Xianfeng!

Het museum Beelden aan Zee in Scheveningen stelt tot 11 december 2005 sculpturen van zestien jonge, Chinese kunstenaars tentoon. Xianfeng duidt op de spirit die deze kunstenaars gemeen hebben, de pioniersgeest. In China behoren deze kunstenaars tot de avant-garde. Ze blinken uit door hun aparte aanpak, en etaleren een kijk op de samenleving die verschilt van de Chinese norm. In het Westen behoren deze artiesten tot de nieuwe lievelingen, en ze vormen stilaan een powerhouse binnen de kunstwereld. Buitenbeentjes in China, bondgenoten in het Westen - een mijmering.

De eerste beelden die opvallen bij het betreden van de tentoonstellingsruimte zijn de Stadsboeren van Liang Shuo. Levensechte beelden van plattelandsmensen, die met miljoenen naar de grote steden trekken om te worden ingeschakeld voor de hervorming van het stedelijke landschap. De enorme klassentegenstellingen in het huidige China zorgen ervoor dat zij met hun zeer karig stadsloontje, dikwijls verdiend in erbarmelijke omstandigheden, hun familie op het platteland kunnen onderhouden. Ze zijn als het ware aliens in die stadsomgeving. De vervreemding op hun gezichten die gepaard gaat met het aanschouwen van dat surreële stadsleven, wordt beklijvend realistisch weergegeven. Liang's beelden vatten perfect de geest van de hele tentoonstelling samen. De werken die hier worden geëxposeerd staan immers allemaal letterlijk en figuurlijk stil temidden van de surreële snelheid waarmee hedendaags China zich transformeert. Ze overstijgen de toekomstgerichte bezetenheid die overal aanwezig is in de steden, en die zich tegenwoordig ook uitbreidt naar het platteland. Dit aanporren tot stilstaan geldt als een regelrechte pioniersgeest in een samenleving die 'verandering' als norm stelt, en waarin de regering haar onderdanen aanmoedigt zonder veel omkijken mee te razen naar het rijke en machtige toekomstparadijs. Vele hedendaagse Chinese kunstenaars claimen dit stilstaan als een kritische zoektocht naar de eigen identiteit, een zelfbeeld dat noodgedwongen constant in ontwikkeling is. Deze zoektocht stelt de huidige sociale knelpunten in China aan de kaak, en stelt ook vragen naar welke plaats de oude traditie er inneemt in het hele moderniseringsgebeuren. De periode onder Mao, waar de oude traditie werd uitgewisseld voor een soort van hypercommunisme dat voornamelijk de nadruk legde op de persoon van Mao zelf, komt hierbij in een scherp perspectief te staan.

De tentoonstelling Xianfeng! is een uitnodiging om kunstenaars te vergezellen op hun queeste naar zingeving. Duidingen bij de werken zijn vooral van historische, sociologische of antropologische strekking, en geven de westerse kijker uitleg bij de Chinese maatschappij en cultuur. Als je de moeite neemt om die achtergrondinformatie grondig te lezen, komen de boodschappen van de kunstenaars duidelijk naar voren.

westen

Voor mij persoonlijk was deze tentoonstelling fantastisch. Tijdens mijn vijfjarig verblijf in China was de actuele Chinese kunst sowieso al een soort vriend geworden, omdat ze thema's aanspreekt waarmee ik vanaf het eerste contact met het land zelf heel sterk worstelde.

Het werk van Liu Jianhua bijvoorbeeld was me al langer bekend. Zijn Obsederende herinneringen bestaan uit miniatuurwerkjes van porselein. Het zijn vrouwenfiguren zonder hoofd of armen die, gekleed in qipao (traditionele Chinese klederdracht, sd), verleidelijke poses aannemen op porseleinen schotels of schalen, als het ware klaar om geserveerd en geconsumeerd te worden. Liu dient hiermee een gedepersonaliseerd omhulsel op van de Chinese cultuur. Het zijn erg erotische beelden, die duidelijk op machtsverhoudingen alluderen, en die voor mij een visuele aanklacht vormen tegen de vaak imperialistische houding van westerlingen in China. Liu's werk stelt concrete vragen naar hoe de 'andere' cultuur wordt behandeld, en zichzelf soms ook opstelt in deze zogenaamde globalistische tijd van culturele verscheidenheid.

Ook het werk van Yue Minjun kende ik al. De Hedendaagse terracottakrijgers op Xianfeng! vertonen dezelfde grijnslach als de personages die hij eerder vastlegde op doek. Een dubbelzinnige lach, een uitvergrote versie van een houding die ik herkende uit mijn eerste, politieke gesprekken met Chinezen, en die ik toen totaal niet begreep. Yue geeft geen verklaring voor die lach. Het zou een dwaze lach kunnen zijn, ingegeven door de sfeer van een gesloten maatschappij, of een misleidende lach om zichzelf te beschermen tegen gezichtsverlies, of zelfs een lach van opluchting die men doorgaans gebruikt als glijmiddel om de absurditeit van het alledaagse leven te doorstaan.

