Vergeet die subsidies, denk vrij!

Hoe meer taboes er op scène sneuvelen, hoe minder er soms in de coulissen benoemd worden. Een van de hardnekkigste taboewoorden in de Vlaamse podiumkunsten is zeker 'commercialisering'. Subsidies zijn heilig, en wee diegene die iets anders durft te opperen. Na onze rondetafel met vijf tenoren en experts over de noodzaak van 'vrij denken' weten we beter. 'Er is dringend een mentaliteitswijziging nodig!'

Waarom juist nu die rondetafel? Binnenkort is het weer bijltjesdag in Vlaanderen kunstland. Eind oktober dienen honderden kunst- en cultuurorganisaties bij de Vlaamse Gemeenschap opnieuw hun subsidiedossier in voor de komende vier — in praktijk eenmalig drie — jaar, waarover minister Bert Anciaux ergens in het voorjaar zijn verdict zal vellen. Als dat gebeurt zoals de vorige keer, zijn voor de podiumkunsten de kaarten al geschud. Van te veel gezelschappen die een zitje claimen op de grote veilige subsidieboot, zal de ene helft nul op het rekest krijgen en de andere (nog steeds erg grote) helft zich gelukkig mogen prijzen met een plekje dat veel krapper is dan verhoopt. Waarna allen, passagiers én drenkelingen, toch gewoon hun vaste vaart zullen vervolgen.

Zo wil iedereen het ook, als je afgaat op die paar publieke debatten die het afgelopen seizoen georganiseerd werden rond 'de toekomst van de podiumkunsten'. Ze toonden vooral een sector die vasthoudt aan zijn verworvenheden en zijn creativiteit spaart voor het eigen artistieke huishouden. Er wordt op zulke debatten vooral gevreesd, anderen met de vinger gewezen en niks gedroomd, laat staan een gedeelde visie ontwikkeld waar de minister van Cultuur zich toe zou kunnen verhouden. Er zijn nochtans genoeg kwesties waarover dringend eens openlijk gediscussieerd mag worden. Neem het overaanbod van gezelschappen en voorstellingen: je ziet door de zee de golven niet meer. Hoe het betere theater redden van de verdrinkingsdood?

Wij vonden dat een rondetafel waarin het heilige subsidiemodel afgewogen werd tegenover potentiële commerciële pistes voor de gesubsidieerde podiumkunsten weer wat noodzakelijke deining zou kunnen geven. Rond die tafel vroegen we: Ann Olaerts (directeur van het Vlaams Theaterinstituut), Patrick Allegaert (voorzitter van de Beoordelingscommissie Theater), Piet Menu (ex-programmator van de Brakke Grond en huidig artistiek leider van het Huis Van Bourgondië in Maastricht), Dirk Verstockt (regisseur en ex-artistiek leider van kc nOna) en Stefaan De Ruyck (ex-kabinetschef van Anciaux en huidig directeur van Vooruit). Zij kregen vijftien stellingen op hun bord die hun gesprek mee zouden kleuren (zie onderaan dit artikel), maar hun vrijwel gedeelde slotsom was van henzelf. 'Het is tijd om de matras op te schudden.'

INTRO: DE TOESTAND KRITIEK

Stefaan De Ruyck: 'Vooral in Nederland, maar ook in Vlaanderen, gaan de cultuurcentra meer en meer inspelen op een commercieel aanbod. Zo heeft de hele rocksector het zalencircuit ontdekt als alternatief voor de reguliere concertzalen. Ook comedy zit erg in de lift. Je krijgt dus een verschuiving. Gesubsidieerde instellingen moeten met hun soms wat moeilijkere voorstellingen harder concurreren met de commerciële sector, die van nature mikt op een brede markt. Daardoor dreigt de gesubsidieerde sector wat gemarginaliseerd te raken. Een aantal groepen komt bijna niet meer aan de bak. Ze zitten met een belachelijk laag aantal voorstellingen van een productie die wel goed ontvangen kan zijn, maar dus geen speelkansen meer krijgt. Het veld is met andere woorden fundamenteel aan het veranderen.

