Waarom internationaal?

Kunstenaars van hier toeren de wereld rond, en zowat de hele wereld is ook hier te zien. Daar kan je enkel blij om zijn. Of horen bij die hele internationalisering toch een paar kanttekeningen? Het gesprek dat KVS en rekto:verso op 16 december rond deze kwestie agendeerden, blijkt nog pril. Internationale kunstenaars begrijpen niet goed waarom hun praktijk zo nodig in vraag gesteld moet worden, en sceptischer stemmen zoeken nog naar de juiste antwoorden. Wel is er genoeg voer voor een verder gesprek, zo blijkt.

Precies zoals ons dagelijks leven vol globalisering steekt, zo is ook de artistieke praktijk de jongste dertig jaar sterk geïnternationaliseerd. Wel heeft de economische crisis die evidentie van internationaal toeren sterk uitgedaagd. ‘Waarom internationaal?’ Vanuit de vaststelling dat er verschillende vormen bestaan van internationaal actief zijn, polst moderator Ann Olaerts elk van haar vijf – mannelijke – panelleden meteen naar hun oorspronkelijke, hun intrinsieke motivatie om het buitenland te bespelen. Deze keer wil ze niet de veel gehoorde economische of beleidsmatige, wel de persoonlijke en/of artistieke antwoorden. ‘Waarom internationaal?’

Daarom internationaal

‘Omdat ik hier in België geen jeans of schoenen kon kopen’, zo zondigt Tate Modern-directeur Chris Dercon al meteen tegen de regels. ‘Je kán ook niet over internationalisering spreken zonder er economisch naar te kijken. Dat de beeldende kunst internationaal opereert, heeft puur te maken met financieel en symbolisch kapitaal. Zeker in de jaren 1980 moest je wel naar het buitenland trekken, wilde je binnen de beeldende kunst enige professionele kans maken.’ Vandaag ziet Dercon een bijna omgekeerde situatie: Brussel, Antwerpen en Gent zijn nu sterk internationale productiecentra voor cultuur, terwijl Londen voor vele invloeden van buitenaf juist een soort firewall heeft opgetrokken. Waarom hebben onze steden dat? Omdat ze bij gebrek aan een sterke culturele traditie een veel groter absorptievermogen hebben ontwikkeld, aldus Dercon. ‘Ze zijn doorlaatbaar. Zo kennen wij geen politieke structuren als The British Council of het Goethe Instituut. De handicaps van deze stedelijke centra zijn ook hun sterkte.’

Jan Lauwers, artistiek leider van Needcompany, stelt dat hij als kunstenaar drie politieke keuzes heeft gemaakt in zijn leven. In de jaren 1980 keerde hij zich tegen het nationalisme van het opkomende Vlaams Blok door te kiezen voor internationaal teksttheater. Zo brak hij met zijn eigen identiteit, door niet in zijn moedertaal te spelen. En besloot hij om zich vrij te maken van de markt door subsidies te vragen. ‘In een democratie zijn subsidies voor theater cruciaal, omdat je zoveel mensen tewerkstelt.’ Vandaag, dertig jaar later, wordt de term ‘internationaal’ bij Needcompany gewoon niet meer gebezigd. Met negen nationaliteiten binnen het gezelschap is het de evidentie zelf geworden. ‘Of we het nu willen of niet, Needcompany op zich is al internationaal. Die communicatie met andere culturen verrijkt mijn leven, zo simpel is het.’

Voor Guy Gypens, ooit zakelijk leider van Rosas en nu artistiek leider van het Kaaitheater, is de essentie van internationaal werken dat je het bewustzijn aanwakkert over wat globalisering betekent voor onze samenleving. Hoe kan je een globaal burgerschap ontwikkelen in balans met een cultureel burgerschap? ‘Ik heb de internationale programmering van Kaaitheater zo proberen te hercontextualiseren dat publiek en kunstenaars zich daar andere vragen over gingen stellen.’ Ook bij Rosas heeft Gypens die evolutie waargenomen: de motivatie om internationaal te spelen is door de jaren gewijzigd. ‘Meer en meer stelde Anne Teresa De Keersmaeker expliciet de vraag: waarom gaan we nu precies naar Brazilië of Japan? Ze zocht naar een steeds diepere, meer betekenisvolle ervaring.’

