Vlaamse Golf 2.0: brede instellingen?

Door op Tue Oct 11 2016 22:33:43 GMT+0000

Wouter Hillaerts State of the Union, uitgesproken tijdens het Theaterfestival 2016, veroorzaakte begin september behoorlijk wat deining in het Vlaamse theater. Zelden ging een theaterseizoen zo geagiteerd uit de startblokken. De heftigheid van de discussie laat vermoeden dat een gevoelige snaar werd geraakt. Maar welke precies? Nu de storm wat is gaan liggen, kan de polemiek en de retoriek achterwege blijven. Het is niet de bedoeling om hier een reconstructie te maken van de discussie, maar om wat meer greep te krijgen op de termen waarmee ze wordt gevoerd.

Was tachtig dan zo prachtig?

In eerste instantie was het vooral het scherpe oordeel van Wouter Hillaert over de generatie van tachtig die voor opschudding zorgde. In verschillende toonaarden reageerden theatermaker Jan Fabre, socioloog Rudi Laermans en dramaturg Erwin Jans op de veralgemeningen, de historische vertekening en de clichés van deze visie. Op hun beurt namen Charlotte de Somviele & Dries Douibi en Robrecht Vanderbeeken de verdediging van Wouter Hillaert op zich. Ze deden dat vanuit een verschillende invalshoek: terwijl Vanderbeeken een zeer brede maatschappelijke context in de discussie betrekt, concentreren De Somviele/Douibi zich op de dynamiek binnen het theater. Beide artikels beweren wél dat het Hillaert niet in de eerste plaats te doen is om met (de kunstenaars van) de jaren tachtig af te rekenen, maar om een discussie over het huidig functioneren van de artistieke instellingen op gang te brengen. Die instellingen – veel meer dan de hedendaagse kunstenaars – zouden niet mee zijn met de grote maatschappelijke en artistieke veranderingen. Er is nood aan een vernieuwing van de instellingen: een Vlaamse Golf 2.0. De titel boven de bijdrage van De Somviele/Douibi vat die stelling bondig samen: ‘Onze kunstinstellingen lijden aan verbeeldingsarmoede.’

73_jans_wouter_hillaert.jpgEen van de grote moeilijkheden van de hele discussie is echter dat nergens gezegd wordt om welke instellingen het precies gaat. Er wordt steeds in zeer vage termen over gesproken, getuige recensente Evelyne Coussens die Hillaerts analyse bijtreedt en zijn State of the Union als volgt samenvat: ‘De theatersector is verstard in een onhoudbaar status quo, er is een systeem ontstaan van productie en consumptie dat door de ‘instituten’ (zowel mensen als instellingen) wordt in stand gehouden maar – ring, ring - de wereld is veranderd.’ In de daaropvolgende zinnen heeft Coussens het verder nog over ‘het ‘oude’ systeem’ en ‘de gevestigde orde’. Het is een generische kritiek die in de jaren zeventig, in de jaren tachtig en in de jaren negentig geschreven zou geschreven kunnen zijn. Veel wijzer worden we daar niet uit.

Omwille van die vaagheid was het niet te verwonderen dat de aandacht in de eerste plaats uitging naar de namen die wel in de State of the Union vermeld werden en dat waren die van een aantal tachtigers. Het valt niet te ontkennen dat zowel in Hillaerts State als in de artikels van De Somviele/Douibi en Vanderbeeken de jaren tachtig en de tachtigers - zij het niet exclusief - gebruikt worden als negatieve referenties om een punt te maken over een nieuw soort instelling. En dat heeft in een aantal gevallen geleid tot een vertekening van de realiteit en soms zelfs tot een karikatuur. Maar deze kritiek is inmiddels uitvoerig aan de orde gesteld. Wat in deze context belangrijker is, zijn de kenmerken die aan de tachtigers en aan de met hen samenhangende instellingen worden toegeschreven en waartegen de hoger vermelde teksten stelling nemen. Vanderbeeken spreekt nadrukkelijk van een ‘cultuurstrijd’, terwijl de Somviele/Douibi het hebben over een ‘strijdtoneel’. Maar hoe deze strijd te begrijpen? En tussen wie gaat die strijd dan precies?