Hoe is de situatie van de gesubsidieerde podiumkunsten? De afgelopen tien-twintig jaar is het aantal gesubsidieerde organisaties exponentieel gegroeid. Ook het cultuurbudget is enorm gestegen, maar de sector vindt het nog steeds te laag. En veel groei valt niet meer te verwachten. Vlaanderen doet het economisch goed en heeft haast geen schulden meer. Maar dat zal niet blijven duren, want de federale staat is failliet. In de toekomst zullen weer meer lasten naar de gewesten en gemeenschappen gaan, en daar zullen geen nieuwe budgetten tegenover staan. Ik hoop uiteraard ook dat het bestaande subsidiesysteem blijft bestaan, maar waarschijnlijk zal het intern onder druk komen te staan: al die gesubsidieerde gezelschappen proberen natuurlijk om op hun huidige niveau te blijven. In praktijk leidt dat tot een groeiend en verontrustend conservatisme. Vooral voor de nieuwste generaties is het bijzonder moeilijk om voet aan de grond te krijgen.

Als je dat hele plaatje bekijkt, vind ik dat geen gunstige situatie. Eén oplossing is nadenken over ondernemerschap en onze verhouding tot de markt. Dat is een kans. Ze houdt gevaren in, maar we mogen er niet a priori wantrouwig of negatief tegenover staan.

Piet Menu: 'Inderdaad. Als het landschap wijzigt, moeten ook de gezelschappen hun strategie wijzigen. Dat gebeurt nu nog te weinig. Ook de overheid kan daar een rol in spelen. Zo heeft de Nederlandse cultuurminister Plasterk pas tegen de sector gezegd: "We gaan tien miljoen euro besparen, maar wel vijftien miljoen euro investeren in cultureel ondernemerschap. Als je dus geld binnenhaalt op alternatieve wijze — door meer publieksinkomsten, via sponsoring van bedrijven of particulieren, door een aanpassing van je kerntaken — legt de staat daar een even hoog bedrag naast." Tegelijk zet de overheid ontwikkelingstrajecten op om groepen bewust te maken van hoe je dat zou kunnen doen. Dat vind ik een goede piste. Je kunt niet zomaar tegen gezelschappen zeggen: "Vanaf nu moeten jullie zelf voor jullie inkomsten zorgen." Maar cultuurmanagement moet gepromoot worden. Anders gaat de afnamezijde (zoals cultuurcentra) commerciëler functioneren, terwijl de aanbodzijde (de gezelschappen) erg afhankelijk blijft van subsidies en niet nadenkt over cultureel ondernemerschap.'

Dirk Verstockt: 'Maar als gesubsidieerd gezelschap moet je nu toch al niets anders doen dan cultuurondernemer zijn? Wie een structurele subsidie krijgt, moet nog veel extra geld vinden om zijn budgetten rond te krijgen. Niemand krijgt ooit wat hij vraagt. Daar begint toch al veel ondernemerschap?'

De Ruyck: 'Er is een verschil tussen je budgetten beheren als goede huisvader en cultureel ondernemen. Cultureel ondernemerschap is een manier van produceren waarbij je probeert om een heel groot deel of zelfs je volledige inkomsten uit de markt te halen.'

STRENGERE SUBSIDIES

Ann Olaerts: 'Wat ik goed vind aan die ontwikkelingstrajecten in Nederland, is dat ze organisaties kunnen stimuleren om ook niet-gesubsidieerde pistes te bewandelen. Maar dat veronderstelt hoe dan ook dat er strenger geselecteerd wordt: wie krijgt een subsidie en wie niet? Commerciële pistes hebben weinig zin als de subsidiepolitiek niet verandert. Ik pleit voor een scherpere keuze voor werk dat werkelijk uitzonderlijk is en niet zonder subsidiemiddelen gemaakt kan worden. Selecteer meer op 'excellentie', zoals dat in Nederland heet: ga voluit voor het beste talent en voor nieuwe artistieke ontwikkelingen hors catégorie. En stimuleer en begeleid tegelijk andere groepen om commerciëler te denken. Bijvoorbeeld voor producties die potentieel langere speelreeksen kunnen spelen.'

Verstockt: 'Maar waarom zit een aantal groepen nu in zeer kleine tournees? Omdat meerdere netwerken momenteel niet op elkaar ingrijpen. Bij de kunstencentra zie je een gigantische profileringsdwang en de cultuurcentra zitten met het grote probleem dat politieke schoonmoeders mee beslissen over hun programmering. Dáár beginnen een hele hoop obstructies in de spreiding van groepen. Dat heeft weinig te maken met een al dan niet commerciële logica.'