Zo werd kunst een bondgenoot voor mij in het begrijpen van deze cultuur. Het toenemende succes van zulke kunst op de westerse markt verwondert dan ook helemaal niet. Als westerling worstel je bij je confrontatie met deze maatschappij automatisch met vragen over die niet-aflatende vooruitgang, de invloed van de Chinese, traditionele cultuur in het gehele proces, de rol van China's recente geschiedenis, en de (al dan niet) nieuwe invulling die wordt gegeven aan fenomenen met een westerse oorsprong. De 'abstracte' positie die kunstenaars aannemen ten opzichte van hun maatschappij, van waaruit ze kritisch op zoek gaan naar hun eigen identiteit, is ook net de houding die westerlingen als buitenstaanders noodgedwongen aannemen bij hun pogingen om verstandelijk greep te krijgen op fenomenen in de Chinese samenleving van vandaag.

Ook de vormen waarin de hedendaagse kunstenaars in China uiting geven aan hun expressies zijn erg inzichtelijk en makkelijk begrijpbaar voor westerlingen. Soms borduren ze zelfs expliciet voort op invloeden uit de recente, westerse kunstgeschiedenis. Zo doen de Han Dynastie urne met Coca-Cola-logo en Dao Guang blauw en wit porselein en hamer van Ai Weiwei op Xianfeng! onwillekeurig denken aan de ready-mades van Marcel Duchamp. Ook de sfeer van politiek getinte pop art die de werken van Wang Guangyi uitademen, is gedrenkt in een westers aandoende beeldtaal.

In het Westen is deze kunst allesbehalve 'avant-garde'. Meer nog: de werken van deze kunstenaars worden zelfs beter begrepen dan de traditionele vormen van Chinese kunst zoals kalligrafie. Het kritische wereldbeeld ten grondslage van de actuele Chinese kunst ligt ook veel dichter bij het onze dan dat van de oude Chinese cultuurtraditie. De uitgestalde werken in Scheveningen roepen bij de westerse toeschouwer ook nauwelijks het adjectief 'vernieuwend' op. In discussies met mijn alter ego, de kunstkenner en China-leek die mijn tijdelijke partner vormde bij het bekijken van deze tentoonstelling, vroegen wij ons dan ook af wat deze kunst intrinsiek bijdraagt tot het internationale — uiteraard westers georiënteerde — kunstgebeuren. En inderdaad, de actuele Chinese kunst slaat soms wegen in die in het Westen al jaren als compleet passé worden beschouwd. Het is kunst die geplaatst moet worden binnen de creatiecontext, en het bewandelen van vooraf uitgeprobeerde, creatieve wegen tijdens het kritisch bevragen van de overheersende Chinese (politieke) norm wordt minder bestraft.

Nu, voor mij vormt dit echt geen bezwaar. Ik zou het zelfs een gezonde antidosis tegen het elitaire kunstdiscours op eigen bodem durven noemen, een elitarisme dat ik sinds mijn aankomst in België — drie maanden geleden — meende te proeven bij enkele ontnuchterende bezoeken aan andere tentoonstellingen. Vooral mijn visite aan Are we changing the world, de tentoonstelling van Narcisse Tordoir in het gloednieuwe centrum voor hedendaagse kunst Extra City, blijft me bij. Ik moest vaststellen dat ik gewoonweg helemaal niet mee was. Zelfs de ultradikke catalogus kon me niet helpen bij het uitvlooien van wat nu precies de kernbedoelingen waren van deze tentoonstelling. Sterker nog, bij een bespreking in dit blad moest ik lezen dat de enige boodschap die ik wel had weten te ontwaren te zeer voor de hand lag. Mijn klaagzang over dergelijk hermetisch gesloten kunstdiscours vond echter niet veel bijval: mijn kompaan maakte immers enthousiast gewag van een vernieuwende tentoonstelling. Ik stuitte op een pleidooi voor moderne kunst die haar eigen paden moet kunnen bewandelen, en daarbij net zo ontoegankelijk mag zijn als biochemische vakbladen voor de doorsnee schoonmaakster. Nee, dan zijn tentoonstellingen die niet onderworpen worden aan dergelijke eisen tot vernieuwing voor deze kunstleek een regelrechte verademing. Dat artiesten hun ei mogen leggen zonder dat de vernieuwing hen oplegt om metershoge muren op te bouwen rond hun zielenroerselen, is zonder meer een zegen. Zolang het ophemelen van het 'exotische' betekent dat Chinese artiesten worden gevrijwaard van de typische dit-is-zo-evident-kritieken is het voor mij dus allemaal prima.

