Zo stel ik het me voor

I_n één vloeiende beweging slaat ze haar reeënogen op naar de journalist, trefzeker als twee waterblauwe kogels. Haar onaards lange wimpers doen de lucht even wervelen en een glimlach plooit zich uiterst precies rond haar mond, alsof ze een arme zondaar de absolutie geeft nog net voor hij gaat sterven._

'Dus dat sujet denkt dat hij mij hier even te kakken kan zetten?' denkt ze beheerst. Dan, als in een flits recht ze haar rug, rekt ze haar hals tot zijn maximale lengte en zet ze zich schrap, klaar voor de aanval. De scène heeft iets surreëels, alsof de dartele gazelle, van nature voorbestemd tot prooi, plots de tanden van een leeuw gekregen heeft. De glimlach vormt zich tot lach, het puntje van haar tong krult en raakt nog heel eventjes haar quasi-perfecte tanden. Als een bezwering klinkt dan plots, scherp en genadeloos, haar 'te absolvo': 'Ik kan alles, maar voor minder dan 10.000 dollar per dag kom ik mijn bed niet uit.'

Priester van dienst is Linda 'la' Evangelista — what's in a name? — samen met Cindy Crawford, Claudia Schiffer, Nadja Auerman en Naomi Campbell een van dé absolute supermodellen van de jaren negentig. Hoewel de meeste dames uit dat clubje niet bepaald als bollebozen bekend stonden, was Linda anders. Ze geldt natuurlijk in de eerste plaats als een van de mooiste vrouwen van haar tijd, maar het is die ene oneliner die haar een plaats in de geschiedenis oplevert. In die ene zin vatte ze namelijk niet enkel de tijdsgeest perfect samen, maar sloeg ze tevens alle mythes rond het modewereldje genadeloos aan gruzelementen. Het leek alsof ze niet enkel de journalist een venijnig zetje gaf, maar ook nog eens de hele modemeute in haar ondergoed zette. Mode een vorm van kunst? Ach, maak dat de kat wijs! Weg met de valse claim van extra-ordinaire creativiteit, weg met de modeontwerper als zonderling individu en kunstenaar, weg met de mooie woorden van lof die de pers zo graag in de magazines uitspreidt, de superlatieven van got to have it  and dying without it, de grootse emoties. Haar boodschap is duidelijk en het gaat maar om één ding: Linda is pure luxe, en wie pure luxe wil, zal daar voor moeten betalen, en nog geen klein beetje. Basta. Alea jacta est. En mag ik dan nu een daverend applaus voor La Evangelista !

Het is natuurlijk slechts een petite histoire, maar het warme hart dat we Linda en haar radde tong toedragen, geeft u een idee van onze gemoedstoestand onderweg naar Groningen, meer bepaald naar het Groninger Museum, waar een overzichtstentoonstelling liep van tien jaar werk van modeontwerper Hussein Chalayan. We hebben het niet hoog op met hedendaagse mode in musea en nog minder met hen die proberen hun geweten te sussen door een fijn kunstluchtje te geven aan wat in weze niet meer is dan een machine die geld moet opbrengen en liefst zo veel mogelijk. Want draai of keer het zoals u wilt, money makes the world go around, en dat geldt zeker voor de modewereld, die sinds jaar en dag luxe cultiveert tot een levenswijze. Ach, en nu willen we niet beweren dat er niet een paar zielen zijn die het goed bedoelen, die de vele faustiaanse verleidingen kunnen weerstaan en zich oprecht bezighouden met zaken als schoonheid en emotie. En begrijpt u ons nu ook niet verkeerd, we hebben niets tegen fraises de bois en een glas champagne voor ontbijt, integendeel zelfs; en u zult ons net zo min vinden onder de tegenstanders van een mooie solitaire of bij de bond tegen bont. Een strookje vossenbont aan een jasje links of rechts past perfect bij onze originele seventies designmeubelen en kleurt prachtig bij de nieuwe BMW-7 serie Havanna bruin waarmee we rijden — al staat die dan op naam van de firma van onze echtgenoot — maar laten we een kat toch maar gewoon een kat noemen: met kunst heeft het allemaal geen kl*te te maken.

en in het voorgeborchte stond de blanke engel

Waarom dan brengt het Groninger Museum een volledige tentoonstelling over de mode van Chalayan? Wat maakt deze ontwerper zo anders dan de anderen, dat hij niet enkel in de belangrijkste musea ter wereld tentoonstelt, maar zelfs dit jaar het Turkse paviljoen op de Biënnale van Venetië voor zijn rekening mag nemen? Wat is het dat maakt dat zijn mode overeind blijft in de context van een museum, terwijl het werk van andere ontwerpers als een platgekookte pudding in elkaar zakt?