Choreograaf Alain Platel van Les Ballets C de la B heeft, anders dan Lauwers, nooit bewust gekozen voor het internationale. ‘Het gebeurde gewoon, door omstandigheden en menselijke factoren. Zo speelden we Bonjour Madame begin de jaren 1990 in Felix Meritis in Amsterdam, en toen waren er toevallig vijftig buitenlandse programmatoren uit een IETM-meeting. De volgende dag hadden we vijftig contracten, voor een tournee van Vilnius tot Zuid-Portugal. En zo zijn er wel meer bizarre toevalligheden geweest.’ Wel koos ook Platel er altijd voor om met heel diverse groepen te werken. ‘Iets over de wereld vertellen begint bij die wereld mee op scène zetten. Via je je spelers leg je relaties met nieuwe plekken, zoals Israël. En zo spreek ik vandaag in mijn dagelijkse praktijk nog amper Nederlands. Het is vanzelfsprekend geworden.’

Ons Vlaams internationaal cultuurbeleid is een systeem geworden zonder duidelijke tools of waarden. Het heeft geen hefboomfunctie meer. (Guy Gypens)

Thomas Bellinck, theatermaker bij Steigeisen, is van een jongere generatie. Zijn ervaringen met het buitenland zijn pril, maar sinds zijn (internationaal) opgemerkte museumproject _Domo de Europa Historio en Ekzilo _in de Europese wijk van Brussel moet ook hij zich verhouden tot vragen uit Rotterdam en Wenen. ‘Dat voelt heel raar. Hoe presenteer je daar iets wat voor een lokale context is bedoeld? Mijn relatie tot het internationale is dus dubbel. Aan de ene kant zou ik ons museum heel graag elders in Europa tonen, zeker voor de Europese verkiezingen van 2014. Aan de andere kant blijft internationalisering op zich een heel vreemde ambitie, tenzij je daar bijvoorbeeld een heel specifieke politiek doel mee beoogt.’

Goed en slecht internationalisme?

Ann Olaerts gooit wat olie op het vuur met een ‘boude stelling’ uit het jongste nummer van rekto:verso: _‘__Er bestaat goede en slechte internationalisering. Slechte internationalisering vliegt, onder het mom van kosmopolitisme en brede horizon, de hele wereld rond om in heel gelijkaardige circuits dezelfde kunstjes te tonen aan een heel gelijkaardig publiek, en achteraf de duiten en het symbolische kapitaal op te potten. Goede internationalisering rechtvaardigt de reis door echt op zoek te gaan naar wat anders is dan wat we kennen, daar tijd en energie in te investeren, en lokaal iets aan te bieden wat een inhoudelijk verschil maakt, zowel voor de reizende kunstenaar als voor het publiek zelf.’ _

Lauwers en Platel steigeren. ‘Een cynisch statement, van iemand die er niets van kent’, stelt Lauwers. ‘Als je internationaal toert, maak je verlies. Op de Ruhrtriënnale verdien je natuurlijk wel veel geld, maar dat investeer je weer om desnoods gratis te gaan spelen in China of Chili, omdat je gelooft dat kunst betekenisvol kan zijn in elke maatschappij, door de tijd te vertragen. En zo speelt het helemaal geen rol waar je speelt. Dat geldt ook voor vele andere artiesten die het buitenland opzoeken. Het is een missie!’ Platel stoort zich eraan dat internationaal spelende kunstenaars zich steeds weer moeten verdedigen, als waren ze verdacht. ‘Natuurlijk neem je soms foute beslissingen, maar je blijft zoveel investeren omdat de uitwisseling zo voedzaam is. Als ik in Palestina werk, is dat omdat artiesten daar een heel andere kijk hebben op wat theater kan zijn, en op de maatschappelijke rol van kunstenaars. Dit statement is echt een cliché.’

Guy Gypens is het daar niet mee eens. ‘Het is toch gewoon een provocatie? Ik vind het al te moralistisch, maar het is niet onzinnig. Dat bewijst alleen al jullie boze reactie, waarbij jullie jezelf meteen indelen bij ‘slechte internationalisering’. Ook als je ons Vlaams internationaal cultuurbeleid bekijkt, moet je vaststellen dat de ware betekenis van reizen als artistieke praktijk eruit weggedeemsterd is. Het is een systeem geworden zonder duidelijke tools of waarden, want intussen vast verankerd in de structurele subsidies. Het heeft geen hefboomfunctie meer. En dat heeft alles te maken met het idee dat we al jaren koesteren: dat internationalisering ‘anyway good’ is. Is dat zo? Dat denk ik niet.’ Lauwers geeft toe dat er een heel kleine groep kunstenaars misschien zeer vermogend is, en dat je veel zou kunnen inbrengen tegen hoe galeries functioneren, 'maar 99% van alle kunstenaare zijn survivors in een luxesituatie.’

