Vulva non grata

Exhibition (1975) van Jean-François Davy is misschien wel de meest succesvolle pornofilm uit de Franse geschiedenis. Zo succesvol dat Davy een reeks opvolgers maakte die nu (samen met een paar andere van zijn films) in een luxueuze dvd-box zijn samengebracht. In Exhibition 2 (1976) en Exhibition 79 (1979) laat Davy ons binnengluren in de wereld van de vroege pornofilm. Dat klinkt leuk. Dat vonden ze ook bij het prestigieuze tijdschrift L'Avant-scène Cinéma, dat Davy eerder dit jaar als auteur canoniseerde door een volledig nummer aan Exhibition te wijden. Maar waarom al die drukte rond een paar pornofilms van dertig jaar oud? Omdat de Exhibition-cyclus een ijzersterke oefening is in 'geënsceneerde reportage', cinéma vérité die creatief omspringt met de vérité. Daarin was Davy niet alleen een voorloper van de hedendaagse mode voor reality-tv, zijn films zijn ook stukken beter dan wat tegenwoordig voor kritische vérité moet doorgaan. Vooral de trend om de kritische blik gewoon gelijk te stellen met het 'verder gaan' en (nog) meer onthullend te zijn dan ooit tevoren is een stuitende ontwikkeling. En dat zeg ik niet omdat we preuts zijn en niet van porno houden. Maar omdat vérité en human interest zo de excuustruzen bij uitstek zijn geworden voor wie zijn lauwe vingers in broeierige papjes wil dompelen zonder te hoeven erkennen dat hij eigenlijk gewoon aan porno wil doen.

EXHIBITION (1975)

Exhibition kwam per toeval tot stand. Met ambitieuze films als Le seuil du vide (1971) had Jean-François Davy een plaatsje proberen te veroveren in het pantheon van de tweede generatie Nouvelle Vague-auteurs. Bij gebrek aan succes zag hij zich genoodzaakt de wijk te nemen naar softseksers als Bananes mécaniques (1972) en Prenez la queue comme tout le monde (1973). Met Q (1974) maakte hij zelfs een heuse pornofilm. In 1975 was hij de producent van Change pas de main (een woordspeling die zich ook laat lezen als 'demain', maar dan klinkt het minder stout) van Paul Vecchiali, een poging om een 'serieuze' film met pornoscènes te maken. Tijdens de opnames van die film maakte Davy kennis met Claudine Beccarie, een van de actrices in de pornoscènes en een rijzende ster in de jonge pornowereld. Hij begon haar te interviewen voor de camera, waarbij hij vooral nieuwsgierig was naar haar leven buiten de set. Aanvankelijk was het de bedoeling om uit die opnames een kortfilm samen te stellen als voorprogramma voor Change pas de main. Maar Davy voelde dat er potentieel in het onderwerp zat en besloot de interviews uit te bouwen tot een volwaardige film. Het resultaat was Exhibition, een hybride vorm van cinéma vérité waarin bijna alles in scène werd gezet, ook de scènes die zogezegd tijdens de opnames van een pornofilm werden gedraaid. Alleen de interviews werden niet voorbereid. Beccarie wist nooit vooraf welke vragen Davy zou stellen, waardoor de gesprekken een grote spontaneïteit hebben. Het resultaat is documentaire noch fictie: het is gereconstrueerde realiteit.