Hussein Chalayan werd in 1970 geboren in Nicosia, het Turkse gedeelte van Cyprus. De bittere strijd die Griekenland en Turkije leverden om het eiland en die in 1974 eindigde in een splitsing en het tot op heden wankele, politieke evenwicht, speelde zich letterlijk onder zijn ogen af. Al was hij toen nog maar vier jaar, de toestanden die hij toen gezien en meegemaakt heeft, zo zegt Chalayan zelf, zullen hem zijn hele leven bijblijven, tekenen en inspireren. Het is  niet verwonderlijk dat thema's als de zoektocht naar een eigen identiteit en volksaard, technologische evolutie, reizen en veranderen, vluchten, zich geborgen of juist opgejaagd voelen en alles wat daarmee gepaard gaat, constanten zijn in zijn werk. Ze vloeien rechtstreeks voort uit de indrukken van zijn kindertijd. Het vertrekpunt in de collecties van Chalayan is dan ook altijd veel abstracter en conceptueler dan bij de meeste andere modeontwerpers. Hij noemt zichzelf liever een 'ideeënpersoon' dan een echte modeontwerper. Dat werd al meteen duidelijk in de collectie die hij maakte als afstudeerproject aan het Londense Central St. Martins College of Art and Design. Hiervoor maakte hij een reeks jurken waarvan de patronen gebaseerd waren op wiskundige formules, die hij vervolgens met ijzervijlsel bedekte en een tijd begroef. Eens opgegraven hadden allerlei chemische processen het vijlsel aangetast, met een grillig patroon van roestvlekken als resultaat. Dezelfde manier van abstract denken over mode past Chalayan toe op zijn latere collecties, die hij eerst buiten het circuit presenteert en vervolgens, sinds 2001,  tweemaal per jaar tijdens de prêt à porter modeweek te Parijs. Aan de basis ligt telkens een concept, vaak geïnspireerd door filosofie, technologie, architectuur of geschiedenis, , dat hij dan vertaalt naar het medium kleding. En kleding moet dan zeer ruim geïnterpreteerd worden, niet enkel wat betreft de vormtaal, maar ook qua materiaalkeuze. Zo toont hij bijvoorbeeld in Geotropics (zomercollectie 1999) een jurk uit kunsthars die de draagster als een rigide huls omsluit, waarna hij in zijn volgende collectie Echoform (wintercollectie 1999-2000) een gelijkaardige jurk maakt voorzien van een aantal beweegbare panelen en klepjes die vanop afstand bediend kunnen worden, als was het een tot kledingstuk geplooide vleugel van een vliegtuig. Weer een seizoen later toont hij in Ventriloquy jurken uit suikerglas die terwijl ze gedragen worden door androgyne modellen, voor de ogen van de toeschouwers verbrijzeld worden. Nog verder gaat Chalayan in Afterwords (winter 2000-2001) waarin hij een volledig interieur door modellen laat omvormen tot kledingstukken; stoelen worden jurken en koffers, de houten koffietafel een hoepelrok. Met deze laatste collectie probeert hij aan te tonen wat het inhoudt een vluchteling te zijn, om als opgejaagd wild in een situatie die je nooit zelf gekozen hebt keer op keer je huis te moeten verlaten en ergens anders te trachten een thuis op te bouwen, en hoe creatief mensen zijn als het om overleven gaat.

Een ander element dat telkens terugkeert in zijn oeuvre, is het etnische kostuum en de vele connotaties die het in zich draagt. Zo toonde hij als onderdeel in Between (zomer 1998, één van zijn eerste collecties) een reeks modellen enkel gekleed in hoofddoeken die steeds langer werden. Het eerste model was op een masker na volledig naakt, terwijl de sluier van het laatste model enkel handen en voeten vrij liet. Voor Ambimorphous (winter 2002-2003) vertrok hij dan weer van een traditioneel Armeens kostuum, gedragen door het volk van de Maras, een door de Turken onderdrukte minderheid, dat hij als het ware stap per stap liet overwoekeren en omvormde tot een verscheurde zwarte jurk, een symbool voor de Westerse maatschappij.

Door op deze wijze gebruik te maken van kleding, wil Chalayan zijn mening geven over de manier waarop mensen in de samenleving staan en hoe die samenleving evolueert. Het is zijn manier om taboes te doorbreken en een duidelijk politiek statement te maken. Zijn collecties zijn nooit zomaar een verzameling rokken, bloezen, jasjes en jurken, maar altijd het resultaat van een heel denkproces en bewust gecreëerd om meer te doen dan gewoon de naakten — de kapitaalkrachtige variant ervan — te kleden. Hij wil via zijn werk tonen hoe de mens zich verhoudt tot technologie en vooruitgang, hoe ze kijken of zouden moeten kijken naar hun eigen geschiedenis en afkomst, en die van elkaar, en hoe dat onze levens veranderd heeft. Chalayans kleren vloeien voort uit zijn innerlijke zoektocht naar wat waarachtig en wonderbaarlijk is in deze wereld en soms lijkt het haast alsof ze de rechtstreekse materialisatie zijn van het gevecht met zijn eigen innerlijke demonen. Hij probeert heel bewust zijn collecties te verheffen tot een metafysisch niveau, waar ze loskomen van hun meest letterlijke functie — het zijn van een kledingstuk — en ze niet meer rechtstreeks geanalyseerd kunnen worden als in vorm gesneden en gestikte stof, maar waar ze werken als gedichten of schilderijen, waar ze een verhaal vertellen dat verder gaat dan hun eigen zijn. In die zin zijn Chalayans collecties zeer theatraal en functioneren ze op de runway eerder als symbolen voor een dieper gedachtegoed dan als kledingstukken op zich. Modellen krijgen zo als het ware ook de status van actrices die personages vertolken. In de iconografie van de mode worden vrouwen altijd al tot geïdealiseerde wezens van bovenaardse schoonheid verheven, al is dat zeer verschillend naargelang wie het icoon creëert, maar bij Chalayan verliezen ze ook nog eens deze rol, de rol van ideale vrouw, om te veranderen in een soort vleesgeworden, geslachtsloze allegorie.