Welke cultuur en welke strijd?

We zouden een nietzscheaanse analyse kunnen maken en de theatersector beschouwen als een dynamisch krachtenveld vol botsende en tegenstrijdige belangen. Generaties, esthetische opvattingen, individuele kunstenaars, artistieke structuren… zijn dan even zoveel namen voor energieën die zich op een bepaald moment samenbundelen en de strijd aanbinden met andere energieën in dat krachtenveld, waarvan de werking bepaald wordt door een beperkte hoeveelheid te verdelen overheidssubsidie. Als dat zo is, als alles strijd is, dan is de morele verontwaardiging van Wouter Hillaert e.a. over de huidige gang van zaken slechts een dun laagje glazuur om het eigen machtsverlangen (het verlangen naar financiële middelen en naar infrastructuur) te camoufleren. Oorlog is de vader van alle dingen, wist Heraclitus al. Veel van de ‘agressieve’ retoriek zowel in de State of the union als in de daaropvolgende reacties zijn ongetwijfeld een expressie van deze permante ‘oorlogstoestand’.

Maar misschien moeten we de nietzscheaanse wil tot macht even laten voor wat hij is en een meer habermasiaans standpunt innemen. De verschillende partijen hebben immers ook rationele argumenten aangevoerd om hun standpunten te onderbouwen. We mogen niet helemaal uitsluiten dat we via discussie tot een gedeeld inzicht kunnen komen!

We mogen niet helemaal uitsluiten dat we via discussie tot een gedeeld inzicht kunnen komen!

Op het einde van zijn bijdrage geeft Robrecht Vanderbeeken, zich baserend op het recente boek Culture (2016) van Terry Eagleton, een definitie van de cultuur(strijd) aan de hand van een aantal tegenstellingen: ‘Een eerste is de spanning tussen ‘cultuur’ als traditie, wat behoudsgezindheid vereist, versus cultuur als vernieuwing, die net op verandering aanstuurt. Die spanning is bepalend voor de dynamiek in kunst en cultuur, en verklaart ook waarom het niet zomaar als een eenheid gedacht en verdedigd kan worden. Die spanning tussen behoud en vernieuwen valt in het lopende debat samen met een andere: in de klassieke visie gaat cultuur vooral over zelfvervulling: de individuele cultivering tot een geraffineerde en deftige estheet. De genotszucht, het narcisme en de snobby frivoliteit moet je er maar bijnemen. Daar staat de emanciperende visie tegenover, waar cultuur een zaak van sociale begeestering wordt, een uitdaging voor en door iedereen.’

Er worden hier vier functies van cultuur onderscheiden: behouden versus vernieuwen en individuele vorming versus sociale emancipatie. Een probleem is echter dat Vanderbeeken kunst en cultuur hier al te snel in elkaar schuift en zo de specifieke verhouding van kunst tot cultuur uit het oog verliest.

Van ‘ik’ naar ‘ wij’?

De vier termen van Vanderbeeken zijn effectief bruikbaar om een aantal posities die in de discussie zijn ingenomen te beschrijven. De ‘Grote Ego’s’ van de jaren tachtig (Wouter Hillaert), de kunstenaars als ‘individuele ondernemers’ en de artistieke instellingen die functioneren als ‘productiemachines’ (De Somviele/Douibi), de theatersector 'die zich hoe langer hoe meer in zichzelf in het eigen heiligdom' teruggetrokken heeft en kunstenaars die ‘zich al te gemakkelijk wegsteken achter dat woordje autonomie’ (Vanderbeeken): dit alles samen vormt – enigszins uitvergroot - de positie van een behoudsgezinde (zichzelf reproducerende), individualistische, veilig in elitaire instellingen (‘in het eigen heiligdom’) teruggetrokken, wat wereldvreemde (achter de autonomie weggestoken) kunst, gericht op het cultiveren van een geraffineerd genot bij de (individuele en individualistisch ingestelde) toeschouwer.

