Van ‘wat dan nog?’ naar ‘wat nu?’

Door Charlotte De Somviele, op Mon May 26 2014 10:10:27 GMT+0000

Heeft het eeuwige relativisme zijn beste tijd gehad? In het Vlaamse theater is er alvast iets aan het verschuiven: weg van afstandelijke ironie, richting persoonlijk engagement. Vooral jonge makers kijken met een open blik opnieuw de wereld in, op zoek naar een sprankeltje betekenis. Waarin ligt het verschil met de twee generaties voor hen?

Het is ondertussen een goed jaar geleden dat Dood Paard in de Monty neerstreek met In die nag, een bewerking van Eugene O’Neills klassieker Long Day’s Journey into Night (1912). Het Amsterdamse collectief staat in Vlaamse theaterkringen vooral bekend om zijn jarenlange samenwerking met tg STAN, de Koe en Maatschappij Discordia: collectieven die eveneens hun wortels vinden in de jaren 1980 en de vroege jaren 1990. Als artistieke bloedverwanten delen ze een liefde voor repertoire, een collageachtige mise-en-scène, en een ‘denkende’ speelstijl die acteur en personage ontdubbelt. In die nag vormt daarop geen uitzondering. Dood Paard portretteert er een disfunctioneel gezin dat, de prime quality pizza, gefaalde ambities en burgerlijke kortzichtigheid moe, besluit om Nederland te verlaten en een nieuwe vrijheid te zoeken in Zuid-Afrika. Eenmaal de grote oversteek naar het beloofde land gemaakt, slaat de leegte van het white trash trailerpark hen echter even hard in het gezicht als thuis. Het exotisme bleek slechts een schaamlapje voor een niet te helen innerlijk tekort.

62_DeSomviele_We are your friends, De Warme Winkel -® Phile Deprez 2.jpgDood Paard brengt de tekst van Rob De Graef in zijn bekende huisstijl: met ironische overdrijving. Die doordringt de enscenering van a tot z: de acteerstijl die schippert tussen hysterie en apathie, de schreeuwerige kostuums waarmee de acteurs zich tot stereotiepe menskes kronen, de fragmentarische knip-en-plakopbouw en de rechtstreekse aanspreking van het publiek. Die vervreemdende spelstijl is duidelijk schatplichtig aan Maatschappij Discordia, die op haar beurt de mosterd haalde bij Bertolt Brecht. Weg met emotionele identificatie, klassieke dialogen en de eenheden van tijd, plaats en handeling: Dood Paard doorprikt de mechanismen van de theatrale representatie met veel zin voor anarchie.

Uitgeput relativisme

Je voelt duidelijk dat het gezelschap ruim twintig jaar geleden ontstaan is, in de tijd dat het postmoderne gedachtegoed het collectief bewustzijn binnendruppelde. Tegen de achtergrond van de opkomende massamedia hadden filosofen als Baudrillard en Derrida de werkelijkheid ontmaskerd als een constructie. ‘Deconstructie’ werd de manier bij uitstek om zich te emanciperen van de grote ideologische illusies die de mens te lang in hun greep hadden gehad. Kunstenaars haalden de structuur en samenhang van verhalen uit elkaar om hun interne tegenstrijdigheden bloot te leggen. In het theater werd samen met de lineaire dramatekst ook het illusionisme afgezworen. In de plaats kreeg je een wildgroei aan mogelijke perspectieven die de ‘afwezigheid’ van een ultieme betekenis ondersteunden. Het nieuwe theater sinds de jaren 1980 monteert, fragmenteert en vermengt realiteit en fictie, hoge en lage cultuur ...

Ironie mag dan wel een dankbare kritische strategie zijn, ze zit gevangen in een tweeledige logica: het doorbreken én affirmeren van de norm

Het is niet toevallig dat gezelschappen zoals Dood Paard en Discordia allemaal collectieven zijn zonder regisseur of dramaturg. De deconstructieleer laat geen autoriteit toe, niet binnen het werkproces, noch op het toneel. Thema’s worden kritisch ter discussie gesteld van binnenuit: als een wolf in schaapsvacht neemt de deconstructie de vorm aan van wat ze wil hekelen, om die tegen zichzelf uit te spelen. Persiflage, ironie en stereotypering zijn daarvoor dankbare tools: door de uitvergroting of de clash tussen vorm en inhoud op te zoeken, probeert men de blinde vlekken en de machtsstructuren van een systeem of een ideologie bloot te leggen.