Lokaal-globaal

Voor Dercon ligt het probleem in het feit dat onze kosmopolitische overtuiging nog niet beschikt over instrumenten van ‘commonisme’: een vorm van bestuur door het volk, die dat kosmopolitisme weerspiegelt. Subsidies worden bijvoorbeeld nog steeds verdeeld binnen nationale grenzen. Aan dat kosmopolitisme-zonder-fundament hangen nog een paar problemen vast. Gypens lijst ze op. ‘Als kosmopolitisme leidt tot een aparte level van kunst creëren en tonen, die niet langer in connectie staat met de lokale context, dan hebben we een probleem. Als we denken dat we alle problemen waar de globalisering ons mee opzadelt, zullen oplossen met méér globalisering, dan maken we een grote fout. Maar ook als we die oplossingen gaan zoeken in een radicale gerichtheid op het lokale – zoals Peter Sellars lijkt te suggereren – loopt het fout. Het ligt allemaal veel complexer. Het gaat juist om interessante connecties tussen het lokale en het kosmopolitische.’ Zijn die verbindingen er, binnen de huidige kunstenpraktijk? Gypens en Dercon lijken het erover eens dat er vaak eerder sprake is van een disconnectie.

Klopt dat voor de kunstenaars in het panel? Platel ervaart sinds de verankering van Les Ballets C de B op de site van De Bijloke een nieuwe verbinding met waar hij woont, bijvoorbeeld door zijn samenwerking met het Conservatorium. Voor Lauwers voelt het complexer. ‘Als ik naar Beijng of Santiago de Chili vlieg, kán ik me niet verbonden voelen, tenzij via de organisatie die ons uitnodigt. Zo heb ik voor onze reis naar China gepraat met wel zeker 25 leden van de Communistische Partij, over schrappingen in de tekst, kostuums die anders moesten, noem maar op. Dat is echt contact proberen maken met waar je arriveert. En dan ben je daar, en praten mensen na de voorstelling nog langer na dan de voorstelling zelf geduurd heeft. Ze stelden de meest moeilijke vragen, net omdat ze dat doen vanuit een andere cultuur.’

Poëziefestivals à la Watou betekenen vandaag helemaal niets meer! (Chris Dercon)

Waarom doen we dat, naar China trekken? Dat gaat veel verder dan sociale, economische of politieke redenen, stelt Dercon. ‘Volgens Habermas gaat het om iets heel diep in ons: we weten dat zij, van West-Afrika tot China, ons zullen inhalen. Sinds 1989, zowel voor hen als voor ons, is die inhaalbeweging één groot cultureel syndroom. We trekken erheen omdat we naar een compleet nieuwe wereld evolueren.’ Lauwers ervoer het anders in China, zeker in zijn ontmoeting met de belangrijke Chinese kunstenaar Xu Bing: ‘Hij stelde zichzelf voor als een socialist, dan een Chinees, en dan pas een kunstenaar. Op dat verschil met het Westen was hij net heel trots. Ook alle amerikanisering lijkt in China weer af te nemen.’ Dercon knikt: ‘Ze zullen ons inhalen door naar iets heel anders te evolueren. Dáár willen we deel van zijn: van die andere bestemming. Poëziefestivals à la Watou betekenen vandaag helemaal niets meer!’

Bellinck reageert laconiek: ‘Ze betekenen wel iets voor de mensen in Watou, bijvoorbeeld. Wat zou er mis zijn met lokaal werken? Zo hebben we hier momenteel, amper een paar straten verder, de bezetting van de Begijnenkerk, door Afghanen die legaliteit claimen. Ik heb meermaals met mensen in hun situatie gewerkt: dat gebeurde extreem lokaal. Waarom zou dat voorbijgestreefd zijn, als het hen betekenis geeft? Zelf kan het me echt geen barst schelen dat dit soort werk niet op een of ander grootschalig buitenlands festival terecht komt. Het voelt juist heel bizar om hier te zitten discussiëren over internationalisering terwijl zij in illegaliteit gedwongen worden door het simpele feit dat ze zich op dit territorium bevinden, terwijl ik geld krijg om het te verlaten.’