Patrick Allegaert: 'Op zich vind ik het prima om een scherpere subsidieselectie te combineren met de promotie van cultureel ondernemerschap. Maar er zijn ook nog veel andere, vagere criteria die meespelen: politieke, historische, geografische motieven. Als commissie probeer je je adviezen zo op te stellen dat ze ook echt gevolgd worden. Anders krijg je een soort oppositie met de beslissingen van de minister. Dat is geen interessante piste.'

Menu: 'Je kunt die andere criteria toch ook helder maken en stimuleren, en van bijvoorbeeld "inspelen op de markt" een nieuw selectiecriterium maken? Daarom hoeft nog niet iedereen eraan te voldoen.'

Allegaert: 'Oké, maar in de praktijk vind ik de situatie nu heel onzeker. Als voor de komende structurele ronde een scherpe keuze gevraagd wordt van de commissie, lopen we het risico dat veel actoren daar eigenlijk nog niet aan toe zijn en zo uit de boot vallen. Ook het beleidskader is er nog niet op afgesteld.'

Olaerts: 'Tja, maar je moet ergens een breuk maken. In Nederland hebben ze nu voor een veel radicalere advisering gekozen, vooral voor muziek. Als je een beweging op gang wil brengen, moet dat ook in Vlaanderen gebeuren. Anders zal iedereen die nu subsidies heeft toch gewoon blijven doen wat hij al doet. Ik denk dat zo'n breuk echt noodzakelijk is.'

Allegaert: 'Maar we zitten hier toch niet te klagen over de kwaliteit van de Vlaamse podiumkunsten? Er is toch heel wat waardevol werk? Je mag dat niet zomaar op het spel zetten.'

Olaerts: 'Zo'n breuk zal ook niet zonder slag of stoot gaan. Maar zowel commissie, administratie als Vlaamse regering hebben daar een rol in te spelen. In het ideale geval was dat beleidskader voor alternatieve financiering inderdaad al beter ontwikkeld, maar …'

Allegaert: 'Je moet het een beetje bruuskeren, zeg je?'

De Ruyck: 'Je kunt het bruuskeren, maar ook faseren. Er komt nu een ronde met een beslissing voor drie jaar. Je zou dat kunnen zien als een soort overgangsperiode waarbij je een paar duidelijke keuzes maakt, met een duidelijk perspectief voor wat er op het eind van die drie jaar precies zal gebeuren. Wat daarna komt, is een uitdaging voor de volgende Vlaamse regering. Ook vandaag is het echter belangrijk om toch al een paar principes helder te stellen. En dan stel ik een begeleide overgang voor.'

DE VRIJE MARKT: EEN MONSTER?

Verstockt: 'Weten we eigenlijk wel wat we hier zitten te promoten? In een van de stellingen wordt het voorbeeld van Istanbul gegeven, maar ik heb gezien hoe het in Brazilië georganiseerd is. Daar heb je nauwelijks een cultuurbeleid, maar banken en bedrijven die sponsoren. Die kunnen dat allemaal aftrekken van hun belastingen, dus men investeert in enorm grote huizen, waar men dan The Phantom of the Opera en Cats neerpoot. Niet wat er speelt is belangrijk, wel de bedragen die je kunt aftrekken. En een voorstelling die kritiek heeft op de energiesector moet niet gaan aankloppen bij bijvoorbeeld Petrobras. Die gasten zeggen gewoon: "Scheer jullie weg, je hebt iets tegen ons bedrijf!" Wat organiseer je zo? Een middelmatig veld waar allerlei makers hun mecenassen naar de mond praten. De interessantste artiesten werken dan ook buiten Brazilië. Ik verwijs hier ook naar die stelling rond mecenaat: als je de teksten van Molière leest, moet daar op het eind wel de koning als deus ex machina verschijnen, om te tonen dat de maker niet tegen de koning is. Dat is een voorbeeld uit zeventiende eeuw, maar het ligt heel dicht bij wat je in Brazilië ziet. Zulke systemen geven een vrijbrief aan de privésector om scheidsrechter te spelen.'

De Ruyck: 'Maar nu noem je een andere vorm van subsidiëring. Via dat belastingsvoordeel bepalen bedrijven of particuliere schenkers zelf aan wie ze geld doneren, maar het blijft subsidiëring. Cultureel ondernemerschap daarentegen speelt zich af op een markt die veel neutraler is, want heel breed, en met veel variatie. Er zijn erg veel verschillende publieken die om een of andere reden een voorstelling willen zien. Zo kun je waarschijnlijk perfect een markt vinden voor producties die bijvoorbeeld kritiek leveren op de Lange Wapperbrug. Een maker is veel minder afhankelijk van de markt dan van een grote schenker.'