Het gevaar van elke methode is natuurlijk dat ze na een tijdje verwordt tot een ‘stijl’waarvan de kritische dimensie is uitgehold. In die nag is daar een tekenend voorbeeld van. Het was die avond in de Monty frappant om te zien hoe de poging van Dood Paard om alles onderuit te halen, er nog steeds even diep in gebakken zat. Alsof het theater in al die jaren was blijven stilstaan, terwijl de wereld buiten al lang veranderd was. De voorstelling voelde aan als een travestieachtige pastiche van een poëtica (en tijdgeest) die je nog maar moeilijk hedendaags kan noemen. Net dankzij het postmodernisme zit nuchter scepticisme tegenover betekenis, moraal en identiteit inmiddels in ons DNA geworteld – dat is een verworvenheid waarvoor je niet meer op de barricaden moet gaan staan. In die nag leek dan ook vooral open deuren in te trappen, in naam van een uitgeput relativisme dat artistieke en maatschappelijke zelfbevraging juist uit de weg gaat. Het verhaal van Dood Paard leek uitverteld, zijn vorm opgerekt tot een verzameling clichés.

Die terugtrekking in een ‘dode’ vormentaal is geen patent van een oudere generatie. Ook jonge artiesten als Florentina Holzinger en Vincent Riebeek of het Antwerpse performancecollectief Eisbär zitten precies nog vast in dat paradigma van het holle teken. Met een nonchalante anything goes-attitude quoten hun voorstellingen uit de beeldendatabank van de populaire cultuur, maar ze slagen er niet in om het materiaal tegen zichzelf op te zetten en zo de innerlijke logica van de consumptiemaatschappij bloot te leggen. Alleen zo wordt deconstructie natuurlijk kritisch – anders kan je beter gewoon de televisie aanzetten. Het effect van dat soort oeuvres is paradoxaal: als ‘lege spiegels’ dwingen ze je als kijker om kleur te bekennen over hoe het theater zich vandaag moet positioneren in het publieke debat, terwijl ze er zelf niet in slagen daar iets zinnigs over te formuleren. Dat mag achteraf dan wel verhitte discussies opleveren in de foyer; van de zijde van de kunstenaar verraadt het iets wat ruikt naar onverschilligheid. Alsof ze in het behendig imiteren van de buitenwereld hun eigen stem zijn kwijtgeraakt. Kan onbetrokkenheid ooit de voedingsbodem, dan wel het effect zijn van kunst?

Zelfkritiek in de tang

Elke beginnende theatermaker moet vandaag een omgang zoeken met die erfenis van het postmoderne ‘afwezigheidsdenken’, omdat het nu eenmaal deel uitmaakt van de (artistieke) traditie van het Westen. Een interessante casus vormt het Nederlandse collectief De Warme Winkel. Opgericht in 2003, werkt het vormelijk nog sterk in het spoor van Dood Paard, maar probeert het tegelijk geëngageerd het politieke debat aan te gaan, wat wel eens een wankele spreidstand oplevert. Zo creëerde het gezelschap eind 2013 We are your friends, een stuk rond het vraagstuk van de solidariteit en de legitimiteit van de kunsten onder de Europese crisis. Om die solidariteit te ‘beoefenen’ in plaats van louter te thematiseren, hebben de makers beslist om niet zelf op tournee te gaan, maar het geld te investeren in lokaal talent. Overal in Europa waar De Warme Winkel zou spelen, krijgen makers van eigen bodem hun podium ter beschikking. Dat blijkt een ironische constructie, want de ene na de andere extravagante kunstfiguur, in zijn blootje gezet door De Warme Winkel zelf, maakt zijn opwachting: de kunstsnob die ijdele praatjes verkoopt, de narcistische choreograaf die meer begaan is met de verschuiving van zijn innerlijke gemoedstoestand dan met zijn ‘boodschap’, de performanceartiest die met rietjes in zijn gat gaat paraderen op Wagners ‘Walküre’ enzovoort.

Na jaren van vaak vrijblijvende beeldenstormerij verschuift het accent voorzichtig terug van tonen naar vertellen

Het grote verschil met Dood Paard is dat De Warme Winkel zichzelf niet ontziet in dat rondje lachen, gieren, brullen. Via een projectie op de achterwand regisseren en becommentariëren de vier makers de performances, waardoor ze deel gaan uitmaken van het perverse kunstapparaat dat voor geld en aandacht graag uit de kleren gaat. Waar Dood Paard met grote afstandelijkheid rolletjes speelt alsof die ver buiten hun leefwereld liggen, steekt De Warme Winkel de hand in eigen boezem. Die zelfkritiek is slechts tot op zekere hoogte effectief: het stelt vragen bij een bestaand cultuurpolitiek discours, maar doet geen poging om een ander te introduceren. In essentie doet het gezelschap immers niets meer of niets minder dan met veel bravoure een aantal geijkte clichés uit de narcistische kunstwereld uitvergroten. En herbevestigen.