Die dubbelzinnigheid maakt van Exhibition een krachtig document, vooral omdat Davy heel goed de star quality van Beccarie weet uit te spelen. Maar uiteindelijk laat hij die glamoureuze façade ook afbrokkelen om ons iets te tonen van de persoon achter het masker. Davy doet dat enerzijds door heel subtiel de zelfenscenering van zijn ster bloot te leggen, anderzijds door constant de illusie van vérité te doorprikken, waardoor Exhibition, ondanks een aantal expliciete pornoscènes, vooral indrukwekkend is als psychologisch document. Reeds tijdens de openingstitels confronteert Davy ons met Beccaries zelfdramatisering. Beccarie is aanwezig bij de montage van een scène en geeft commentaar. Ze maakt zich zorgen over de combinatie van interviews en pornoscènes en het beeld dat het publiek van haar zal krijgen. Dit confronteert Davy met een interview waarin Beccarie beweert dat de meeste pornofilms stom en banaal zijn en dat ze zich (dus) zelden volledig geeft in een seksscène. Even later zit ze samen met een paar collega's op een bed en bespreekt ze haar beroep. Beccarie domineert de hele scène. Ze beklaagt zich erover dat de actrices zich met hart en ziel in de strijd werpen terwijl de producenten alleen op geld uit zijn. Ze meent dat 'de meeste' mensen die in de seksindustrie werken aan porno doen uit frustratie en probeert ook een intellectueel en mysterieus aura rond haar persoon te creëren. Zo benadrukt ze dat 'je ne tourne pas un film érotique. Je tourne un film qui démontre la profession érotique'. Beccarie is met andere woorden 'une comédienne qui fait des choses érotiques'. Ze verklaart ook met de nodige gravitas dat ze 'une conception très spéciale de l'érotisme' heeft, waarna ze een dramatische stilte laat vallen. Later zal blijken dat in die speciale opvatting geen plaats is voor 'zieke geesten' die van extreme dingen houden.
Beccarie probeert zich tijdens de interviews voor te doen als een goedlachse, vrijgevochten vrouw, maar haar berekende glimlach verraadt dat ze een gewiekst spel speelt. Hoe spontaan Beccarie ook is, het is gespeelde spontaneïteit, soms zelfs met een net niet hysterisch kantje. Wat ze ons wil verkopen, is 'Beccarie la star'. Maar geleidelijk komen er scheurtjes in die façade. Een zeer indringend moment doet zich voor wanneer Davy haar vraagt of ze gelukkig is. 'Très,' klinkt het resoluut, 'très heureuse'. Maar ze slaat de ogen neer en haar lichaamstaal vertelt een ander verhaal. Een verhaal dat beetje bij beetje naar buiten komt. Bijvoorbeeld in een gesprek met haar moeder, wanneer blijkt dat Claudine tussen haar vijftiende en negentiende in een verbeteringsgesticht verbleef (over haar met prullaria volgestouwde flat vertelt ze dat het de meisjeskamer is die ze nooit heeft gehad). Meteen daarna trouwde ze met een beroepsmilitair. Omdat hij zeker een kind van haar wilde, bond hij Claudine ooit vast aan het bed om vrijelijk met haar zijn gang te kunnen gaan tijdens de bevruchtingsactiviteiten. Na de echtscheiding verzeilde Claudine in Spanje, waar ze enkele maanden als prostituee werkte in een bordeel. Die herinneringen gaan haar niet gemakkelijk af en ze is zichtbaar aangedaan als ze vertelt over een collega die zelfs het bed niet meer uit kwam om zich te wassen tussen de klanten. Ze lag daar maar en liet iedereen over zich heen gaan.

Maar Davy breekt niet alleen met zijn interviews door de façade. De hele film ondermijnt de zelfmystificatie van Beccarie. Naar het einde toe is er een briljante scène waarin een kleine orgie wordt georchestreerd. Twee dames en een heer zijn op een tapijt met elkaar in de weer. Een (geklede) tweede jongeman kijkt verveeld toe en Beccarie (gekleed) geeft instructies. Hier zien we haar nuchtere, koelbloedige kant. Die konden we al vermoeden in een eerdere seksscène met een geïntimideerde jongen die duidelijk in verlegenheid is gebracht door de charmes van de ster met wie hij de set deelt. Als hij onwennig treuzelt voor hij haar begint te beffen, duwt Beccarie zacht maar nadrukkelijk zijn hoofd richting onderbuik. 'Ca se passe là', zegt ze droogjes.

Diezelfde onsentimentele, seksuele efficiëntie keert terug in de orgie die ze orchestreert. Maar Davy doet er nog een schepje bovenop, want alsof het beeld nog niet genoeg met figuren is volgestouwd, zit een vierde (geklede) vrouw een pornografische tekst expressief voor te lezen, wordt er achtergrondmuziek gespeeld en geeft Davy zelf soms instructies over de muziek en de instructies van Beccarie heen. De camera glijdt ondertussen langoureus over alle deelnemende acteurs en lichaamsopeningen. Het resultaat komt verbluffend dicht in de buurt van een filmexperiment van Andy Warhol. Warhols film Vinyl (1965) hanteerde bijvoorbeeld een gelijkaardig principe: een met verschillende 'gebeurtenissen' volgestouwd beeld, zodat het onmogelijk is om als toeschouwer op één aandachtspunt te focussen. Wat volg je? De instructies van Beccarie? De seksscène? Probeer je de seks en de voorgelezen tekst te verbinden? Leest die actrice het scenario voor (meta-tekst)? Of gewoon een pornotekst? Enzovoort. Informatie en betekenissen stapelen zich op in een gesatureerde scène die zeer gestileerd en nadrukkelijk is geregisseerd door Davy.