73-jans_lego-1.jpgDaartegenover staan enerzijds de kunstenaar ‘als antropoloog, coördinator, activist en – wat zou er mis mee zijn? – ook als straathoekwerker (…) en opvoeder’ (Vanderbeeken) en anderzijds de artistieke structuren als  ‘lerende en tijdelijke instellingen, die om de zoveel tijd rouleren van artistieke kern tot onderhoudspersoneel’ (De Somviele/Douibi). Voor Wouter Hillaert is een vernieuwing van de instellingen niet meer of minder dan een oproep aan de sector om weer samen te vallen met zijn intenties: ‘Mochten instellingen weer even vrij gaan opereren als de artiesten op hun podium, dan zouden onze daden weer beter kloppen met onze hoge woorden en waarden in brochures, interviews, statements.’

Het nieuwe ideaal zijn hybride en flexibele structuren, open naar de samenleving en naar bredere lagen van de bevolking. Robbrecht Vanderbeeken heeft het over ‘de stap van ik naar wij’, Charlotte De Somviele en Dries Douibi hebben het over een verschuiving ‘van de uitbouw van een individueel oeuvre naar co-creatie’ en ook Wouter Hillaert plaatste kanttekeningen bij het type van de kunstenaar als ‘Groot Talent’. Dit lijken expliciete alternatieven voor het kunstenaarstype dat door de ‘tachtigers’ wordt geïncarneerd: sterke artistieke persoonlijkheden die rond hun werk een artistieke organisatie hebben opgebouwd of aan het hoofd staan van een grote structuur, en aan een samenhangend oeuvre werken.

Allemaal neoliberaal?

Hoewel Hillaert, De Somviele/Douibi en Vanderbeeken zeker niet precies hetzelfde beweren, vinden ze zich in het kritisch bevragen van de kunstenaar als ‘autonoom individu’ en van ‘de prestigieuze superstructuren’ (De Somviele/Douibi) én in het verdedigen van een ander type, maatschappelijk meer ‘vernetwerkte’ kunstenaar in meer flexibele en tijdelijke structuren. Vanderbeeken gaat daarin ongetwijfeld het verst, zo ver zelfs dat de individuele kunstenaar als artistieke actor verdwijnt: ‘(…) stel u voor dat het wel eens zo zou kunnen zijn dat de geschiedenis niet gedreven wordt door grote mannen maar door brede, anonieme, onderliggende sociale krachten.’ Dat geldt ongetwijfeld voor de sociale en economische geschiedenis, maar kan je dat idee zomaar transponeren naar de moderne kunstgeschiedenis? Hoe moet kunst dan voortkomen uit die ‘brede, anonieme, onderliggende sociale krachten’? Vanderbeeken valt terug op een eng marxistisch schema dat de burgerlijke individualistische kunstenaar tegenover de vanuit de gemeenschap voortkomende socialistische en socialiserende kunst plaatst. Maar hoe bruikbaar is dat nog op dit ogenblik?

Zijn ‘flexibiliteit’, ‘tijdelijkheid’, ‘hybriditeit’ en ‘netwerking’ niet evengoed, en wellicht nog meer, neoliberale deugden?