Ironie mag dan wel een dankbare kritische strategie zijnom maatschappelijke wansituaties te fileren en geijkte machtsverhoudingen op zijn kop te zetten, ze zit gevangen in een tweeledige logica: het doorbreken én affirmeren van de norm. Dat begrenst het spreekrecht van de ironicus tot ‘thumbs up’ of ‘thumbs down’, en levert vooral een status quo op. We are your friends vertrekt vanuit het verlangen van vier makers om de productieverhoudingen van het theater om te gooien, maar uiteindelijk thematiseren ze enkel de onmogelijkheid daarvan. Levert de omgekeerde denkbeweging niet meer op? Bij gebrek aan een genuanceerd tussenstandpunt lijkt het gezelschap zich immers al te gemakkelijk gewonnen te geven aan een populistisch klimaat dat nog maar weinig heil ziet in de kunsten. Dat zie je in het theater overigens steeds vaker opduiken: kunstenaars die op het toneel twijfelen over hun bestaansrecht, maar er toch staan. Als bevestiging van de bestaande beeldvorming over de narcistische kunst die te veel naar binnen plooit, kan dat tellen.

62_deSomviele_In die nag 05 -® Sanne Peper.jpgWe are your friends getuigt van een verwarrende clash tussen ambitie en effect: het wil een statement maken in het (post)relevantiedebat van de kunsten, maar haalt door zijn ironie elk oprecht spreken onderuit. Verzaakt de ironicus daarmee niet aan het potentieel dat kunst vandaag misschien juist zo waardevol maakt? Iets verbeelden dat er nog niet is, maar dat wel kan ontstaan? Of iets bestaand verbeelden alsof we het voor de eerste keer zien? Kortom: de creatie van mogelijke perspectieven waarbij de kunst vertrouwt op haar eigen taal om het publieke gesprek aan te gaan?

De momenten waarop het onvoorziene van de theatrale situatie door het spel van copy and paste heen breekt, maken van We are your friends in elk geval meer dan een loutere pastiche van het kaliber Dood Paard. Als twee Roma slaags geraken met het publiek omdat niemand hun plastic bloemen wil kopen, sluipt er een werkelijkheidswaarde binnen die veel confronterender werkt dan de resem stereotiepen die we in menige foyer vaak even goed belichaamd zien. Ook In die nag wil ruimte scheppen voor wat alleen in het theater kan ontstaan. Zo speelt Dood Paard zijn proloog in het café tussen de aperitievende toeschouwers en deelt het rekwisieten uit om ons dichter bij zijn spel te betrekken. Dat gebeurt echter met zo veel ironie dat je als publiek geen kwetsbaarheid toelaat: je voelt je immers onderdeel van een constructie die al vooraf bepaald werd. En laat dat nu net hetgene zijn waarvoor Dood Paard ons gevoelig heeft gemaakt.

Hoop met weerhaakjes

Net die ‘werkelijkheidswaarde’ is iets waar de jongste generatie theatermakers compromislozer op durft in te zetten. In plaats van zich te verliezen in complexe maatschappelijke vraagstukken die geen oplossing toelaten, zoeken ze houvast bij een oprecht, persoonlijk perspectief. Zo houdt de Nederlandse theatermaakster Suzanne Grotenhuis in Zwarte Woud Forever (2012) een kerstboodschap over het einde van de wereld. Putje winter ontvangt ze het publiek in een verlaten kerk in de stad. Rond haar zijn tientallen misvormde kerstbomen uitgestald, die ze achteraf zal verkopen om de misgelopen subsidies voor haar project te compenseren. Terwijl het publiek tegen elkaar gepakt zit, laat Grotenhuis face to face binnenkijken in haar hoofd. Ze vertelt over haar verontwaardiging over de opwarming van de aarde, de overconsumptie en het moderne angstdenken, de groeiende eenzaamheid in de samenleving, de moeilijkheid om als jonge kunstenaar een circuit te vinden en het schuldgevoel omdat je subsidies van de overheid ontvangt. Grotenhuis trakteert ons niet op de grootste of meest vernieuwende inzichten. Ook de grimmige (kunst)wereld die ze schetst, verschilt niet zo veel van die van Dood Paard of De Warme Winkel. Zo viel de première uitgerekend op 21/12/2012, de dag waarop volgens de Mayakalender de aarde zou vergaan. Als antidotum kiest ze echter voor een speelse en naïeve verteltoon, die een bewuste keuze verraadt om niet bij de pakken te blijven neerzitten.