Allegaert: 'Ik denk toch dat je die markt wat te neutraal voorstelt, hoor. De markt is toch niet zo'n breed, onschuldig gegeven? Daar spelen een aantal mechanismen, wetmatigheden en financiële groepen volgens het principe: "Wij hebben meer geld, dus wij zijn belangrijk."'

Menu: 'In België hebben we natuurlijk wel het voordeel van subsidies die corrigeren wat de markt nalaat. Zie dat als een troef, in plaats van a priori te zeggen: 'We laten de markt niet toe'. De vraag moet zijn: wát doen we met die markt? Zo heb je in Nederland ook een ingeburgerd mecenassysteem, met private fondsen waar je bij kunt aankloppen. Soms zijn die fondsen al onafhankelijke instituten. Ik las dat er niet minder dan 216 fondsen van particulieren zijn die hun naam verbinden aan een bepaalde doelstelling, zoals het Prins Bernhardfonds.'

Olaerts: 'Dat systeem bestaat in Vlaanderen amper.'

De Ruyck: 'Er zijn wel degelijk een paar voorstellen in ontwikkeling binnen het parlement. Maar in België is het toekennen van belastingsvoordelen een federale bevoegdheid … en de toepassing ervan is dan weer gemeenschapsmaterie.'

NIEUWE VISIES OP CULTUURINVEST

De Ruyck: 'In het Vlaamse regeerakkoord staat ook dat er actief gewerkt zal worden aan alternatieve pistes. Dat gebeurt al een stuk via de investeringsmaatschappij Cultuurinvest, waarnaar de 'Commissie Cultuurprofijt' die Plasterk adviseerde trouwens expliciet verwijst als een goed voorbeeld voor Nederland. Richt ook zo'n investeringsmaatschappij op, schrijft ze, "naar Belgisch model".

Olaerts: 'Het model Cultuurinvest moet wel aangepast worden: dan kunnen ook een aantal gesubsidieerde gezelschappen er gebruik van maken. Nu is dat nog totaal onmogelijk. Enkel initiatieven die in een strikt commerciële omgeving functioneren, kunnen een aanvraag indienen. Zoals uitgeverijen, of Studio 100 en Geert Allaert.'

De Ruyck: 'Bij de start van Cultuurinvest is ook duidelijk gekozen om dat strikt te scheiden van de gesubsidieerde sector en zo elke mogelijke verwarring te vermijden. Dat denken moet nu dus evolueren. En daar zie ook ik perfect mogelijkheden toe. Zo heeft de Vlerickschool modellen ontwikkeld waarin ze aantoont hoe je binnen één productieketen gesubsidieerde en commerciële onderdelen kunt doen samengaan. Stel dat Stef Kamil Carlens een nieuwe cd wil maken. Dan zou hij van de Vlaamse Gemeenschap een beurs kunnen krijgen om daar zes maanden in alle rust aan te werken. Mét de duidelijke afspraak dat de verkoop en de aansluitende tournee daarna overgelaten wordt aan de markt. Zo verhoog je dus de slaagkansen van een product door de ontwikkelingskosten deels op te vangen met beurzen. Ik denk dat dit eenvoudige principe ook aan de podiumkunsten nieuwe impulsen kan geven.'

Verstockt: 'Muziekgroepen zijn nu wel een slecht voorbeeld. Bij muziek zit je snel in een heel raar overgangsgebied tussen enerzijds de vzw die de subsidies aanvraagt en anderzijds allerlei bvba's waarvan de mechanismen nooit in rekening gebracht worden. En als je naar die mechanismen vraagt voor auteursrechten of persoonlijke inkomsten, krijg je een hoop miserie. Herdenk je Cultuurinvest, dan moet je die relatie dus heel zuiver krijgen.'

De Ruyck: 'Er moeten inderdaad meer instrumenten ontwikkeld worden, en hun interactie moet beter gestroomlijnd worden. Ik hoop dat men daar nog tijdens de huidige legislatuur belangrijke stappen in kan zetten, en dat men die lijn daarna consequent doortrekt. De essentie van het verhaal is dat je in vele gevallen beter vertrekt van een gemengd financieringsmodel dan van een eenduidig subsidieverhaal, ook al ligt dat technisch niet makkelijk. Cultuurinvest is een kapitaal van momenteel 20 miljoen — op termijn moet dat 32 miljoen worden — dat voortdurend in omloop blijft: het wordt geïnvesteerd, terugbetaald, opnieuw geïnvesteerd in iets anders. Om dat kapitaal intact te houden, mag je het natuurlijk niet investeren in te risicovolle ondernemingen. Daar is dus nog wat denkwerk voor nodig, maar ik denk wel dat er een ongelofelijk potentieel is.'