Door de omschrijving van de kunstenaar als een ‘individuele ondernemer’ en van de instellingen als organisaties die ‘in de pas lopen van een ideologie die bespaart, kwantificeert, presteert, professionaliseert, bureaucratiseert’ (De Somviele/Douibi) worden deze al te makkelijk gereduceerd tot loutere exponenten van het neoliberalisme. Daartegenover zou dan een nieuwe generatie van kunstenaars en instellingen staan die verantwoordelijk voor en betrokken op de uitdagingen van de veranderde wereld ingaan. Maar is ook dit geen al te makkelijke tweedeling? Je zou daar tegenover kunnen stellen dat  ‘flexibiliteit’, ‘tijdelijkheid’, ‘hybriditeit’ en ‘netwerking’ – termen waarmee de instellingen 2.0 worden omschreven -  evengoed, en wellicht nog meer, neoliberale deugden zijn. Op zich betekenen die termen dus niet zoveel. Ze kunnen met eender welke ideologie opgevuld worden. Het gaat uiteindelijk om de interne en externe dialectiek waarin ze zijn opgenomen, de dynamiek binnen de eigen sector en met de samenleving.

Sociale vrijzwevendheid

In de teksten van Hillaert, De Somviele/Douibi en Vanderbeeken wordt de ‘artistieke autonomie’ als inmiddels verworven beschouwd maar tegelijk toch ook geproblematiseerd en bij momenten zelfs negatief geconnoteerd als ‘onverschillig voor de buitenwereld’,  ‘individualistisch’ of ‘elitair’. Het is wellicht daarom dat het overgrote deel van de positieve voorbeelden die zij geven, geen kunstenaars of voorstellingen zijn, maar activiteiten en projecten die zich richten op bepaalde wijken, op nieuwe vormen van communicatie met het publiek, op maatschappelijke thema’s, etc.

Vanderbeeken heeft het bijvoorbeeld over de twee vluchtelingenavonden en de avond Red de cultuur, mee georganiseerd door Toneelhuis in de Bourlaschouwburg. Hillaert verwijst naar Tok Toc Knok, een project van de KVS in de Brusselse wijken, naar Extra City die een horizontaal personeelsbeleid wil introduceren en naar het Rotterdamse Theater Zuidplein ‘dat zich dankzij een radicale keuze voor co-programmatie transformeerde van een leegstand theatertje tot een levendig cultuurhuis.’ Ook De Somviele en Douibi stellen dat podiumkunstenaars meer doen dan alleen maar voorstellingen maken: ‘Ze creëren levende bibliotheken, stadions in de publieke ruimte, een museum over Europa, gespreksmarathons, guerrilla-acties, sociale documentaires, buurtprojecten (…).’ Ook in de vele reacties op de sociale media naar aanleiding van deze discussie gaat het in de eerste plaats over het belang van solidariteit, verbinden en samenwerken. Is het werkelijk zo dat artistieke discussies over tekst, vormgeving, acteren… er op dit ogenblik niet meer of veel minder toe doen en dat het zwaartepunt op het institutionele ligt?

73_jans_autonomie.jpgToch laat de artistieke autonomie zich niet zomaar wegvegen, al moeten we het begrip wel historiseren om het te kunnen blijven gebruiken. Misschien is het dat wat De Somviele/Douibi bedoelen wanneer zij Hillaerts tekst als een poging lezen om voorbij de autonomie te denken? De huidige crisis van de artistieke autonomie hangt nauw samen met de crisis van twee andere vormen van autonomie: die van het burgerlijke individu en die van de natiestaat. De drie noties zijn rond dezelfde periode – tweede kwart van de negentiende eeuw – tot stand gekomen.

De individuele burger is in de eerste plaats de burger van een natie. In die maatschappelijke context van een zich affirmerende burgerij en een zich ontwikkelend marktkapitalisme ontstaat de kunst als een autonoom veld, met zijn eigen productie-, distributie- en receptieregels. Ze maakt zich los van iedere dienstbaarheid aan kerk, adel of burgerij, ook al spelen literatuur, schilderkunst en muziek op bepaalde momenten een belangrijke rol in de vorming van het nationale bewustzijn. De moderne kunst wordt gekenmerkt door wat we een vorm van ‘sociale vrijzwevendheid‘ zouden kunnen noemen. Ze laat zich weinig gelegen liggen aan de vraag naar verstaanbaarheid, schoonheid of amusement. Ze is daarenboven in hoge mate zelfreflexief. In zijn avantgardistische variant is de moderne kunst zelfs provocatief, subversief en choquerend. Dit autonomiebegrip is sinds het begin van de twintigste eeuw de harde kern van het functioneren van de kunst geworden.