Het is niet meer dan logisch dat niet enkel de kledij, maar ook de manier van presenteren bij Chalayan volledig anders loopt dan bij de meeste modeontwerpers. Zijn kleren zijn zo beladen met de last van het concept, dat ze blijkbaar niet anders kunnen functioneren dan in een speciaal voor hen aangepast universum. Een défilé heeft bij Chalayan dus steeds meer weg van een performance dan van een défilé. Hoewel er nog verschillende, vooral jonge, ontwerpers zijn die bewust niet opteren voor het klassieke catwalk-défilé, gaan ze zelden zo ver als Chalayan. Soms drijft hij zijn experiment zo tot het uiterste en nemen allerlei projecties, live optredens, choreografieën, licht- en klank-performances, in combinatie met de doorgedreven vorm- en materiaalexperimenten, zo'n prominente plaats in dat het modische aspect en de kleding volledig naar de achtergrond gedrukt worden en zelfs in een ondergeschikte rol lijken te belanden. Opnieuw verzeilt alles in een theatraal aandoende maar tegelijk vage ruimte waarin vele tekens in schril contrast tot elkaar lijken te staan of zelfs vechten om niet door een ander versmacht te worden. Het voelt alsof de mode van Chalayan zich in een soort voorgeborchte bevindt, een blanke, ijle ruimte zonder grenzen en zonder houvast, hopende ooit te kunnen doorstoten tot de hemel. Alleen is vanuit die non-plaats niet uit te maken wat die hemel precies is of hoe het er daar uitziet. Met als resultaat dat zijn presentaties iets weg hebben van een film vol prachtige special effects, met een zeer hermetische verhaallijn die, zodra de effects verouderd zullen zijn, niet de kracht hebben op zichzelf te staan en zichzelf te verdedigen tegen belagers van buiten af. Sommige scènes grijpen je weliswaar naar de keel, maar andere ketsen af op pure verwarring.

In zijn meest recente collectie echter, lijkt Chalayan een weg gevonden te hebben uit de limbus. Hij geeft zijn conceptuele uitgangspunten niet op, maar ze worden eenvoudiger, makkelijker grijpbaar voor een buitenstaander. Als ontwerper lijkt hij meer bezadigd en tot rust gekomen, minder opgejaagd en ook minder koortsig op zoek naar de ultieme uitdrukking van alle ideeën die in zijn hoofd ongetwijfeld malen en kolken. Chalayan keert terug tot het kledingstuk als autonoom object op zich. Nog altijd ligt een abstract idee aan de basis, maar de verwerking ervan wordt minder zichtbaar, minder monumentaal en modischer. Hoewel de vormen nog steeds verre van doorsnee te noemen zijn, is het experimentele element veel subtieler aanwezig, veel genuanceerder en veel meer doorleefd. Het is alsof hij een beeld creëert dat nu ook gewoon mooi mag zijn en dat waarde krijgt op zich zonder dat er een hele uitleg aan verbonden moet worden — wat voordien altijd het geval was. Waar een toeschouwer eerst vooral met zijn verstand en analytisch vermogen naar een collectie moest kijken om te vatten wat de bedoeling ervan was, kan hij in het recentere werk meer vertrouwen op zijn intuïtie en met zijn gevoel interpreteren. Waar Chalayan voordien zijn ideeën uitdroeg als een rechtsgeleerde die zijn persoonlijke theologie verkondigt voor een groep ingewijden en in de beslotenheid van de veilige muren van deze of gene universiteit, trekt hij nu op pad in de wijde wereld. Hij is daarom niet minder erudiet, maar komt milder en meer gelouterd over.

Ook tijdens de défilés focust hij minder op het performance-aspect en keert terug tot een klassiekere vorm. En het is precies dat motorische moment, die overgang van een zeer monumentale, sculpturale vormtaal naar een meer uitgepuurde variant dat tekenend is. In die evolutie wordt duidelijk waar zo vaak het schoentje wringt als het gaat om mode en kunst, een notoir duo dat er sinds jaar en dag een stomende haat-liefdeverhouding op nahoudt.

de stilte en twee rode schoentjes

Wat laat het Groninger Museum zien uit tien jaar werk van Chalayan? Je mag verwachten dat op een tentoonstelling over het werk van een modeontwerper kleding de hoofdrol zou spelen. Niet dus. Toegegeven, er wordt een aantal silhouetten gepresenteerd uit verschillende van Chalayans collecties, maar dat gebeurt nooit echt zuiver. Om te beginnen is de architectuur van het Groninger Museum niet bepaald neutraal te noemen. Misschien hoeft dat niet, maar het playmobil-gehalte is in dit geval toch érg hoog. Het is alsof midden tussen de pittoreske maquettehuisjes van Groningen, een vet Kinderen-voor-Kinderenliedje zich omgezet heeft in veelkleurige tegels en dito beton. Het bewijs dat klinkende namen niet altijd een garantie zijn voor tijdloos design. Natuurlijk, het zal wel gezien moeten worden als een mooi voorbeeld van de tijdsgeest en alles is natuurlijk relatief, maar uitspraken als 'we willen gebruik maken van het onderbewuste en van daaruit nieuwe vormen ontwikkelen' en 'we willen proberen emotie terug te brengen in de architectuur' — dixit het architectencollectief Coop Himmelb(l)au dat coöpereerde in het ontwerp — zijn in de eerste plaats gedateerd eerder dan tijdloos, en brengen toch elke keer een klein gevoel van onbehagen teweeg. Voor wie zich kan vinden in de visie van Alessandro Mendini — hoofdarchitect van het gebouw — dat versieren het uitgangspunt van architectuur moet zijn en dat schoonheid en niet functionaliteit centraal moet staan, is het museum waarschijnlijk een droom, maar voor wie zich interesseert voor het minder anekdotische dat zich onder al die moderniteit schuilhoudt, is het een beangstigend hoge drempel. Het Groninger Museum is een kunstwerk op zich, dat wel, maar of het een goed kunstwerk is, daar moest maar eens stevig over gedebatteerd worden. En zeg nu zelf, wat ben je met een mooi maar niet-functioneel museum? Wordt een museum niet juist waardevol door de inhoud en het beleid van haar curatoren, in plaats van door het uitzicht van de behuizing? Schuilt de ware geest van een museum in de eerste plaats in de stenen van een gebouw of in de lucht die er door publiek, kunstenaars en tentoonstellingmakers in- en uitgeademd wordt? Is het echt opportuun dat hedendaagse kunst, naast het alledaagse gevecht met Jan Modaal, ook nog eens de strijd met haar fysieke omgeving moet aangaan voor ze echt gezien kan worden in haar ware verschijning?