BAKKES OP TV

Verstockt: 'Willen we dan eens een denkoefening doen? Welke gezelschappen komen nu in aanmerking om naar zo'n systeem te evolueren? Ik daag je uit.'

De Ruyck: 'Daar wil ik niet in meegaan, om de simpele reden dat je toch onmogelijk kunt vertrekken van de bestaande situatie?'

Verstockt: 'Ik geef zelf een voorbeeld: Tom Van Dyck maakte vorig jaar Kleine Tony, buiten het subsidiecircuit om. Ik vond dat een geslaagde voorstelling. Maar waarom werd dat zo'n gigantisch succes? Omdat alle acteurs op tv kwamen: Tania Van der Sanden, Lucas Van den Eynde … Daarom kon het in het vrije circuit voor volle zalen spelen. "Ah, met die van tv: kom maar, kom maar!" Als je dat doordenkt, evolueren we naar een systeem waarin je voortdurend met je bakkes op tv moet. Kijk naar de producties van Joop Van den Ende in Nederland.'

Menu: 'Dat is waar, maar die uitstraling creëert ook weer kansen. In Nederland blijken er drie factoren een rol te spelen voor een commercieel succes: een bekende kop, een bekende regisseur en een bekend stuk. Minstens een van die drie moet aanwezig zijn. Maar dat heeft niet noodzakelijk alleen maar verschraling in de hand gewerkt. Zo is Marcus Azzini aan de slag bij het gesubsidieerde gezelschap Oostpool in Arnhem, maar hij heeft ook theaterproducties gemaakt voor MTV. Er ontstaat een natuurlijke overlap van theatermensen die bekender worden, terwijl ook onbekende acteurs in vrije producties spelen.'

Verstockt: 'Vloeit er zo geld terug naar de gezelschappen waar die mensen vandaan komen? Of verdwijnt dat gewoon in hun eigen zak?'

Menu: 'Dat hangt af van situatie tot situatie, maar bij een aantal gezelschappen is dat wel degelijk zo. Ik geef je nog een ander voorbeeld van mogelijke positieve effecten van commercialisering: De Appel in Den Haag. Acht jaar geleden speelden ze hun subsidies kwijt, hebben ze hun hele werking omgegooid en een unieke positie gevonden: voorstellingen van acht à negen uur. Daardoor wordt theater dus een happening. Het publiek komt van overal kijken. Ze zijn daar dus sterker uit gekomen, en na vier jaar werden ze opnieuw opgenomen in het subsidieplan. Maar intussen hadden ze wel leren overleven op alternatieve middelen, en daar kennis en ervaring rond opgebouwd. Nu kunnen ze met die subsidie doen wat ze echt in hun hoofd hadden. Commercialisering is dus gewoon een en-en-verhaal. Ook zie je dat commerciële voorstellingen met 90% zaalbezetting het geloof van die politieke schoonmoeders in kunst weer versterken, en dat zij er extra middelen voor gaan vrijmaken.'

Olaerts: 'Maar Nederland staat nu toch niet bekend om zijn grote artistieke kwaliteit, wel?'

Menu: 'Het theater is er inderdaad middelmatig. Maar dat heeft meer te maken met het grote probleem dat er in Nederland geen programmeringsgeld is dan met te veel ondernemerschap of profijtbeginsel. En hier in Vlaanderen heb je de luxe dat je die twee dingen wel bij elkaar zou kunnen brengen. Dat is voor ons kleine veld in principe een heel interessante positie.'

Verstockt: 'Wat ik vooral wilde zeggen is dat je er op moet letten om een aantal theoretische modellen uit te zetten, terwijl er voor een vrije productie totaal andere parameters gelden in hoe ze haar weg vindt naar het publiek, hoe ze direct geboekt wordt voor de lange termijn, enzovoort.'

COMMERCIEEL = PLAT?