Van verstorend naar vertroostend?

In het globaliseringsproces worden de autonomie van het individu en van de natiestaat – de hoekstenen van de moderniteit – echter verzwakt en afgebouwd. Zowel het individu als de natie zijn ieder op hun eigen niveau opgenomen in een netwerk van relaties. Dat wil niet zeggen dat ze niet meer bestaan of volledig krachteloos zijn geworden, wel dat ze op een radicaal andere manier functioneren dan voorheen. De natiestaat heeft niet langer zijn vroegere soevereine kracht en moet haar macht delen met transnationale instellingen en organisaties. Ook als individu zijn we een knooppunt geworden in een netwerk dat niet alleen onze relaties met andere mensen omvat, maar ook en vooral onze inbedding in of inlogging op een gemediatiseerde samenleving.

De Amerikaanse kunsthistorica Wendy Steiner betoogt dat de 20e eeuw de eeuw van de ‘autonome’, ‘sublieme’ kunst was, terwijl de 21e eeuw de eeuw wordt van de heteronome kunst die ze associeert met ‘het schone’.

Het ligt voor de hand dat ook de kunstwereld niet onaangetast blijft door deze ‘vernetwerking’. Voor sommigen is het einde van de moderne autonome kunst al bijna een feit. Zo betoogt de Amerikaanse kunsthistorica Wendy Steiner in haar essay Venus in Exile. The rejection of beauty in twentieh-century arty (2001) dat de 20e eeuw de eeuw van de ‘autonome’, ‘sublieme’ kunst was. De 21e eeuw daarentegen wordt voor haar de eeuw van de heteronome kunst die ze associeert met ‘het schone’. In haar visie staat het sublieme voor de verscheurende, verontrustende en vervreemdende kunst die geen erkenning wil van een bepaald publiek of een bepaalde gemeenschap, terwijl het schone verwijst naar een artistieke praktijk die in het teken staat van communicatie, troost, openheid en dialoog met het publiek.

Deze affirmatieve invulling van kunst klinkt door in hoger aangehaalde omschrijving door Vanderbeeken van kunst als ‘sociale begeestering’. Ze is ook aanwezig in een opmerking van Wouter Hillaert: ‘Op zijn best weten we slim het probleem uit te smeren, lustig aan de wonde te likken, de analyse te maken van het deficit: van de hypocrisie van de bourgeoisie en het failliet van de liefde tot de eeuwige pervertering van de macht. Waar is het perspectief op waar het heen moet? Waar is het geloof in de kracht van wat mensen kunnen veranderen? Wat hebben we hen meer te bieden dan ons eigen onvermogen?’ Het is een duidelijke oproep voor een meer affirmatieve kunst en een verwerping van cynisme, nihilisme, relativisme en dodelijke ironie. Dat is een houding die zich ook moet vertalen in de structuren. Vandaar de oproepen tot ‘een gemeenschappelijke strijd om solidariteit opnieuw uit te vinden’ (De Somviele/Douibi).

On-maat

Het gevaar is dat we ook hier in een valse tegenstelling blijven steken tussen een subversieve (individualistische) en een affirmatieve (sociale) kunst. Het is van groot belang dat kunst zijn kwaliteit van ‘on-maat’ (een term van de Italiaanse filosoof Paolo Virno) blijft behouden: een ‘on-maat’ die de ‘maat’ van de cultuur steeds opnieuw bevraagt en uitdaagt. In die zin heeft kunst en de figuur van de kunstenaar altijd een verstorende, ‘on-matige’ dimensie. Die ‘on-maat’ moet wel ruimer geïnterpreteerd worden dan de provocatieve, subversieve en nihilistische geste van de avantgardistische kunst.