Doch dit terzijde, zullen we maar concluderen. Hoewel, het mag dan allemaal ietwat triviaal lijken, de essentie van de idee achter het museumgebouw is ook toe te passen op de tentoonstelling van Chalayans werk en in zekere mate op het werk op zich. Net zoals de architectuur luidkeels zijn plaats claimt, eisen de enscenering en de omkadering van de tentoonstelling zoveel aandacht op dat de kledingstukken die getoond worden nauwelijks zichtbaar zijn. Dat wil zeggen toch niet in hun directe vorm, niet in wat je zou kunnen noemen hun natuurlijke rol. Wat je te zien krijgt zijn niet kleren in hun zuiverste vorm, als objecten die voor zich spreken en zo ook zelfstandig een verhaal vertellen, maar alle silhouetten lijken een rol te spelen in een spel. Niet het Ding an sich wordt tentoongesteld, maar het ding als object dat moet dienen, dat ondergeschikt is aan een groter geheel, moet opdraven in het circus als een paard dat netjes zijn kunstjes moet vertonen. En als het dat weigert te doen, of er gewoon niet capabel toe is, wordt het op stal gezet en aan zijn lot overgelaten. Het is een ziekte waaraan wel meer modetentoonstellingen lijden, dat circussyndroom, de drang om alles te duidelijk in scène te zetten en tot een spektakel te maken, om objecten te presenteren in een decor, in installaties, liefst met vuurwerk erboven en een fanfare in het kielzog ... Natuurlijk wil het oog ook wat en is het nooit zomaar om het even wie, wat en waar, maar mijn God, waar is toch de stilte gebleven? Het is een feit dat de marktkramer alles kan verkopen als hij maar hard genoeg roept, zijn eigen stront als het moet, maar is dat nu echt alles wat er in de avant-garde mode mogelijk is, als zoiets überhaupt al bestaat? Hetzelfde fenomeen is immers terug te vinden in onze zogeheten 'gerenommeerde' Belgische modescholen en het lijkt er eerder regel dan uitzondering te zijn. Gigantisch is niet groot genoeg en wat op zich al te veel is om te verteren, wordt graag nog wat copieuzer gemaakt. En dat allemaal onder de vlag van de grenzeloze creativiteit. Het lijkt tegenwoordig zowaar een zonde om het kledingstuk een centrale rol toe te delen, alsof men bang is dat het, als een arm schaap, op zichzelf niet zal kunnen overleven. En vanuit deze angst lijkt men dan maar te opteren om een maskerade op te voeren, een tableau vivant te maken, als een soort van garantie en veiligheid. Een valse veiligheid echter, want mode is een medium dat een dubbel leven leidt. Langs de ene kant is er de Carrousel van Glitter en Goud, die vier maal per jaar opgezet wordt in Londen, New York, Milaan en Parijs en die onder begeleiding van muziek, in een decor van goud onvermoeid haar rondjes draait. Binnen deze grote wervelwind houdt de charade waarschijnlijk stand en is het leven een droom vol verrassingen en rijstpap met gouden lepeltjes. Maar daarbuiten is er ook nog de grote boze wereld van de straat, waar mensen beangstigend echt en realistisch zijn. Waar de echte sneeuwstorm raast. Waar je afgerekend wordt op wat je bent, niet wat je beweert te zijn. Er is de andere kant, waar even hakje-klikken met de rode schoentjes niet meer baat om thuis te komen. Wat overleeft er daar, in die wildernis? Draait daar de Carrousel van Glitter en Goud even gezwind, of moet ze de duimen leggen voor de Fanfare van Honger en Dorst? Het is de strijd van Jekyll and Hide, in zekere zin. Leven in een sprookje kan, maar niet voor eeuwig.

Het is misschien om gelijkaardige redenen dat we in Groningen kamers te zien krijgen, volledig behangen met dezelfde stof als waaruit de kledingstukken gemaakt zijn die erin gepresenteerd worden. Het is misschien ook om iets te verdoezelen in plaats van te tonen, dat we poppen zien, opgesteld in een veld van kleine olijfboompjes of in glazen kasten als waren het opgezette 'specimens' in een oubollig, natuurkundig museum. Niets van dit alles bracht namelijk ook maar iets bij aan de kleding. Integendeel, de mode van Chalayan staat er te kijk als een verzameling kostuums voor een theater, een performance op de scène, weg van alle realiteit, en niet als kleding voor de mens die leeft, eet, drinkt en sterft. Ook al is het leven dan nog een schouwspel en mag het allemaal prachtig gedaan zijn, werken doet het niet. Het komt lauw, krachteloos en uitgedroogd over, als een diepvriesmaaltijd die net een keer teveel is opgewarmd. Het stilt de honger, maar of het lekker is ...

een speld in een hoopje tule

Nu was het natuurlijk niet de bedoeling van de makers om alleen de kleding te tonen. Het gaat in de eerste plaats om het oproepen van sferen, en het werk van Hussein Chalayan behelst veel meer dan alleen mode. Mode is slechts één van de manieren, hoewel voorlopig de meest in het oog springende, waarop hij zich probeert te uiten.