Dercon nuanceert: ‘Het enige wat ik wil zeggen, is dat lokaal werken niet heiliger is dan het buitenland. Watou is niet authentieker dan in China met kunstenaars over socialisme praten.’ Eerder heeft Dercon al een sms gedeeld van Anne Teresa De Keersmaeker, verstuurd vanuit Athene. ‘Misschien moeten we ons Spinoza herinneren: hij sprak tien talen, maar verwijderde zich nooit meer dan tien kilometer van zijn geboorteplek.’ Globalisme en lokalisme zijn geen binaire tegenpolen, bevestigt Gypens. ‘Het gaat om de interessante verbinding ertussen. Er is cultureel burgerschap, er is ecologisch burgerschap, er is globaal burgerschap: je moet die allemaal samen denken. En op alle vlak zijn de uitdagingen even groot.’

Risky business

Lauwers wil iets helder stellen. ‘We moeten het wel over kunst blijven hebben. Kunst is kunst. Daarom denk ik dat internationalisering in kunst niet bestaat. Als je met een Chinese of een Japanse kunstenaar over kunst praat, kan je elkaar heel goed begrijpen. Zij praten alleen soms anders over virtuositeit of schoonheid, omdat wij dat helemaal gedeconstrueerd hebben. En dat beïnvloedt je dan, je gaat er anders over denken.’ Wel geeft Lauwers toe dat de noodzakelijke vertraging voor zulke vruchtbare lokale ontmoetingen steeds precairder dreigt te worden. ‘Er is nu een nieuwe generatie van programmeurs die veel meer aan het rekenen zijn geslagen. Want zij betalen de brandstof, en die is duur. Internationaal moet je vechten voor elke inch.’

Ook Gypens ziet internationalisering steeds meer evolueren naar risky business op een markt die veel neoliberaler en abstracter geworden is dan in de jaren 1980-1990, toen er nog veel meer sprake was van langdurige relaties tussen artiesten en buitenlandse huizen. ‘Die stabiele situatie van toen is veel minder gecontroleerd geworden. Er zijn meer spelers op de markt, en tussen makers en publiek zijn er veel meer mediatoren gekomen. De toestand is complexer. Vanuit die langdurige relaties met pakweg Théâtre de la Ville groeiden structuren die groter waren dan de subsidies die ze toegekend kregen. Dat creëerde risicovolle ondernemingen.’

Net omdat vele Vlaamse gezelschappen zoveel verwezenlijkt hebben in het buitenland, voelt het voor Lauwers steeds meer als een politieke beslissing om voor België te blijven kiezen. ‘In Avignon bood de Franse cultuurminister me een theater in Frankrijk aan. Ook het Burgtheater wil ons hele gezelschap onder dak, in Wenen. Maar ik zeg: nee, ik wil in Brussel blijven, voor de anarchistische energie die hier heerst, die alles opzuigt als een spons en die ons beter maakt dan al de rest. Hoor mij bezig! Straks word ik er nog trots op om Vlaming te zijn, terwijl ik dat woord tot vijf jaar geleden nooit heb gebruikt.’

The West and the rest

Er sluit een zesde stem bij het panel aan: de Samoaanse choreograaf Lemi Ponifasio, artistiek leider van MAU, die in KVS zopas Stones in her mouth presenteerde. Hij introduceert zichzelf als ‘not a white, van een heel klein eiland aan het andere eind van de wereld, zonder kunst zoals hier’. Een internationale carrière was nooit Ponifasio’s plan, maar toen inviteerde Peter Sellars hem ooit voor het Adelaide Festival. Een gevoel van disconnectie heeft hij niet, nu hij zoveel jaren later ook vele Europese speelplekken aandoet. ‘Ik blijf mijn werk in de eerste plaats creëren voor de mensen rond mij, ik moet hun betrokkenheid voelen.’

Als mijn esthetiek hier niet begrepen wordt, heet dat ‘exotisch’. Als Cunningham of Picasso naar Afrika reist en met ideeën thuiskomt, heet dat ‘een nieuwe artistieke ontwikkeling’ (Lemi Ponifasio)

Die lokale betrokkenheid neemt Ponifasio wereldwijd mee. ‘Zo zit er voor mij een sterk educatief aspect aan internationaal toeren: sommige performers waarmee ik werk, zijn amper naar school geweest. En in die lijn zijn er wel meer mechanismen die je doorbreekt door de simpele daad van een voorstelling maken en ermee naar een plek reizen die niet de jouwe is. Natuurlijk verlies je in die beweging een stukje van jezelf, omdat je ook deel wil worden van die nieuwe gemeenschap in Brussel of Parijs. Maar ik weiger Nieuw-Zeeland te verlaten om in Europa te komen wonen. Voor mij voelt het dus alsof ik hier af en toe kom interveniëren.’