china

De hedendaagse Chinese kunstenaars vonden ook een bondgenoot in het westerse kunstpubliek. De Chinese moderne en experimentele kunst, die in de jaren tachtig politieke thema's niet schuwde, dook na het bloedbad op Tiananmen de ondergrond in. Gelegenheid tot bovengronds tentoonstellen kwam er enkel in het buitenland, en later ook in China via particuliere, louter door westerlingen gestichte kunstgalerieën. Ook hier kwam verandering in. Alex Lebbink geeft in de catalogus een overzicht van recente tentoonstellingen van hedendaagse Chinese kunst in China, en meldt dat 'los van de staatsmusea, die nog niet zover zijn … de moderne Chinese kunst door de mechanismen van het openbare en particuliere, commerciële en non-profit tentoonstellingscircuit een officieus geaccepteerd onderdeel van de Chinese samenleving [is] geworden.' Hij vermeldt er echter ook bij dat centra voor de avant-garde ongetwijfeld gedoogd worden uit economische overwegingen. 'De kunstenaarswijken oefenen namelijk grote aantrekkingskracht uit op de westerse toeristen, museumdirecteuren en kunsthandelaren.' Ook nu nog speelt dus het bondgenootschap met de westerlingen sterk mee. Het gedogen van moderne kunst betekent economische aantrekkingskracht, en zorgt bovendien voor een mooi uithangbord voor het nieuwe China van de Olympische Spelen. De recente beslissing van de regering van Peking om het moderne kunstencentrum 798 niet te vernielen zoals oorspronkelijk gepland, maar om het te laten staan tot de Olympische Spelen in 2008, spreekt boekdelen.

En inderdaad, na vijf jaar in China kan ik me niet van de indruk ontdoen dat ik enkel buitenlanders tegenkwam op mijn kunstbezoeken, met uitzondering van Chinezen uit de opperste economische en/of kunstregionen. Het politieke beleid is er niet te vinden voor het opentrekken van de hedendaagse Chinese kunstwereld. Politieke gevoeligheid voor kritische kanttekeningen hierbij, stelt de kunstenaars voor het blok. De 'avant-garde' in China lijkt gedoemd om avant-garde te blijven, en vooral in het Westen erg bewonderd te worden. Jammer, want met hun sociale thema's en hun zoektocht naar een eigen identiteit lijken deze kunstwerken te schreeuwen om betrokken inmenging van een groter, Chinees publiek. Een aantal lichtpunten hierin zie ik voornamelijk bij kunstenaars die de gangbare, Chinese avant-garde vermijden, en wegen zoeken om ook de gewone man te betrekken bij hun kunst. Heel wat artiesten doen dit al op een eerder kleinschalige manier, door de bevolking nauw te betrekken bij de creatie van hun kunstwerken. Een voorbeeld van zulke aanpak is Zhang Dali, die ik in 2001 ontmoette op een kunstgebeuren voor de bewoners van een oud stadsgedeelte dat weldra vernietigd zou worden om plaats te ruimen voor olympische infrastructuur. Zijn toenmalige serie Sloop, waarbij hij het silhouet van zijn hoofd uitbikte in slooprijpe woningen, belichaamt zijn interesse in een dialoog met zijn medeburgers waarmee hij hen bewust wil maken van hun milieu. Voor de werken 100 Chinezen en Chinese telgen die hij tentoonstelt op Xianfeng!, werkte hij nauw samen met Chinese stadsboeren (zie het werk van Liang), van wie hij afgietsels maakte om hun bestaan te documenteren.

Hoewel deze vorm van kunst zeker niet elke artiest zal liggen, lijkt zulke community-art mij een weg die meer bewandeld zou moeten worden om de actuele Chinese kunst uit haar avant-gardehoekje te halen. Een jarenlange werkperiode binnen de Chinese NGO-wereld leerde me dat er wel degelijk behoefte bestaat aan kunstexperimenten bij zwakkere groepen in de Chinese samenleving. Hedendaagse kunst waarbij expressie en experiment centraal staat, blijkt een zeer goed medium voor dit soort van awareness-building. Ik werkte enkele jaren bij de Positive Art Workshop (PAW), een kunsttherapeutisch project voor seropositieven. Hun kunstinitiatief werd opgenomen in de werking van andere NGO's, actief rond een aantal doelgroepen zoals gehandicapten en stadsmigranten. Een grote frustratie bij de Positive Art Workshop was het feit dat men geen Chinese kunstenaars kon vinden om hun projecten te steunen. Zelf ben ik in het voornoemde moderne kunstenbolwerk 798 vier keer op het antwoord gestoten dat artiesten 'te druk bezig waren met tentoonstellingen in het buitenland'. De ware avant-garde werkt blijkbaar overal internationaal, bovengronds … en vooral westers.

Het werk dat mij het meest aansprak in de tentoonstelling was een lijntekening die Narcisse Tordoir maakte in samenwerking met Praneet Soi. Aan de ene kant zie je een tekening van een uitgemergeld Aziatisch gezin, aan de andere kant hangt een tekening die een groepje oudere, westerse mannen en vrouwen toont in een soort voorbereiding op een groepsorgie. Bart Geerts vermeldt op pagina 57 van het zomernummer van rekto:verso het volgende: 'De mogelijk provocerende link tussen de twee beelden, met alle bijhorende (post)koloniale, politiek correcte implicaties, lijkt te gemakkelijk.' Zonder Bart Geerts hierop persoonlijk aan te willen vallen, lijkt zijn commentaar me typerend voor een hedendaags wantrouwen van 'kunst met een expliciete boodschap'.