73_Jans_Joseph Beuys plant de eerste boom van '7000 Oaks', Documenta VII, Kassel, 1982.jpg

Die on-maat is bijvoorbeeld ook aanwezig in een collectieve performance als _When Faith Moves Mountains _(2002) van Francis Alÿs, waarin de kunstenaar met achthonderd Peruviaanse vrijwilligers een berg 10 cm probeert te verzetten. Joseph Beuys bedacht hiervoor het begrip _soziale _Plastik om het verband tussen sociale filosofie en kunst te vatten. Een ander mooi voorbeeld hiervan is zijn laatste grote performance als kunstenaar tijdens Documenta 7 in Kassel 1982: het 7000 Eichen-project. Tussen 1982 en 1987 zullen in Kassel 7000 eiken (en andere bomen) geplant worden, en naast elke eik zal een zuil van basalt staan. Beuys plantte de eerste eik, zijn weduwe en zijn zoon de laatste. Aanvankelijk stootte Beuys op verzet van de Kasselse kleinburgerij, maar uiteindelijk wist hij, vooral bij het verenigingsleven, buutcomités en scholen, veel enthousiasme voor zijn project los te maken.

Beuys ontwikkelde een erweitertes Kunstbegriff, zijn ‘verbreed kunstbegrip’ dat uitgaat van creativiteit als basisdynamiek voor elke denkbare samenleving. Voor Beuys is kunst werkzaam in de kern van iedere menselijke arbeid en van elke vorm van collectieve activiteit – recht, economie, bestuur, onderwijs. Een van zijn inspiratoren was Rudolf Steiner die de kunstbeleving, de esthetische aanschouwing als een onderdeel zag van het maatschappelijke organisme en als een hefboom voor de ontwikkeling van vrijheid, gelijkheid en solidariteit. De vraag is hoe ver het begrippen als ‘kunst’ en ‘autonomie’ opgerekt kunnen worden voordat ze helemaal oplossen in een emancipatorische, sociale, ecologische, etc. praktijk zonder artistiek object zoals in hoger aangehaalde gedachte van Vanderbeeken. Kunst wordt op die manier een vorm van gedrag. Autonomie verschuift hier van een kwaliteit van het kunstwerk naar de kritische, zelfstandige houding van het individu. Hierachter gaat ook het avant-garde idee schuil van de opheffing van het onderscheid tussen kunst en leven.

In een lezing uit 2007 How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies introduceert Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, de term ‘geëngageerde autonomie’ om zijn stelling in het autonomie-vraagstuk te verhelderen: ‘Engaged autonomy defines the necessity of an agonistic (as well as antagonistic) response to the issues at hand – be they economic, political, aesthetic or even curational. To this extent, engaged autonomy needs to be specific in its address – to a certain public, a certain condition, a certain geography or a certain interest group. Artists would need to know to whom they want to show or speak, not to presume the old bourgeois public for lack of any other.’ Het gaat in de artistieke praktijk om het creëren van een authentieke discussieruimte in relatie met de belangrijke kwesties van deze tijd. Die positiebepaling is noodzakelijk in tijd en ruimte gesitueerd en richt zich altijd tot een bepaald publiek. Esche heft hiermee de idee van een universele kunst op en lokaliseert haar opnieuw in een concrete tijdruimte.

Net zoals scholen zich meer en meer als ‘brede scholen’ ontwikkelen, zullen ook de artistieke instellingen ‘breed’  moeten gaan, met een grote interesse voor hun omwereld.

De groeiende aandacht van een aantal theatermakers voor de openbaarheid, de lokale inplanting en de stedelijke context – met zijn nieuwe publieken en nieuwe verhalen – en hun zoektocht naar ‘speelruimte’ (in alle betekenissen van het woord) buiten het theatergebouw, is ongetwijfeld een van de belangrijkste nieuwe kaders die sinds het midden van de jaren negentig zijn ontstaan. Sinds 2008 is dat maatschappelijke besef nog aangescherpt door de confrontatie met de effecten van de financiële en de economische crisis. Je zou kunnen zeggen dat aan de ‘vrijzwevende’ (autonome) kunst en kunstenaar op dit ogenblik gevraagd wordt zich sterker lokaal en maatschappelijk te verankeren.