Kunstenaars zoals Grotenhuis – maar ook Tom Struyf, Rebekka De Wit, Hof van Eede en BOG – injecteren de ethiek en de esthetiek van de deconstructie met een impuls van constructie. Wars van afstandelijke apathie herdopen ze het theater tot een platform waar in eigen naam gesproken, verbeeld en gedeeld mag worden. Tussen de vele tegenstrijdige perspectieven van de informatiemaatschappij en een artistieke traditie ‘waarin alles al eens eerder is gedaan’, zoeken ze naar een eigen positie – niet in de schoot van ideologische dogma’s of grote theorieën, maar dicht bij zichzelf. Dat relativisme is opnieuw niet zo heel anders dan dat van Dood Paard en De Warme Winkel. Ook bij deze jongere makers krijg je geen hapklare antwoorden – ze delen tenslotte hetzelfde DNA – maar ze beogen wel een perspectief dat zich presenteert als een uitzicht, de navelstaarderij voorbij.

Grotenhuis heeft Inconvenient Truth gezien, ze kent de Global Warming World Map en het debat over de subsidieregeling van binnenuit, maar in plaats van een objectieve stand van zaken op te maken, onderzoekt ze hoe die maatschappelijke tendensen inwerken op haar eigen leven en – belangrijker – wat haar verbeelding daar tegenover kan zetten. Zwarte Woud Forever wordt zo een doorleefd egodocument van iemand die tegen beter weten in opnieuw zingeving en aanwezigheid zoekt in een wereld die dat decennialang heeft afgezworen. Die poging veronderstelt een zekere naïviteit, maar misschien situeert zich juist in dat gedeelde zoeken wel de grote ‘draagkracht’ die de kunsten volgens velen is kwijtgespeeld.

Theatermakers als Grotenhuis en Struyf verschuilen zich niet langer achter een afstandelijk relativiteitscredo van ‘ieder zijn eigen waarheid’

Na jaren van vaak vrijblijvende beeldenstormerij verschuift het accent dus voorzichtig terug van tonen naar vertellen. Auteurs als Rebekka De Wit en Grotenhuis halen de ‘dood gewaande’ theatertekst weer van onder het stof uit, en herwerken die vaak tot autobiografische monologen die inzetten op een direct address van het publiek. Dat wil niet zeggen dat de esthetiek van de deconstructie radicaal overboord gaat. Zo speelt Tom Struyf in Vergeetstuk (2012), een documentaire parabel over de werking van het geheugen, een gelaagd spel met fictie en realiteit, met verschillende media en perspectieven. Geslepen monteert hij de geschiedenis van zijn familie en zichzelf over elkaar. Wat is echt, wat verzonnen? Struyf zet zijn charmante persona dubbelzinnig in voor een oprecht verhaal waar de toeschouwer moeiteloos in meestapt. Tegelijk wijst hij erop hoezeer dat soort verhalen – het menselijke leven bij uitstek – altijd een manipulatieve constructie is, omdat we nu eenmaal zo graag geloven dat de dingen niet zinloos zijn. Vergeetstuk neemt de restanten van een persoonlijk geheugen als uitgangspunt om er letterlijk een nieuw verhaal mee te bricoleren.

62_DeSomviele_We are your friends, De Warme Winkel 6 -® Phile Deprez.jpgDat durven vooruitkijken vormt misschien wel het grote verschil tussen theatermakers à la Grotenhuis en Struyf en de strekking rond De Warme Winkel en hun voorvaders Dood Paard: ze spreken niet óver handelen (óver solidariteit bijvoorbeeld), maar ze doen het – ondanks hun interne twijfels over wat je als kunstenaar daadwerkelijk kan teweegbrengen in een samenleving. Ze thematiseren de legitimiteitscrisis van de kunst niet in voorstellingen die rond zichzelf blijven cirkelen, maar voeren het debat door de kunst als positieve betekenisdaad voor zich te laten spreken – ook al hoeft dat allerminst tot afgelijnde antwoorden of een hoopvol mensbeeld te leiden. En ze verschuilen zich niet langer achter een afstandelijk relativiteitscredo van ‘ieder zijn eigen waarheid’, maar ondernemen weer een voorzichtige poging om iets te vertellen en het publiek aan te spreken als een gemeenschap – ook al weten ze dat daaronder een verzameling kritische individuen schuilgaat, die zich niet zo gemakkelijk laat overtuigen.

De toekomst zal uitwijzen of die makers binnen hun verhalen ook scherpe maatschappelijke analyses zullen kunnen verwerken, zoals Dood Paard en De Warme Winkel op hun beste momenten hebben gedaan. Hun kracht ligt in elk geval wel in de moedige keuze om over die toekomst te durven nadenken. Elke tijd vraagt om zijn eigen kunst: misschien schuilt de subversie vandaag niet langer alleen in het neerschieten van hoge torens, maar ook in de poging om met de brokstukken opnieuw een klein huisje te bouwen op het slagveld van de leegte.

Charlotte De Somviele is freelancedansrecensente voor De Standaard.