De Ruyck: 'Natuurlijk zijn er voorbeelden te vinden van hoe de markt heel negatief werkt en dingen onmogelijk maakt. Er zijn ook voorbeelden van vrije producties die niet om aan te zien zijn, maar dat kan ook gelden voor gesubsidieerde producties. Alleen heeft de gesubsidieerde sector, al is er in tien jaar veel verbeterd, nog altijd de neiging om 'de markt' meteen te associëren met platte commercie, met volksvermaak, met artistiek onwaardige of zelfs onbestaande ambities. Terwijl er genoeg tegenvoorbeelden zijn. Heel wat waardevolle pop- of rockgroepen hebben cd's uitgebracht in een commerciële omgeving. Je hebt televisiereeksen, zoals The Sopranos, die gemaakt zijn in een commerciële omgeving en veel meer impact hebben op wat tv vandaag kan zijn, dan veel series van openbare omroepen.'

Verstockt: 'Je noemt natuurlijk pop- en rockvoorbeelden omdat ze precies het grote verschil met de podiumkunsten duidelijk maken. Ze staan op een drager en je kunt ze en masse verkopen. Een voorstelling moet elke avond opnieuw gespeeld worden. Dat geeft een heel ander kostenplaatje dan de massavermenigvuldiging van pop- en rock-cd's.'

Menu: 'Maar het kan wel. In Nederland is er bijvoorbeeld een publiek voor repertoiretoneel. En dus heeft men gezegd: laat repertoiretoneel over aan de vrije sector en subsidieer wie artistiek een ander geluid wil laten horen. Ook in Vlaanderen zou je daar meer differentiatie in kunnen brengen: wie heeft er eigenlijk echt subsidie nodig? Als ik opvang dat zelfs de betere culturele centra de stijgende vraagprijs van sommige grote theaterhuizen voor hun producties gewoon niet meer kunnen betalen, dan kun je alleen maar concluderen dat de subsidie er niet voor zorgt dat het makkelijker wordt, integendeel. Dan zit je met een nefast systeem, dat zichzelf aan het vastdraaien is. Ook binnen de gezelschappen kan meer gedifferentieerd nagedacht worden: aan de ene kant maak je werk met subsidies, aan de andere kant begeef je je op de markt met die producties waarvan je weet dat ze een kassucces zullen worden.'

Allegaert: 'Daar zijn het afgelopen seizoen een aantal voorbeelden van geweest, alsof een aantal groepen al zo beginnen te denken. Kijk naar 't Arsenaal met De kollega's. Daarvan wisten ze toch dat het een kassucces zou worden? Een aantal mensen, ook binnen de commissie, hebben daar extreem gepikeerd op gereageerd: is het wel de taak van een gesubsidieerd gezelschap om zoiets te brengen?'

Menu: 'Zo'n reactie bewijst dat er nood is aan een mentaliteitswijziging. Eigenlijk had de kritiek moeten zijn: je had méér moeten incasseren. Dan had je extra inkomsten om andere dingen beter te kunnen doen. Pas als je zo'n productie positief onthaalt, zullen we er in België klaar voor zijn om ons als cultuurondernemer af te vragen wat je mét de markt kunt doen.'

SAMENWERKEN MET BEDRIJVEN

Menu: 'Tot nu toe hebben we het vooral gehad over alternatieve financiering door meer publieksbereik of langere speelreeksen. Je kunt echter ook nieuwe inkomsten genereren door in gesprek te gaan met bedrijven. Zo zijn wij bij het Huis Van Bourgondië — via zo'n ontwikkelingstraject van de overheid — in contact gekomen met twee bedrijven die vroegen of ze bij ons eens een dag theater mochten komen maken, als een soort teambuilding. We moeten dat nog uitwerken, maar dat traject zou ons tegen 2012 een heel aardig bedrag opleveren. Dat is geen pure winst, want je hebt natuurlijk je kosten. Maar voor het ministerie maakt dat niet uit. Die zet daar nog eens hetzelfde bedrag tegenover.'

Allegaert: 'En wat moet je daar dan voor doen, inhoudelijk?'

Menu: 'Dat zou kunnen betekenen dat vijftien stafleden van zo'n bedrijf 's morgens aankomen, onderling verdelen wie techniek, productie, regie en acteerspel voor zijn rekening neemt, en dan telkens iemand uit onze stal naast zich krijgen: onze technicus naast hun technicus voor één dag, een jonge regisseur van bij ons naast hun regisseur voor één dag, enzovoort. Zo wordt met die mensen een teamdag ontwikkeld.'

Allegaert: 'Ik krijg daar vooral een kampvuurgevoel bij, of ben ik mis?'

