe-bolwerk (Fiddler's Green) dat met elektrisch geladen omheiningen slechts éénrichtingsverkeer toelaat: de zombies kunnen er niet in, maar de mensen kunnen wel naar buiten om roofbouw te plegen op het verwoeste land. Inderdaad, de industrielanden houden de derde wereld veilig op afstand, maar laten niet na hen verder uit te buiten. Wanneer uitschot van de benedenstad zich tegen Fiddler's Green keert en de patriarch (Dennis Hopper) bedreigt, reageert deze met gemeend misprijzen: 'I don't negotiate with terrorists!' Hoewel al die verwijzingen erg opzichtig zijn, blijft het dolle pret. Romero's spitsvondigheid is onuitputtelijk. De zombies zijn nog steeds 'zoals wij', rijden met grasmachines rond, kleden zich hip of komen recht van achter het kookfornuis gestapt. Dat één van de sympathiekste 'levende' personages verminkt is over de helft van zijn gelaat en daardoor uiterlijk dichter bij de teruggekeerde doden staat dan bij zijn medemensen, spreekt boekdelen.

Visueel is deze film, die zich bijna uitsluitend 's nachts afspeelt, pure klasse. De wereld is donker, onherbergzaam en verwoest. Naar het einde toe krijgen we een verblindende verwijzing naar Apocalypse Now, waarna het grootste, kannibalistische festijn uit de vier films plaatsvindt. Om een aanvaardbare R-rating te krijgen, werkte Romero zoals Kubrick bij de orgie in Eyes Wide Shut: alles werd opgenomen zoals de regisseur het wenste, maar via green screen werden digitaal schaduwen voor de goorste scènes bijgevoegd om het hoffelijk te houden. Voor de veel tolerantere dvd-markt hoeven ze slechts de digitale figuranten weg te halen en we krijgen de ware zombie-orgieën op ons netvlies getoverd.

Land of the Dead is een logisch vervolg op de bestaande trilogie. De film oogt duurder en gepolijster dan zijn voorgangers en heeft geen schokgolven meer teweeggebracht. Als nieuwe luik in Romero's zombie-saga is het echter geen overbodige productie. De vormgeving, acteerstijl en het gebruik van special effects maken dit tot een bij uitstek hedendaagse film. Geen mijlpaal, maar een aan te raden instap voor leken die niet vertrouwd zijn met de finesses van low budget-horror om kennis te maken met het fenomeen van de zombie. De nieuwe inzet van Romero is nu geworden om de komende decennia nog enkele luiken toe te voegen aan zijn troetelproject, zodat het een ongeëvenaard filmisch document kan worden dat een alternatieve geschiedenis schrijft van de voorbije halve eeuw — met een serieuze schop onder de kont van ernstige geschiedschrijvers.