Wat Ponifasio met die schijnbaar ironische opmerking bedoelt? ‘Kijk, voor ons is in Europa spelen toegang krijgen tot de macht. Hedendaagse kunst is immers een heel westers idee. In Samoa hebben we zelfs geen theaters, geen theatermakers zoals hier. Zelf hanteer ik dus een bepaalde esthetiek, maar zodra die hier niet begrepen wordt, heet mijn werk ‘exotisch’. Terwijl, als Cunningham of Picasso naar Afrika reist en met ideeën thuiskomt, dan heet dat ‘een nieuwe artistieke ontwikkeling’. Hoe breek je met dat verschil? Door te proberen voldoen aan de westerse artistieke idealen? Nee, kunst mag nooit een spiegel worden van de macht, van wat ons controleert. Het dient om de menselijke communicatie open te maken. Naar Europa of de VS reizen draait voor mij dan ook niet om internationalisering, maar om een vorm van intermenselijke communicatie. Ik wil hier, in Europa, onze eigen verbeelding kunnen tonen.’

Dercon haakt daarop in met een punt waar hij al de hele avond op varieert: een evenwichtiger internationalisering, een ‘nieuwe kosmopolitische methodologie’, is slechts een eerste stap. ‘Het volstaat niet voor Lemi om toegang te verkrijgen tot de macht. Het volstaat niet voor Tate Modern om van overal ter wereld werken te verzamelen die alle verschillende moderniteiten weerspiegelen. Het volstaat niet voor de KVS om in Kinshasa te werken. Die fascinatie voor het kosmopolitische kan wel eens onze aandacht afleiden van iets veel crucialer: de conditie van creatieve arbeid, in een Europa dat een goelag van het neokapitalisme dreigt te worden. We kunnen wel zeggen: ‘we zijn allemaal internationalisten’, maar wat als Europa over tien jaar echt een mausoleum wordt, in handen van de 1% of van partijen als N-VA? Dat we nu overal ter wereld spelen, zal ons niet helpen. We should stick together and show solidarity.’

Nood aan nieuwe modellen

Er is nood, vat Olaerts samen, aan het herdenken van bestaande modellen van internationaal werken. Hoe omgaan met de snelheid van het Europese festivalcircuit? Wat zijn werkbare strategieën om de lokale politiek en het thuispubliek betrokken te houden bij de inzichten en de verwezenlijkingen van kosmopolitische artiesten? Voor Dercon gaat het in de eerste plaats om het zoeken naar een nieuwe onafhankelijkheid. ‘Europese netwerken moeten gaan nadenken over nieuwe organisatievormen van internationalisering, die ons meer veerkracht geven. Het moet over meer gaan dan onszelf in leven houden. Hoe creëer je een nieuwe autonomie?’

Lauwers verwijst naar een punt van Peter Sellars: ‘to become global, you have to be local’. Vandaag hebben we daar ook echt de tools voor, stelt hij. ‘Toen ik begon, eind de jaren 1970, in de tijd van de grote manifestaties en de RAF, koesterde je als maker veel politieke ambities, maar had je de tools niet om ze te verwezenlijken. Nu beschikken we over sociale netwerken over de hele wereld, en er is ook Facebook. Dat geeft nieuwe mogelijkheden. En dan denk ik: waarom staan al die hippies van weleer, die zo rijk werden met internet, zoals Bill Gates, niet een klein percentage van hun vermogen af aan kunstenaars, om vrij en subversief te zijn?’

Gypens reageert verbouwereerd. ‘Het verwondert me hoe hard je blijft terugvallen op ofwel de natiestaat, of op de internationale kapitalistische markt. Toen jonge kunstenaars onlangs op het Bâtard-festival nadachten over nieuwe condities voor creatieve arbeid, waren die twee opties precies wat ze wilden vermijden. En dat is precies de uitdaging: hoe ontwikkel je alternatieve posities, in plaats van te blijven vasthouden aan hetzelfde denken over hoe de gemeenschap ons zou moeten steunen?’ Lauwers nuanceert dat hij het niet had over de creatie van kunst – ‘als ik kunst maak, heb ik niets nodig, zelfs geen samenleving rond mij’ – maar over de presentatie ervan. ‘Hoe zullen instellingen kunst blijven tonen als ze niet meer kunnen bogen op subsidies? Dan moet je toch wel naar de vrije markt? Ik zie geen tussenpositie.’