Verstockt: 'Moeten daarvoor theaters ingeschakeld worden? Daar is toch al een hele markt mee bezig? Bedrijfstrainingen, rollenspellen …'

Menu: 'Dat dacht ik eerst zelf ook, maar zo'n teamdag staat volledig los van onze kerntaak als productiehuis, en bevuilt die ook niet. Wij zullen er geen minder goede producties door afleveren. Waarom niet, dus? Jonge regisseurs gaan trouwens verrassend graag op zo'n aanbod in. "Interessant, willen we doen!" Ik haal dat gewoon maar aan om te tonen hoe wij erin slagen om in 2012 een aanzienlijk extra bedrag binnen te halen voor onze artistieke werking. In Vlaanderen lijkt dat nog onvoorstelbaar.'

De Ruyck: 'Zo moet elke organisatie voor zichzelf nagaan welke identiteit ze heeft en waar ze zit. Wat valt daarmee te doen? Het is erg belangrijk om te blijven zeggen: "Wat we kennen en wat we weten is heel leuk, maar nu gaan we eens iets doen wat we niet kennen." Op dat vlak zitten we te vaak met een tunnelvisie: we zien de kansen niet.'

Allegaert: 'Maar de tegenstelling gesubsidieerd versus commercieel wordt wel door meer en meer mensen ideologisch genuanceerder bekeken. Tien jaar geleden behoorde je tot het ene of het andere kamp. Nu heb je veel meer individuele artiesten die zich van het ene naar het andere circuit bewegen, zonder dat ze daardoor niet meer toegelaten worden in het gesubsidieerde circuit. Maar je moet alles wel erg kritisch blijven bekijken! Commercieel en gesubsidieerd werk hebben een ander doel. Dat moeten we toch goed voor ogen blijven houden.'

STRAM THEATER — DYNAMISCHE DANS

Olaerts: 'We moeten ook absoluut rekening houden met de diverse organisatiemodellen in de sector. Het gevaar is dat alles over één kam geschoren wordt.'

De Ruyck: 'Zeker, dat heb ik ook zelf ervaren. Het Vooruit-gebouw kan bijvoorbeeld perfect ruige fuiven aan. Dat is een groot voordeel. Maar mochten we dat bij het Toneelhuis gedaan hebben, dan lag de Bourla aan flarden. Daar moest je dus naar andere opties zoeken.'

Verstockt: 'Er is een fundamenteel verschil tussen een huis uitbaten waar je van alles kunt doen, en tot een gezelschap behoren dat geen huis heeft.'

De Ruyck: 'In die zin moeten we naar een toekomst met meer onderscheiden en heel specifieke modellen. Heel wat organisaties zullen meer en meer gaan werken met gemengde financiering. Daarnaast moet er ruimte blijven voor groepen die puur op gesubsidieerde gronden blijven werken, van wie niet verwacht wordt dat ze naar de markt trekken, omdat het geen zin heeft ze daarmee te belasten. Zij mogen wel niet als 'de gesubsidieerde kneusjes' in een hoek gedrumd worden. Dat is een reëel gevaar, waar we goed over moeten nadenken.

Olaerts: 'Dat zoeken naar flexibiliteit en alternatieven is wel minder ontwikkeld binnen het theater dan binnen de dans, denk ik. Hoe meerduidiger de functies die je als organisatie opneemt, en hoe flexibeler je dat doet, hoe meer je in deze tijd gewapend bent. De klassieke gezelschapsstructuur maakt stilaan plaats voor open productiehuizen, die functioneren in een los-vaste relatie met de kunstenaars en die meer doen dan enkel voorstellingen maken. Binnen het theater vind je nog de meeste organisaties die vasthouden aan de klassieke structuur die we sinds de jaren 1980 kennen. Een aantal daarvan dreigen in de gevarenzone te komen.'

Verstockt: 'In die zin is Abattoir Fermé een goed voorbeeld. Zij spelen ook in het Frans en het Engels, ze spelen talige en niet-talige voorstellingen, ze werken samen met scholen of muziekbands. Daardoor hebben ze veel meer openingen dan veel van hun collega's.'

Allegaert: 'Maar dat mag toch geen "must" worden, vind ik. We mogen hier toch geen bepaald type kunstenaar zitten bepleiten?'

Olaerts: 'Voor alle duidelijkheid: ik pleit hier niet tegen theater, hé. Maar als we ons de vraag stellen hoe je het brede publiek vandaag nog warm kan maken voor kunst, vind ik dat het theater daar meer troeven in heeft dan dans of muziektheater, en ben ik ervan overtuigd dat het die troeven nog niet genoeg uitspeelt. Het hoeft daarvoor niet goedkoop worden, er ligt nog een heel terrein open.'