La pièce de résistance komt echter aan het slot, met een legendarisch geworden masturbatiescène van Beccarie. De vraag of ze echt is klaargekomen ligt achteraf op ieders lippen, want het ziet er allemaal zeer overtuigend uit. Maar we weten dat Beccarie deze intense scène zelf heeft georchestreerd. De camera begluurt haar van achter een paar planten. Ook wanneer Davy haar achteraf interviewt over de ervaring, gaat Beccarie's gelaat nu en dan schuil achter een blad of een bloem. Tonen en verbergen: Beccarie heeft zelf gesuggereerd om de scène zo te filmen. En tijdens het gesprek achteraf komt de laatste ontboezeming: een aanranding op haar vijftiende; door een oom die ook politieagent was; waarna Claudine van huis wegloopt; wordt gevonden; ze schiet op de man; verblijf in de gevangenis; verhoor en medisch onderzoek; het eigen schuldgevoel, schaamte; en tenslotte het verbeteringsgesticht. 'J'ai payé quatre ans'. Cut naar vérité opnames van de set van Change pas de main. En terwijl ze zich voorbereidt om de gulp van haar tegenspeler te lijf te gaan, horen we op de klankband het aanzwellende snikken van de emotionele Claudine. Davy's laatste enscenering confronteert de porno van de 'ster' Claudine Beccarie ('très heureuse') met de echte tranen van een jonge vrouw die duidelijk niet door het leven is gespaard en zich verbergt achter het aura van zelfverzekerde seksster. Finis exhibitionis.

KRITISCH GLUREN

Maar er kwam een vervolg. Vier jaar na de feiten zocht Davy zijn ster opnieuw op voor Exhibition 79 (1979). Kort na Exhibition is Beccarie uit de porno gestapt. Ze woont nu op het platteland waar ze groenten, kippen en konijnen kweekt. Maar haar sterkwaliteiten heeft ze nog steeds. Van bij het begin overheersen opnieuw de berekende guitige glimlach, de sterke opinies over banaliteiten en de sprankelende glans in haar tweetongige ogen. Claudine doet ook erg mysterieus over de vraag hoe ze aan de middelen komt om haar domein te betalen en te onderhouden. Ze is bovendien niet langer samen met Didier, de vriend die ze ten tijde van Exhibition had en met wie ze inmiddels was gehuwd. Ze heeft een kind van hem laten aborteren om 'persoonlijke' redenen. Wat we zien, is een vrouw van een eind in de dertig die nog altijd als een kokette tiener kleine ontboezemingen als lokaas voor ons uit hangt, enkel en alleen om uiteindelijk de boot van de onthulling af te houden. Niet dat Exhibition of Exhibition 79 ons niets leren over Claudine Beccarie. Ze geeft zich wel degelijk bloot, maar vaak ongewild, door de intelligente contrapuntale montage van Davy. Je voelt sympathie voor de schrandere Beccarie, maar er blijft een knagend gevoel dat hier een complexe maskerade wordt opgevoerd.

En uiteindelijk blijkt dat Beccarie maar al te graag de waarheid naar haar hand zet. Of beter: dat ze ook haar eigen 'conception très spéciale' van de waarheid heeft. Ze beweert namelijk dat ze geen geld meer wil verdienen met haar lichaam en dat ze daar zeker niet over zou liegen tegen haar publiek. Maar uiteindelijk komen we toch te weten hoe Claudine althans voor een deel in haar levensonderhoud voorziet: ze werkt als stripper op de kermis. Nadat we Beccarie als stijlvolle en vrijgevochten Parisienne hebben leren kennen in Exhibition, is het bepaald onthutsend om haar nu de boer op te zien gaan met een foorkraam waar ze in een sexy jurk op een podium staat te dansen terwijl een vrouw met een micro de Franse provincialen aanmaant om een kaartje te kopen voor de show. Die show bestaat erin dat Claudine en een vriendin op een klein podium achter glas een striptease opvoeren voor de bende onnozel grijnzende plattelandsjongens en boeren die in hun verlepte tentje samengedrumd staan. Wanneer het laatste stukje textiel verdwijnt, zijn we enkele treurige seconden de bevoorrechte getuige van de neergang van een pornoster tot kermisattractie. Naakt in de film was zelden zo functioneel.