Het Groninger Museum toont verder een ruime selectie uit de kortfilms en video-installaties die Chalayan maakte voor verschillende gelegenheden, vaak samen met videokunstenaar Marcus Tomlinson. Zo is er de korte film Temporal meditations uit 2003, gemaakt voor de Florentijnse Pitti Immagine-organisatie die promotie voert voor de Italiaanse mode en cultuur en die elk jaar enkele prestigieuze beurzen en evenementen organiseert waarop ze de meest vooraanstaande en veelbelovende kunstenaars en modeontwerpers samenbrengt. Voor het verhaal van deze film ging Chalayan uit van zijn eigen DNA dat hij nauwgezet liet analyseren door genetische antropologen. Deze wetenschappers houden zich bezig met het reconstrueren van oude migratiepatronen van bevolkingsgroepen aan de hand van gegevens die ze halen uit de genetische kaart van levende nazaten. Chalayan koppelde de informatie die hij kreeg uit de analyse van zijn DNA, aan de identiteit van het gehele Cypriotische volk, zijn volk, en hun geschiedenis door de eeuwen heen. Hoofdpersonage is een man die in een aaneenschakeling van losse scènes telkens op een andere, symbolische manier een stukje uit de geschiedenis van Cyprus oproept. De film begint en eindigt in een ziekenhuis waar de man een onderzoek moet ondergaan, en verschuift tussenin naar een betonnen vliegveld, blakerend in de zinderende zon, onder de vleugels van een grote jet die symbool staat voor de verlatenheid en de migratietocht van duizenden mensen op deze wereld. De man ontmoet er een vrouw waarmee hij backgammon speelt met ijsblokjes die zet na zet verder wegsmelten. Achteruit afgespeeld lijkt het dan weer alsof ze het smeltwater opnieuw vaste vorm geven en de pionnen opnieuw uitzetten, klaar voor een nieuw spel en een nieuwe strijd. In een andere scène daagt de man dezelfde vrouw uit tot het oneindige spel met een elastiek, vastgenageld op een houten tafel, die ze om beurten naar zich toe trekken om zo een voortdurend veranderende lijn te krijgen, alsof beide partijen telkens opnieuw de grenslijn die het tafelblad doorkruist verleggen, net zoals Turken en Grieken vochten om de grens door Cyprus. Geen van beide kan ooit winnen aangezien er altijd weer een ander punt verschoven kan worden. Dan weer kijkt de man toe hoe een hoop scherven als door een onzichtbare kracht bewogen, de vorm van het gespleten en fel betwiste eiland aannemen, waarvoor hij een dodenkrans neerlegt. De hele film is de ultieme uitbeelding van de gespletenheid van de moderne mens die zich verbonden voelt met zijn heimat, en toch de voortdurende drang heeft zich ervan los te scheuren. Hoewel alles zeer eenvoudig gefilmd en geënsceneerd is, met een ongecompliceerd maar vindingrijk en intelligent scenario als basis, komt de boodschap eens zo bedrukkend op je af. In zijn meest recente film Anaesthetics (2004) focust de ontwerper, net als in zijn recentere collecties, meer op het zuiver esthetische zonder echter de thematiek geweld aan te doen. In een theatrale ruimte, bestaande uit een houten draaiplateau dat via allerlei uitklapbare en verschuifbare stukken voortdurend veranderd wordt, krijgen we opnieuw een aantal van elkaar losstaande scènes voorgeschoteld. De rode draad is dit keer geweld, en meer bepaald de manier waarop het in verschillende culturen aanvaardbaar en bijgevolg evident en onzichtbaar gemaakt is. We volgen bijvoorbeeld in close-up de bewegingen van een Japanse kok terwijl hij zonder verpinken een nog levende vis vilt, in symmetrische mootjes hakt en er in een handomdraai een mooi, steriel schoteltje sashimi van maakt dat nadien met smaak verorberd wordt door een vrouw die de hele tijd rustig wachtte, veilig uit het zicht achter een scherm. Maar Chalayan voegt als tegengewicht ook een scène toe waarin diezelfde vrouw ettelijke courante schoonheidsbehandelingen ondergaat die, wanneer je ze zo uitvergroot ziet, geen mens nog vrijwillig zou laten uitvoeren. Het mooiste is echter de film Place to passage (2003), een digitale film die hij maakte in opdracht van Tribe Art, een organisatie gesteund door het B.A.R. (British American Racing) team van Honda, met als thema technologie, dynamiek en snelheid. Op vijf grote schermen volgen we simultaan en telkens vanuit een ander standpunt een androgyne, serene vrouw, gezeten in een zwevende cocon van kunststof, perfect aangepast aan de vorm van haar lichaam, die tegen hoge snelheid een reis maakt. Het vertrekpunt is een parkeergarage in Londen, de stad waar Chalayan studeerde en woont, waarna het over het Europese continent naar de Bosporus gaat, om te eindigen in Istanbul, de stad die door de eeuwen heen beheerst werd door verschillende culturen en die Chalayan aldus erg fascineert, waar zijn zielenroots te vinden zijn. De vrouw raast met haar eivormig tuig door steden en dorpen, over velden en zeeën, scheert rakelings langs gebouwen, monumenten, kerncentrales en schepen, maar blijft bij dit alles apathisch en onverstoord voor zich uit kijken. Ze neemt mechanisch drinken en eten tot zich, of bedekt zich met een deken dat al even mechanisch vanuit een schuif in de cocon tevoorschijn komt en er meteen ook weer in verdwijnt. Enkel wanneer ze over een surrealistische, open vlakte snelt, verandert ze beheerst van houding en verzinkt ze een moment in mijmeringen over vroeger. Even zien we hoe ze in een keuken een maaltijd bereidt en wordt er een blik gegund op het alledaagse leven dat ze voordien had. Op dat ogenblik begint de vliegende capsule zich langzaam met water te vullen als ware het een baarmoeder die zich opnieuw vult. Wat vroeger was, wat de vrouw vroeger dagelijks deed, haar routine, wordt ondergedompeld in een zuiverend en voedend water. Tenslotte krult ze zich op tot een foetus terwijl het water haar helemaal omsluit. Een enkele seconde richt de vrouw haar blik tot de toeschouwer en kijkt hem/haar onverstoorbaar aan. Maar wanneer het water langzaam verdwijnt, wendt ze haar blik weer af en neemt ze haar vorige houding aan, waarmee ze elk contact met de wereld buiten zich, zowel op als naast het scherm, opnieuw verbreekt. Alles lijkt voorgoed verleden tijd, en terwijl de cocon behendig door de straten van Istanbul zweeft, breekt een nieuwe tijd aan. De rit eindigt in een ondergrondse parkeergarage; naadloos smelten einde en begin tot één vicieuze cirkel. Er is rust, tot de volgende tocht begint.