De Ruyck: 'Ik moet in dat verband denken aan Talkshow, dat we ooit bij het Toneelhuis hebben gemaakt met De Koe en Marc Uytterhoeven. Uiteindelijk werd het een serieuze flop, maar ik herinner me hoe groot het verschil in aanpak was tussen De Koe en Uytterhoeven. Na try-outs gingen die van De Koe op hun gemak debriefen in de loge, maar Uytterhoeven sprong op de scène: "Mensen, wat vond je goed, wat niet?" Dat was toen in theater totaal not done: aan het publiek vragen wat het ervan vond! Daar kunnen we iets van leren, denk ik. Je moet natuurlijk niet voluit toegeven aan de smaak van het publiek, maar als je op een breder publiek mikt, moet je die confrontatie wel durven aangaan.

Ik vind het trouwens erg boeiend hoe die Commissie Cultuurprofijt in haar verslag een link legt tussen cultureel ondernemerschap en maatschappelijk draagvlak. Als je differentieert en andere vormen van financiering opzoekt, en je zo banden aangaat met andere partners in de maatschappij, zal ook automatisch je draagvlak vergroten en de discussie over je bestaansrecht veel minder scherp gevoerd worden. Die analyse vind ik nog niet altijd even sterk beargumenteerd, maar er zit wel een interessante gedachte onder: gooi als organisatie meer tentakels uit om je te verbinden met een bredere maatschappelijke context en vergroot zo je eigen stabiliteit. Dat is eigenlijk de participatiegedachte.'

STELLINGEN

1. De politiek van de adviescommissie voor theater is nu het laten sudderen van zo veel mogelijk groepen en huizen op te weinig geld. Willen we meer kwaliteit, dan moeten er minder groepen meer geld krijgen.

2. Sommige gezelschappen, zoals Ontroerend Goed, zou je artistiek vooruit helpen door hun subsidies in te trekken. Ook andere groepen zouden in commerciëlere constructies verplicht worden om hun artistieke dada's zo op te schudden dat ze weer verrassend worden.

3. In Istanbul wordt zowat de hele nieuwe experimentele kunstscène vooral door de banken betaald. In Vlaanderen hebben we daar te weinig fantasie voor.

4. De toekomst van het Vlaamse theater is niet het grote nieuwe margetalent, maar de creatieve cultuurmanager.

5. Collectieven als Union Suspecte, Olympique Dramatique of Abattoir Fermé zouden verplicht moeten worden om jaarlijks één voorstelling te maken voor de Antwerpse Stadsschouwburg.

6. Een gesubsidieerde deurenkomedie als Deurdedeurdeur van SKaGeN zou zijn dramaturgische uitgangspunten pas echt waarmaken als een commerciële voorstelling.

7. Subsidies worden door gezelschappen te veel gezien als een gegeven kader waarvoor ze dan maar een seizoensinvulling bedenken. Die vanzelfsprekendheid dient omgedraaid, zodat noodzaak weer een verhaal wordt.

8. Commercieel hoeft niet gelijk te staan aan inboeten aan artistieke kwaliteit.

9. Steeds meer cultuurcentra, en dus hun publiek, klagen over te weinig mooie grotezaalproducties. De politiek heeft een verantwoordelijkheid om dat aanbod meer aan te sturen.

10. Eén ding heeft Nederland op Vlaanderen voor: het doet er, vooral via zijn vrije circuit, alles aan om van theater meer dan een minderheidskunst te maken.

11. Commerciële pistes zouden pas echt cultuurparticipatie bewerkstelligen.

12. Subsidiëring is institutionalisering. Door een veel gerichtere subsidiepolitiek zal opnieuw een marge met belangwekkende makers of beeldenstormers kunnen opstaan.

13. Vele producties spelen na drie maand repetities amper twee weken, acht voorstellingen. Ook hier zouden commerciële pistes aan kunnen verhelpen.

14. In bijna alle kunsttakken spelen op een of andere manier vrijemarkteconomische mechanismen. De theatersector daarentegen klaagt over te weinig subsidies.

15. Mecenaat gaf historisch gezien vrijwel altijd boeiende kunst. Als kunst zo belangrijk is, moeten daar vandaag terug meer mensen met een groot privékapitaal van overtuigd worden.