Het is op zo'n momenten dat blijkt hoe diep de kloof is die gaapt tussen het werk van Davy en eigentijdse pogingen om op een 'kritische' manier naar pornografie en gemediatiseerd exhibitionisme te kijken. Als Davy nadrukkelijk in zijn films aanwezig is (als interviewer, als regisseur die aanwijzingen geeft en zo het vérité nadrukkelijk ondermijnt), stelt hij meteen een kritische dimensie in. Hij erkent dat hij reconstrueert, en dat niets werkelijk vérité is met een camera in de buurt. Heel paradoxaal krijgen zijn films hierdoor een grotere authenticiteit. Davy laat ons niet alleen voelen dat hij als mens bij zijn onderwerp betrokken is (hij sympathiseert voelbaar met Beccarie en had na Exhibition zelfs kort een relatie met haar), hij geeft zijn publiek ook de middelen in handen om de beelden correct te lezen. Hij speelt het spel eerlijk. Tegenwoordig werkt het zo niet meer. Een bepaald misselijk voorbeeld hiervan is Vergeef me (2001) van Cyrus Frisch. Die film begon als een omstreden theatervoorstelling waarin een groep dronken, kwijlende of mentaal verachterde marginalen op een podium carte blanche kregen om 'zichzelf' te zijn. Later maakte Frisch daar een film van met als doel de rol van het publiek als voyeur kritisch te bevragen. Maar de film is een beschamende vertoning. Vooral omdat Frisch suggereert dat de marginalen hun gedrag aandikken voor de camera. Hij laat hen voor de camera getuigen dat ze zich door Frisch gebruikt voelen. Dan suggereert hij weer dat die getuigenissen ook in scène zijn gezet. Als kijker kun je onmogelijk nog een standpunt innemen tegenover de film omdat je nergens een ankerpunt hebt om de authenticiteit van het gebeuren te beoordelen. Wat blijft, is het smerige gevoel dat Frisch je erbij heeft gelapt. Door zijn slimmigheid heeft hij een snertfilm afgeleverd die zich wentelt in wat hij pretendeert te veroordelen: een rariteitenkabinet met marginalen.

Een ander voorbeeld is A Hole In My Heart (2004) van Lukas Moodysson, waarin we twee zielenpoten van mannen en een jonge vrouw volgen die samen een pornofilm maken. Heel hypocriet krijgen we de eigenlijke seks nooit te zien, maar op de dvd is wel een korte documentaire bijgevoegd waarin Moodysson beweert dat er 'echt geneukt' wordt in de film. In diezelfde korte film werpen de acteurs hem ook voor de voeten dat hij hen aan hun lot overlaat voor de camera (hij wil dat ze 'zichzelf' zijn en enkel doen waar ze zin in hebben), en eigenlijk maar wat aanmoddert. Dat is ook de indruk die je als kijker krijgt. Maar tegelijk heb je het gevoel dat ook deze documentaire in scène is gezet. Als kijker zwalp je dus opnieuw rond in een zee van provocatie, waarin Moodysson heel hypocriet al zijn seksscènes parallel monteert met bloederige, chirurgische opnames die zogenaamd werden gemaakt tijdens de schaamlipverkleinende operatie van de actrice in de film. Frisch en Moodysson kunnen uiteraard beweren dat hun films net de dubbelzinnigheid van eigentijdse vérité willen 'onderzoeken', maar in de praktijk creëren ze alleen dubbelzinnigheid en wordt er niets onderzocht. Dit in schril contrast met het werk van Davy, die er net een punt van maakt om te benadrukken dat een aantal scènes in scène zijn gezet. Hierdoor neemt hij ook zijn publiek serieus. Frisch en Moodysson menen dat ze zich al verdienstelijk maken door te provoceren. Dat Moodysson een obscene seksscène met massa's verpletterd voedsel en een volledig gratuite kotsseksscène in zijn film inlast, is daardoor gewoon goor, zowel visueel als moreel. Als je de kijker alleen met dat soort beelden bombardeert zonder verantwoordelijkheid op te nemen voor het al dan niet authentiek zijn van je 'documentaire', ben je een charlatan. De ironie is dan dat Frisch en Moodysson de excessen van de pornografie willen 'aanklagen,' maar dat ze zelf niets meer dan zo'n exces hebben gecreëerd. En dat uitgerekend de films van 'pornograaf' Davy slagen in de kritische dimensie (en artistieke integriteit) waaraan Frisch en Moodysson zich zo schromelijk vertillen.