Met deze film wilde Chalayan aantonen hoe de vooruitgang onze levens veranderd heeft, hoe er bruggen geslagen worden tussen culturen, maar ook hoe we ondanks alles afstand bewaren ten opzichte van al dat nieuws. Op haar tocht passeert de cocon ettelijke belangrijke monumenten, sommige met historische betekenis, andere eerder als politiek symbool, maar aan alles raast ze even snel voorbij. Nog voor er de mogelijkheid tot echte reflectie is, doemt al een nieuw landschap op met nieuwe gebouwen en kenmerken en een nieuwe historie. Hoewel de actie in de film uiterst miniem is en de cadans van de reis onveranderd en onvermoeibaar doorgaat, wordt de toeschouwer meegesleept in een stroom van impressies die doet denken aan een vlucht boven de wolken. Zonder woorden, zonder ingewikkelde concepten, maar met heel eenvoudige, spitsvondige en niet mis te verstane beelden, brengt Chalayan zijn boodschap over.

Zo sereen en mystiek het videowerk is dat in het Groninger Museum getoond wordt, zo krachteloos en ongewerveld zijn de kleren in de context. Dit heeft in de eerste plaats te maken met Chalayans eigen visie op zijn werk. Wat hij ook maakt of creëert, hij vertrekt steeds vanuit erg technische, vaak filosofische en dus eerder a-modische concepten. Zoals gezegd noemt hij zichzelf geen modeontwerper, maar een 'ideeënpersoon'. Toch draait hij zeer bewust mee in de mallemolen van de mode, geeft hij défilés in Parijs en verkoopt hij zijn kleren in topwinkels over heel de wereld. Hij neemt deel aan projecten als kunstenaar, filosoof, vormgever en modeontwerper en verweeft op alle vlakken alle disciplines met elkaar. Daarbij overschrijdt hij echter zo radicaal de grenzen van wat normaal is in de modesector, dat het shockeffect soms te groot is en de weegschaal doorslaat naar de kant van het onbegrijpelijke. Moet kunnen, maar dat maakt het allemaal wel wat onduidelijk. Zeker voor een sector als de mode. Want wat nu te denken over deze tentoonstelling? Is het werk van een kunstenaar of van een ontwerper? En hoe moet de toeschouwer dit bekijken? Zonder te willen pleiten voor een 'hap-slik-cultuur', kan een mens zich afvragen of de krachttoeren die Chalayan soms uithaalt van het goede niet te veel zijn en hij zo eigenlijk zijn doel niet voorbij schiet.

Neem nu de film Temporal meditations. Deze had niet bepaald een gemakkelijk, maar op zich wel boeiend uitgangspunt. De film is intrigerend, maar hetzelfde thema en dezelfde vertrekpunten resulteerden in een gelijknamige collectie (zomer 2004) die allesbehalve intrigerend lijkt. De thematiek van de film werd in de collectie vertaald in stoffen bedrukt met tekeningen uit Nicosia en vechtende mannen in historische krijgskostuums — het is ook die stof die als behang diende voor een kamer in het museum. Van die stoffen werden dan allerlei gedrapeerde jurken gemaakt. De vertaling van een ingewikkeld concept als een DNA-studie is op deze manier zo eendimensionaal, dat de banaliteit wel heel erg dichtbij komt. Nog erger wordt het in de meest recente zomercollectie (2005), waarvoor Chalayan wilde ontwerpen als een blinde. Hij blinddoekte zichzelf en begon willekeurige schetsen te maken. Dat leverde een aantal vervormde kledingstukken op die dan als uitgangspunt van de collectie genomen werden. Als het idee op zich al de moeite zou zijn, dan levert de vertaling ervan in de praktijk vooral niet te definiëren, bijna vormeloze kleren op die in een museum saai overkomen.

En ook sommige van de presentaties van Chalayan lijden te zwaar onder de tirannie en de ijzeren wil van het concept, zo erg zelfs dat het moeilijk was om het schaamrood te verbergen bij het zien ervan. Bij de opstelling rond Kinship journeys (winter 2003) mag wat op de tentoonstelling gepresenteerd werd — het origineel was natuurlijk niet te zien — bijvoorbeeld gerust pijnlijk genoemd worden. Een meisje in een zwart jurkje op een trampoline, met twee grote, zwarte ballonnen aan haar schouders, dat continu springt naar een digitale klok die ze nooit kan bereiken, een houten boot in de vorm van een doodskist ... niet bepaald een beeld dat verfrissend of vernieuwend overkomt. In dezelfde collectie zaten dan ook nog eens jurken met zakken waarin kussens verwerkt waren die opblazen zodra de zakken open geritst worden. Zelfs van een beginnende modestudent zou zoiets niet meer getolereerd mogen worden. En ja, het zijn maar puzzelstukjes van het geheel, maar het gaat er toch om de puzzel zo perfect mogelijk te krijgen.