‘Brede’ instellingen

Die vraag naar verankering wordt ook aan de artistieke instellingen gesteld. Misschien is dat verhevigd bewustzijn van wat de Nederlandse filosoof Henk Oosterling het ‘inter-esse’ noemt - het ‘tussen zijn’ maar ook het ‘betrokken zijn’ - wel de ‘on-maat’ van de instellingen in neoliberale tijden? De kunstorganisatie als een ‘interdependente’ knoop van relaties. Net zoals scholen zich meer en meer als ‘brede scholen’ ontwikkelen, zullen ook de artistieke instellingen ‘breed’  moeten gaan, met een grote interesse voor hun (socio-economische, culturele, ecologische) omwereld.

Dit is hoe de Duitse curator en kunsttheoretica Nina Möntmann haar ideale kunstinstelling ziet: ‘Wat mij voor ogen zweeft, is een transgressieve institutie, die zich naar buiten toe verzet tegen de populistische opvatting van openbaarheid die zo typerend is voor de consumptiemaatschappij en haar neoliberale politici; een institutie die zich op verschillende disciplines richt en zodoende alternatieven creëert voor de beleveniseconomie; een institutie die ook minderheden aanspreekt en internationaal contacten ligt met andere platforms binnen en buiten de kunstwereld; een institutie waar men zich tijdelijk kan terugtrekken om in thematische, besloten workshops zinvol te communiceren en discoursen te entameren, een instelling die haar medewerkers dus niet afbeult in het flexibele management van de creative industries. Het zou bovendien een instituut zijn, waar experimentele, artistieke strategieën belangrijker worden geacht dan corporatieve strategieën, en waar publieke sferen worden geproduceerd die niet meer op het principe van representatie berusten, maar vanuit een voortdurende interactie tussen verschillende belanggroepen ontstaan.’ Wat Möntmann hier formuleert is niet alleen een artistiek, maar ook een maatschappelijk en in brede zin zelfs politiek project, dat nauw sluit aan bij de oproep van Hillaert, De Somviele/Douibi en Vanderbeeken tot een vernieuwing van de instellingen.

73_jans_spoorwissels.jpgLaat me even terugkeren naar een hoger gestelde maar onbeantwoord gebleven vraag: welke Vlaamse theaterinstellingen worden door de kritiek precies geviseerd? Zijn het de zogenaamde grote huizen? Of de grote Vlaamse instellingen die nominatim gesubsidieerd worden en dus buiten het kunstendecreet vallen? Zijn het de organisaties die zich de voorbije decennia rond individuele kunstenaars – in het bijzonder de tachtigers - hebben gevormd? Zijn het de kunstencentra die in principe het dichtst bij de jonge makers functioneren? De teksten zelf geven daarover geen enkel uitsluitsel en dat maakt de discussie bijzonder moeilijk. De Somviele/Douibi hebben het over ‘productiemachines’ en ‘prestigieuze superstructuren’, Vanderbeeken over ‘het eigen heiligdom’, Coussens over ‘een onhoudbare status quo’, Hillaert over ‘vergrijzing’ en ‘verlamming’. Dat zijn in de eerste plaats polemische termen die niet concreet en niet analytisch genoeg zijn en die dat wat er allemaal wél veranderd is de voorbije decennia volkomen negeren.

Aan de discussie over groot en klein, centrum en marge, gevestigd en vernieuwend – die effectief de jaren zeventig, tachtig en een stuk van de jaren negentig in het Vlaamse theater heeft beheerst (en waarin de tachtigers en de kunstencentra een dynamiserende rol speelden) – zijn we intussen lang voorbij. Het zou in alle opzichten onvruchtbaar zijn om terug te vallen op dat soort tweedelingen. Of is de kritiek vooral gericht op een bepaald soort houding en mentaliteit? Om een heldere analyse van de institutionele stand van zaken te maken zou dit scherper en duidelijker verwoord moeten worden.