VREUGDEVOL NEUKEN

Een tweede element dat opvalt, is dat Davy's films nergens de stilistische morsigheid hebben die doorgaans met porno wordt geassocieerd. Ook hierin verschilt hij van Frisch en Moodysson, die de wendbaarheid van hun digitale camera gebruiken om heftig te agiteren zonder een visueel totaalbeeld voor ogen te houden. Na duizenden digitaal gefilmde porno-, horror- en zelfs mainstream-films zou je nochtans verwachten dat er een zeker stijlbesef begint te dagen. In vergelijking met die visuele onverschilligheid ogen de films van Davy ronduit professioneel. Hij zoekt geen goedkope schokeffecten en brengt ook zijn pornoscènes verzorgd in beeld. Er bestond in het pornomilieu van de jaren 1970 uiteraard een onderlaag van pornografische brolproducten, maar de meest prominente pornoregisseurs waren net als Davy mensen met talent die het niet hadden kunnen maken in de 'serieuze' cinema. Cineasten als Jean Rollin, José Bénazéraf en Claude Bernard-Aubert (die porno draaide als Burt Tranbaree) waren vakmensen met artistieke ambities en professioneel eergevoel. Doorgaans hadden ze eerder ook 'auteursfilms' gemaakt. Bovendien waren de meeste acteurs en actrices uit de branche in de porno gestapt uit nieuwsgierigheid of omdat ze het leuk vonden, en niet uit financiële noodzaak of sociale miserie. Het was een kleine kennissenkring die vaak samenwerkte en waarin iedereen iedereen kende. Siliconenborsten kende men nog niet, fitness was nog niet van deze wereld en de mannen hadden nog lichaamshaar op alle normale plaatsen en zagen er nog niet uit als opgefokte etalagepoppen. Die combinatie van fysieke naturel en stilistische zorg maakt dat de beste van de vroege pornofilms soms echte pareltjes zijn, een streling voor het oog. Exhibition werd bijvoorbeeld vertoond op het festival van Cannes en werd ook internationaal positief onthaald. Er heerste een soort pioniersmentaliteit in de Franse porno, waardoor de beste films in hun seksscènes een joie de vivre en menselijk realisme uitstralen die sterk contrasteren met het geforceerde cynisme waarmee tegenwoordig aan de lopende band van bil wordt gegaan.

Ongewild toont Exhibition 79 het moment waarop de porno-industrie in negatieve zin begon te veranderen in zo'n cynische neukmachine. Naast de 'gereformeerde' Beccarie volgt Davy namelijk ook twee jonge koppeltjes die hun eerste (soms verveelde en vermoeide) stappen in de pornowereld zetten. De jonge garde (waaronder de latere ster Marilyn Jess) klaagt vooral over de routine van de opnames. Porno maken is niet geil, het is vooral hard werken. Dat iedere film op de vorige lijkt, met stereotiepe figuren, situaties en dialogen, had alles te maken met een nieuwe belastingwet die in 1976 was ingevoerd met de bedoeling de porno financieel te kraken. Het gevolg was dat de jonge industrie in elkaar stuikte en terugviel op spotgoedkope sjablonen die massaal in de seksbioscopen werden gedumpt, zonder de ambitie om nog een breder publiek te bereiken dan de masturbatiebrigade. Toen daar in de jaren 1980 nog de commerciële video bijkwam, verdween porno als echte 'film' en werd er rechtstreeks op video gefilmd: snel, efficiënt en goedkoop. Die omslag was het begin van de hedendaagse situatie, waarin iedere amateur met een digitale camera en een hand die vast genoeg is om een penetratie scherp in beeld te krijgen zich pornograaf kan noemen. En om ons wijs te maken dat de seks toch lekker voelt, gaat men steeds verder. Seks wordt overspannen, hysterisch en vreugdeloos. Onnatuurlijk gladde lijven neuken en kreunen met een enthousiasme dat pijnlijk aan de wanhoop grenst. Seks wordt een atletische discipline, een gulzige zoektocht naar het breekpunt van lichaamsopeningen en het saturatiepunt van slikfuncties. Pas als de met siliconen geteisterde borsten van de ster pijnlijk op barsten staan, slaat de klepel in haar schaamklok zielloos aan het luiden. Maar dat is de nieuwe extase: over de keukentafel buigen en barsten. En daar wil Moodysson nu net kritisch over berichten. Dat is het gat in het hart waar de titel van zijn film het over heeft. Helaas is ook zijn film slechts overspannen, hysterisch en vreugdeloos.