Wie trouwens goed kijkt, zal zien dat de vormtaal van Chalayans ontwerpen veel minder rijk is dan de vele lofbetuigingen van de modepers doen vermoeden. Dezelfde vormen en technieken komen collectie na collectie terug en de kleren die dan als draagbaar alternatief voor de meer conceptuele stuks gepresenteerd worden en die dus uiteindelijk in de winkels te koop hangen, zijn vaak ronduit simplistisch. Telkens opnieuw zien we een herhalen van het kat-en-muis-spel tussen constructie en deconstructie dat sommige ontwerpers maar niet van zich af kunnen schudden. Het oogt allemaal erg ingewikkeld, maar de vraag is of het dat in essentie ook echt is. In een amorfe berg tule valt een klein schoonheidsfoutje niet op. In een strak klassiek mantelpakje daarentegen ...

het goud van de middenweg

Zoals bij alles moet je natuurlijk ook dit nuanceren. De boog kan voor niemand voortdurend gespannen staan. Trouwens, binnen één tentoonstelling in een kleiner, stedelijk museum kan niet alles getoond worden en veel hangt dus af van de selectie die de curatoren maken en gemaakt hebben. Meer nog, we missen het live aspect van de performances en défilés volledig en moeten het stellen met een schraal alternatief op video. Allemaal verzachtende omstandigheden die echter niet wegnemen dat het een bewuste keuze was om binnen een specifiek museum een overzichtstentoonstelling te maken. Het aloude 'roeien me de riemen die we hebben' is hier dus als excuus niet bruikbaar.

Vergeven en vooruit kijken is de boodschap. Maar vergeven betekent niet vergeten en de vraag die zich duidelijk manifesteert, is of deze struikeling van het werk van een getalenteerde modeontwerper in de zeer specifieke context van een museum niet eerder het teken is dat mode in haar eigen wereld thuishoort, zijnde op straat, in winkels en eventueel op de catwalk. Misschien leent mode zich helemaal niet als medium voor het overbrengen van zware filosofische en politieke ideeën? Want Chalayan kan bezwaarlijk een slechte ontwerper genoemd worden. De kledij die hij maakt mag dan niet altijd even geslaagd zijn binnen een zuivere modecontext, van het ogenblik dat je ze in een ander referentiekader plaatst, wint ze aan kracht en blijkt ze wel in staat een boodschap over te brengen. Maar kan je dan nog spreken van mode of zitten we dan op het terrein van theater of misschien zelfs kunst? Dé vraag is met andere woorden of mode een vorm van kunst is of eerder een aparte discipline met heel eigen regels?

Mode definiëren is op zich eigenlijk al bijzonder moeilijk omdat het zo veelomvattend is. In essentie zou je kunnen zeggen dat mode enkel te maken heeft met kleding en dus iets apolitiek en aconceptueel is, maar dat doet dan weer geweld aan het feit dat mode ook altijd een expressievorm geweest is. Hoewel kleding vooral een gebruiksvoorwerp is, komt er toch steeds een bepaalde keuze bij kijken en dus ook een bepaalde profilering. Door bepaalde kledingstukken wel of niet uit te kiezen geeft de drager te kennen wat hij of zij wel of niet mooi vindt en waarmee hij of zij zich wel of niet wil identificeren. Soms is die keuze enkel en alleen bepaald door de financiële middelen die iemand heeft en dan heeft het met identificatie of met politiek niets te maken. Hoewel je hier net zo goed zou kunnen argumenteren dat het een veruiterlijking is van een maatschappelijk fenomeen, namelijk armoede en ongelijkheid. Bovendien bieden de grote ketens van vandaag voldoende spotgoedkope alternatieven aan en is er voor iedereen altijd wel een keuze.

Soms is de keuze voor een bepaalde stijl echter duidelijk wél een heel bewust statement. Doorheen de geschiedenis hebben vele groeperingen zich in de eerste plaats uitgedrukt en kenbaar gemaakt door kleding. Hippies, mods, skinheads, yuppies of veel vroeger nog de sansculottes bijvoorbeeld, allemaal brachten ze een politieke of sociaal-maatschappelijke boodschap over door zich op een zeer herkenbare, bijna uniformachtige manier te kleden. Ze gebruikten mode dus als expressiemiddel, maar in de toegepaste vorm. Ze creëerden niet bewust nieuwe kledingstukken, ze lijfden bestaande vormen in en eigenden zich een bepaalde look toe om die dan als symbool te gebruiken. Net zoals een roos symbool staat voor de liefde maar in de eerste plaats gewoon een bloem is, zo kan ook mode tot symbool verheven worden. Dit neemt niet weg dat het in mode steeds gedraaid heeft rond het oproepen van sferen en dat ontwerpers steeds getracht hebben een eigen universum te creëren. Grote namen uit het verleden — Dior met zijn New Look, Chanel met haar garçonnes — hadden allemaal een bepaald beeld voor ogen dat ze trachtten te vertalen in vorm, materiaal en kleur en te projecteren op de mensen die hun kleren droegen. De experimenten die zij toen voerden zijn nu misschien gewoon geworden voor ons en niet meer dan plaatjes in een fotoboek, toen waren het stuk voor stuk kleine revoluties.

Er ligt dus wel degelijk een bepaald potentieel verscholen in mode, maar eerder als medium en materiaal, dan als uiteindelijke kunstvorm. Het is meer te vergelijken met de verf van de schilder, dan met het schilderij op zich. Vandaar ook dat de grootste taak misschien weggelegd is voor de interpretatoren. Mode is immers eerder een symptoom van de tijdsgeest dan een autonoom kunstwerk. Als het al kunst wordt of commentaar geeft op de maatschappij, dan is dat voornamelijk retrospectief. Het korset was op zich nooit een politiek statement, maar achteraf bekeken was het wel zeer tekenend voor de heersende tijdsgeest door de eeuwen heen. Mode heeft daarenboven als discipline altijd op de grens tussen kunst en commercie gebalanceerd en dat is tot op heden nog niet veranderd. Het draait in mode zowel om expressie als om big business en het vinden van een balans tussen die twee is voor een ontwerper misschien de moeilijkste taak en de grootste uitdaging. Je kunt als ontwerper niet blind blijven voor het circuit, het commerciële systeem waarin je moet meedraaien als je wil overleven, maar om goede mode te blijven maken is het vitaal voldoende afstand te houden en je niet te verliezen in de vicieuze cirkel van vraag en aanbod. Mode flirt met en lonkt naar dezelfde idealen als de kunst — persoonlijke expressie, schoonheid, tijdloosheid en tegelijk tijdigheid — maar ze opereert in een andere wereld en spreekt een andere taal.