Dat geldt ook voor termen als ‘verbinden’, ‘solidariteit’ en ‘samenwerking’. Dat zijn in de praktijk geen makkelijk in te vullen termen. Wie moet zich met wie verbinden? Welke zijn  de nieuwe partners? Andere artistieke instellingen? Het onderwijs? Het middenveld? En op basis waarvan? Op basis van artistieke affiniteiten? Op basis van een maatschappelijk engagement? De oproep die uitgaat van de State of the Union en ook van de andere teksten richt zich tot de ganse theatersector. Dat is geen weinig ambitieuze oproep. Het is verre van eenvoudig om een sector die precies leeft bij gratie van verschil op dezelfde (artistieke? maatschappelijk?) noemer te brengen en intens te laten samenwerken.

Samenwerken als condition humaine

Henk Oosterling: We hebben er blijkbaar nog geen notie van dat samenwerken een bestaansvorm is die in toenemende mate de condition humaine is.

Toch is samenwerking niet onmogelijk. Zeker niet als we het niveau van de stad niet alleen als een overlegniveau, maar ook als een werkniveau beschouwen. De stedelijke kunstenoverleggen (BKO, AKO, etc.) zijn volgens mij de aangewezen plekken om een gesprek te beginnen over collectieve acties, die het individuele profiel van de artistieke organisaties bewaren en tegelijk een gezamenlijk belang dienen. Waarom niet op een heldere manier in kaart brengen waar de toeschouwers vandaan komen? Zijn er buurten en wijken die niet of nauwelijks theaterbezoekers afleveren? Zou het de moeite lonen om naar die buurten te gaan en ter plekke te werken? Zijn we als theatersector in contact met de belangrijkste scholen en opleidingsinstellingen van de stad? Hoe zorgen we ervoor dat de diverse bevolkingsgroepen bereikt worden? Kunnen we in dialoog gaan met ziekenhuizen, opvangcentra, verzorgingstehuizen, etc.? Op al deze niveaus zijn er initiatieven genomen en bestaat er expertise. Taken kunnen verdeeld worden: niet ieder theater of theatergezelschap leent zich immers voor dezelfde opdracht. Het is een kwestie van kennisdelen, netwerken opzetten en schaal vergroten.

Henk Oosterling vat dit alles als volgt samen en opent een perspectief op een nieuwe definitie van samenwerking: ‘Het theater an sich verandert misschien niet, wel het netwerk waarbinnen het betekenis krijgt. Theater wordt een opstap, een tussenstation in een veel groter proces waarbij ook andere partners betrokken zijn. Daarbinnen krijgt theater een heel andere betekenis en functie. Voorlopig wordt dat netwerk nog heel instrumenteel gedacht – hoe kan het goedkoper, hoe kan het efficiënter, hoe kan het ecologischer? – en is er nog weinig visie. Er wordt nog gedacht vanuit de huidige situatie, terwijl het precies die situatie is die moet worden herdacht. In tijden van nood hebben de mensen behoefte om te gaan samenwerken. Niet omdat ze het samenwerken zo belangrijk vinden, maar omdat ze denken door het samenwerken hun eigen agenda te kunnen blijven uitvoeren.’

Maar, zo zegt Oosterling verder, samenwerken is natuurlijk een volstrekt andere houding dan samenwerken louter omdat het alleen niet meer gaat. Dat is niet samenleven, maar overleven. En hij sluit af met de constatatie: ‘We hebben er blijkbaar nog geen notie van dat samenwerken een bestaansvorm is die in toenemende mate de condition humaine is.’

Erwin Jans is dramaturg van Toneelhuis, Antwerpen.