De onderliggende treurnis van die obsessie met overdaad lag ook Davy al op de maag. In zijn film Exhibition 2 (1976) deed hij echter wat Frisch en Moodysson niet lukt: hij onthult iets van de innerlijke leegte die achter de liederlijke façade van la débauche schuilgaat. Exhibition 2 was opnieuw een onthullend portret van een pornoster. Dit keer waren alle lenzen gericht op Sylvia Bourdon, een notoir libertijns figuur die een reputatie had als de wilde meid van de Franse porno. Haar extreme politieke opvattingen maakten haar gehaat en gevreesd. Haar provocerende gedweep met het nazisme zorgde er zelfs voor dat Davy even overwoog de film te laten vallen. In elk geval gaf het hem het briljant sarcastische idee om alleen bombastische muziek van Wagner te gebruiken in de film. Bourdons zelfenscenering is ook veel extremer dan die van Beccarie. Waar Beccarie menselijke proporties heeft, grenst Bourdon soms aan het groteske. Aan het begin van de film vertelt ze bijvoorbeeld meteen dat ze zich graag zou laten sodomiseren, maar helaas is dat onmogelijk omdat ze last heeft van aambeien. Een groot gedeelte van de film is verder gewijd aan Bourdons sadomasochistische behandeling van een nogal onfrisse man die helemaal uit Nederland is afgezakt om zich door Sylvia onder handen te laten nemen. Bourdon suggereert zelfs dat ze veel prominenten onder haar klandizie heeft, dat deze heren haar van heinde en verre komen opzoeken en dat ze (uiteraard) geen namen zal onthullen. In de zwaarst verteerbare scènes gaat ze haar vastgebonden slaaf tot bloedens toe met een mes te lijf (zijn lichaam draagt trouwens zichtbare sporen van vroegere 'sessies').

Bourdon presenteert zichzelf als een vrijgevochten agent provocateur met een missie om de totale seksuele vrijheid te prediken. Jammer genoeg is het een pose, iets waar Davy zich ook bewust van was. Zo was hij ervan overtuigd dat Bourdon geen echte sadiste was, maar enkel deed alsof, door alles te overdrijven. Naar het einde toe confronteert hij haar met een psychoanalyticus. Bourdon zit arrogant op een stoel, de armen op de rugleuning en een sigaar in de mond. Wanneer de psychoanalyticus het idee naar voren schuift dat de sadist en de masochist eigenlijk allebei masochisten zijn die afhankelijk zijn van elkaars genot, ontkent Bourdon in alle Teutoonse toonaarden. Ze beweert dat ze niets dan misprijzen voelt voor haar slaaf en ontkent dat sadomasochisme een relationeel gegeven is waarin de 'sadist' de pijn die hij zelf zou willen (maar niet durft) ondergaan op de 'masochist' projecteert. Zodoende blijkt dat ze zich duidelijk niet bewust is van de complexiteit van de rituelen waarmee ze experimenteert. Haar opvatting van sadomasochisme is onthutsend clichématig. Bourdon voert inderdaad een komedie op en haar positie als dominatrice extraordinaire van de Oude Wereld is niets meer dan de wensdroom van een rechtse nymfomane met eelt op haar libido.