kussen op de rappe rups

Als er in Groningen één ding duidelijk is geworden, is dat dat het zoeken naar deze balans ook voor Chalayan een zware opdracht blijkt. Zijn ideeën, zijn instelling en zijn intenties zijn die van een conceptueel kunstenaar en op zich zijn ze zeer rijk en boeiend. De keuze voor het medium mode blijkt echter vaak ongelukkig. Wanneer hij zijn boodschap omzet in videokunst levert dit zowel esthetisch als inhoudelijk mooi werk op, maar wanneer hij het vertaalt naar kleding, leidt dit tot hermetische, onontcijferbare en zelfs geforceerde sculpturen die hun geheim enkel prijsgeven wanneer de toeschouwer er een hele uitleg bij gepresenteerd krijgt. Chalayan verdient respect omdat hij binnen een circuit waar show en maskerade al te vaak hoogtij vieren, zonder compromis zijn eigen koers vaart, maar dit wil niet zeggen dat hij daarom vanzelfsprekend goede mode maakt. Het is zelfs een beetje wraakroepend om te zien hoe de modewereld hem zowat onvoorwaardelijk op handen draagt en de wolken in prijst. Het is alsof ze hem gebruiken als alibi, om zichzelf een zekere sérieux te verlenen en te rechtvaardigen. Kunst moet soms al te gemakkelijk als schaamlapje dienen voor de vele excessen. Het is beschamend welke bedragen er uitgegeven worden aan défilés (honderdduizenden euro's voor een tiental minuten is verre van uitzonderlijk) of wat de échte rijken der aarde neertellen voor haute couture-jurken (tienduizend euro voor een jurk is niet abnormaal). Dat dit allemaal seizoen na seizoen blijft gebeuren bewijst natuurlijk nog eens hoeveel het ook daadwerkelijk opbrengt. De pil blijft echter bijzonder bitter en dan is wat hulp van Vrouwe Kunst van harte welkom.

Met het tegenovergestelde effect als resultaat, want waarom is dat per se nodig? Natuurlijk is veel van wat gebeurt binnen de mode exuberant en grenzen sommige bedragen aan de woekerpraktijk, maar we moeten ook niet naïef zijn, er zijn vast ergere voorbeelden te vinden in de muziekbranche, film- en sportwereld etc. Waarom dan schermen met kunst? Wat is er mis met métier en vakmanschap — en met vakmanschap bedoelen we dan vooral integriteit op alle vlakken — en het betalen van de prijs die iets werkelijk waard is? Wat is er mis om zich aan te sluiten bij de Linda Evangelista-fanclub en gewoon toe te geven dat het met kunst geen zier te maken heeft? Het antwoord is eenvoudig. Zolang je mode beziet als een kunsttak, is er weinig plaats voor veel meer dan subjectieve oordelen. Dan kan veel getolereerd worden. Maar als je mode gaat beoordelen op het vakmanschap eerder dan op het kunstaspect, als je het gaat toetsen aan concrete dingen als draagbaarheid, originaliteit en eerlijke kwaliteit, dan wordt het kaf genadeloos gescheiden van het koren en dat kan wel eens tot een slagveld leiden in het modelandschap. Wie dan niet weet waar hij mee bezig is, heeft geen been meer om op te staan en wie zich nu nog kan redden met mooie woorden of door luid te roepen, mag dan zijn boeltje pakken en vertrekken. En ik heb het niet over Chalayan. Verre van zelfs. Hoewel zijn product niet bepaald commercieel is, getuigt het van vakmanschap. Natuurlijk komt het ook hier weer neer op het zoeken naar een balans en kan je niets afrekenen op één welbepaald criterium, maar het zou misschien een frisse wind doen waaien door een sector die voor een groot deel slaaf geworden is van marketing en commercie. Wat geld opbrengt is meestal ook goed. Het huis Louis Vuitton mag dan al zijn samenwerking met de Japanse pop-artist Takashi Murakami slijten als een creatieve kruisbestuiving, eerste en belangrijkste bedoeling is het verkopen van handtassen, basta.

In dit licht bekeken is het misschien spijtig voor Hussein Chalayan dat er voor modeontwerpers zo weinig mogelijkheden zijn om buiten het gevestigde systeem te werken, dat er zo goed als geen alternatief of underground circuit bestaat zoals in andere disciplines. Maar de keuze van Chalayan om toch binnen dat systeem mode te blijven maken — een systeem dat misschien niet de ideale context lijkt voor het soort kledij dat hij maakt — in plaats van zich te concentreren op zijn audiovisuele projecten bijvoorbeeld, heeft hij zelf gemaakt en betekent tegelijk een beperking en een verrijking. Een beperking precies omdat klant koning is in modeland en Chalayans kleding nu niet meteen de meest commerciële is waardoor het vaak knokken wordt om te overleven, en een verrijking omdat deze strijd tegen die marketingmachine blijkbaar stilaan geleid heeft tot een uitgebalanceerde en geheel eigen stijl die nog steeds geladen, maar na tien jaar niet meer overladen is. We mogen hier trouwens beweren wat we willen, ik betwijfel of Chalayan, noch enig ander ontwerper, er wakker van zal liggen. En zo hoort het misschien ook maar te zijn.

Oh, en als iemand het nummer heeft van Linda, geef het ons dan even door. Kunnen we eens horen wat zij erover te zeggen heeft. We gaan te bed, en voor iets meer dan duizend euro per maand moeten we er morgen ook weer uit.

Tomlinson was tevens fotograaf voor vooraanstaande lifestylemagazines als  i-D Magazine, Arena, The Face en Vogue, werkte als videokunstenaar ook aan films voor de Japanse modeontwerper Issey Miyake en maakte videoclips voor muzikanten als Jamiroquai.