Gypens preciseert zijn denkrichting door te verwijzen naar het interview met Zygmunt Bauman in rekto:verso, waar de socioloog vaststelt dat de kloof tussen macht en politiek compleet is geworden: de macht bewoog zich naar supranationale niveaus, terwijl politiek evolueerde naar meer lokale niveaus. ‘Welke oplossing we ook willen bedenken voor de problemen waar onze samenleving mee kampt, ze zullen macht en politiek terug moeten verenigen. Hoe kunnen we ze ook in de kunsten anders samendenken dan op de oude manier? Hoe kunnen we tussen macht en politiek nieuwe relaties ontwikkelen? Het probleem van de huidige systemen en praktijken van internationalisering is dat ze al te zeer vertrouwen op de oude combinatie.’

Oplossingen? Uitwegen?

Welke meer concrete voorstellen hebben de panelleden dan voor beleidsmakers, of voor de kunstenpraktijk zelf? ‘Je moet tijd verleend worden’, bepleit Platel, en hij geeft het voorbeeld van zijn samenwerking met Palestijnse kunstenaars. ‘We begonnen dat contact in 2001, en pas nu, twaalf jaar later, is daar een eerste zichtbare voorstelling uitgekomen. En het is niet dat we in tussentijd stilgezeten hebben. Als we vinden dat alles te snel gaat, moet iedereen in zijn eigen hart kijken. Hoe snel springen theaterdirecteurs op het nieuwste talent? Hoe snel willen critici zien dat je jezelf vernieuwt? Hoe snel wil het ministerie dat je je dossier klaarstoomt voor de volgende vier jaar? Ik zou tijd willen kopen. En dat begint bij onszelf, als kunstenaars.’

Vlaamse Gemeenschap, trek je internationale subsidies terug uit de structurele enveloppe van gezelschappen (Guy Gypens)

Dercon vindt wel dat beleidsmakers kunstenaars mogen uitdagen. ‘Was ik politicus, dan gaf ik nu veel subsidies aan gezelschappen en structuren die hun huidige organisatiemodel compleet willen herdenken. Niet wat ze doen is het belangrijkste, maar hoe ze het doen. Daar zullen boeiende oefeningen uitkomen, zoals je die ziet bij Teatro Valle Occupato of in de initiatieven van Teodor Celakoski in Zagreb. En wat beleidsmakers daarbij zeker niet mogen vergeten, is dat hele kleine organisaties even belangrijk zijn als hele grote.’

Gypens pleit voor het terugdraaien van een aantal constructies die het veld in de jaren 1980 en 1990 net zelf bevochten heeft. ‘Vlaamse Gemeenschap, trek je internationale subsidies terug uit de structurele enveloppe van gezelschappen. Geef jezelf opnieuw de vrijheid om met die middelen iets creatiefs te doen binnen een internationaal cultuurbeleid met meer slagkracht.’ Ook de bevochten autonomie van de kunsten binnen het totale Vlaamse internationale beleid voldoet niet langer, stelt Gypens. ‘We vroegen altijd: meng de kunsten niet met buitenlandse zaken, met ontwikkelingssamenwerking, met buitenlandse economie. Vandaag zou ik zeggen: begin dat opnieuw te mengen, alstublieft! Provoceer verbindingen met andere sectoren.’

Lauwers kijkt hoger én lager op de beleidsladder. ‘We moeten onze pijlen op Europa richten, gezien haar extreem kapitalistische denkwijze. Europese cultuurministers moeten hun zaak erg serieus nemen, door zich te verenigen en zo een voorbeeld stellen voor andere ministers. Ook de verantwoordelijkheid van burgemeesters van grote Europese steden is erg belangrijk. Mijn suggestie aan beleidsmakers is: verenig je op Europees niveau en vind nieuwe oplossingen. Want terwijl China en Latijns-Amerika een ongelooflijke energie ontwikkelen, heerst hier vooral lethargie en angst om te verliezen wat we hebben.’

Wouter Hillaert is freelance theatercriticus en coördinator van rekto:verso.