De versie van Exhibition 2 die we nu hebben, is de versie die in 1978 (twee jaar na de productie) in de zalen kwam nadat er twintig minuten extreem materiaal uit waren weggeknipt. De ongekuiste versie had een totaal vertoningsverbod gekregen. Davy was dan ook verplicht om zijn film radicaal te besnijden als hij hem in de zalen wilde krijgen. Het geknipte materiaal toonde onder meer bestialiteit en coprofagie, het eten van excrementen. Wat overblijft van Exhibition 2 is niet pornografisch, maar wel confronterend genoeg om zelfs doorwinterde kijkers te doen slikken. De ironie is echter dat de censuur Davy een dienst heeft bewezen. Exhibition 2 toont aan dat het oude adagium dat less is more nog steeds steek houdt. Indien de weggeknipte scènes opnieuw werden ingevoegd, zou de film bezwijken onder zijn eigen onverteerbaarheid. Voor een ongeoefend publiek zijn bestialiteit en (vooral) coprofagie zo stuitend dat die scènes de rest van de film zouden overschaduwen. Bijgevolg zou de nauwgezette deconstructie van Bourdons hedonisme radicaal aan de kijker voorbijgaan. De extreme seksscènes zullen waarschijnlijk niet meteen vanuit sensatiezucht zijn gefilmd, maar wel vanuit een inschattingsfout omtrent de impact van dergelijk materiaal. En ik denk dat Davy zich daarvan bewust is: zijn dvd-box biedt vele extra's, maar de weggeknipte scènes krijgen we niet te zien. Waardoor Exhibition 2 een zeldzaam voorbeeld zou kunnen zijn van staatscensuur met positieve gevolgen voor de kunstenaar.

CATATONISCHE CINEMA

Helaas was er niemand in de buurt om op Moodyssons rem te staan of om Frisch in het oor te fluisteren dat er grenzen zijn aan de hoeveelheid kwijlende marginalen die een gemiddeld publiek kan (en wil) bolwerken. De stuitende platheid van hun films berust op een gebrek aan kritisch vermogen. Eens je begint te ensceneren, open je een doos van Pandora. De vertoning, de exhibition en de reconstructie zijn namelijk nooit voorbij. Het 'meta' plooit altijd dubbel op zichzelf terug, als een Moebius-strook die voor noch achter heeft, boven noch onder, maar in wentelende flitsen een Januskop opzet. Zoals Beccarie, die met haar berekende glimlach perfect het spel van de zelfdramatisering speelt zonder ooit de spanning van haar exhibitionisme in te lossen. De kracht van Davy ligt in het feit dat hij zich bewust is van die dubbelheid en haar thematiseert in zijn films. Daartegenover zijn Frisch en Moodysson slechts gluurders die alle schroom zijn verloren. Dat Moodysson zich ridderlijk onthoudt van het tonen van penetraties, is uiteindelijk irrelevant. Zeker als hij even later toont hoe een gulp kots in de mond van een meisje verdwijnt. Dat hij zichzelf op die manier aan de beschuldiging van platte porno meent te kunnen onttrekken, getuigt van een radicaal gebrek aan inzicht in zijn medium. Obsceniteit begint niet bij wat je toont; het is een kwestie van hoe je het toont. Bijgevolg beperken hij en Frisch zich tot wezenloos staren naar de menselijke ramp die zich voor het oog van hun camera voltrekt. Dat is geen kritische, maar catatonische cinema. Liederlijk, lui en leeg. Het is porno met een cultureel alibi, een hypocriet schaamlapje waar een auteur als Davy geen behoefte aan heeft.

BIBLIOGRAFIE

• Yves Alion, 'Entretien avec Jean-François Davy', in: L'Avant-scène Cinéma, nr. 550, maart 2006, pp. 3-11.
• Philippe Azoury, interview met Jean-François Davy, in: Les Inrockuptibles, nr. 557-559, 1 augustus 2006, pp. 72-76.
• Jean-Michel Frodon, L'Âge moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours, Parijs: Flammarion, 1995.
• Gérard Lenne en Pierre Kandel, 'Découpage: Exhibition', in: L'Avant-scène Cinéma, nr. 550, maart 2006, pp. 36-87.

DVD

• Exhibition (S). Les films-enquêtes cul(tes) de Jean-François Davy (7 dvd's, Opening, 2006)
• A Hole In My Heart (De Filmfreak, 2006)
• Vergeef Me (Reel23/Filmfreak, s.d.)