Tussen mond en wonde

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Met Intra-Muros [I.M. Pasolini] brengen Eric Sleichim en BL!INDMAN een podiumhommage aan Pier Paolo Pasolini, op basis van diens laatste, controversiële werk Salò o le 120 giornate di Sodoma. Wie de film uit 1975 zag, kent ook zijn shockeffect. Daarvoor moet je echter niet naar Intra-Muros. Sleichim levert geen podiumversie van Salò, maar een kwetsbare, broze tegenpool: een voorstelling rond Pasolini zelf. Vernedering en foltering maken plaats voor gerekte monologen en etherische madrigalen. Kunstgrepen, zeg maar. Alles samen genomen leveren ze een degelijke voorstelling op, maar het is maar de vraag of dat toereikend is.

Salò o le 120 giornate di Sodoma is een filmadaptatie van De Sades roman Les cent vingt journées de Sodome ou l'école du libertinage (1785), waarin gedurende 120 dagen 42 slachtoffers gefolterd worden in het afgelegen kasteel van Silling. Pasolini vermindert voor zijn bewerking het aantal personages en folteringen, en verplaatst het hele verhaal naar een art-decolandhuis in de fascistische Republiek van Salò, door Mussolini gesticht tijdens de Tweede Wereldoorlog. Pasolini's beulen zijn bovendien niet wars van kunst en filosofie: tussen de folteringen door koketteren ze met Baudelaire en Nietzsche, of ontspannen ze zich even bij wat operamuziek. Hun kille sadisme is daarom niet minder gruwelijk. Het bestaat erin hun geselecteerde slachtoffers niet meteen te executeren, maar hun vernederende onderwerping aan onder meer stront en gedwongen lust zo lang mogelijk te rekken. Als linkse jongen en controversiële beeldenstormer nam Pasolini zelf een erg dubbelzinnige positie in tegenover deze gebeurtenissen. En dat de film bijna samenviel met zijn eigen obscure dood, heeft de mythevorming rond zijn persoon alleen maar versterkt.

Net daar haakt Eric Sleichim met Intra-Muros [I.M. Pasolini] in. Het gaat hem niet zozeer om Salò, maar om de maker en de mens erachter. Die benadering paste hij in 2004 ook al toe voor (de net zo mythische) Antonin Artaud in zijn regiedebuut Men in Tribulation, een samenwerking met kleppers als Jan Fabre voor de tekst, de B-Architecten voor de scenografie en Viviane De Muynck op scène. Ook voor Intra-Muros, opnieuw bij Muziektheater Transparant, heeft Sleichim zich goed weten te omringen: Peter Verhelst schreef een tekst voor Kitty Courbois en Hugo Koolschijn, twee rasacteurs van Toneelgroep Amsterdam. Van het Nederlandse gezelschap volgde eveneens Jan Versweyveld voor het decor. Maar het fundament waarop zij allen bouwen, blijft Sleichims eigen BL!NDMAN. Hij richtte het experimentele saxofoonkwartet op in 1988 en bouwde er in producties van Josse De Pauw, Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker een stevige podiumreputatie mee op: telkens zette BL!NDMAN zich met vernieuwend muziektheater af tegen het conventionele operagenre. In Intra-Muros gebeurt dat wel in een andere bezetting. Sleichim koos voor de jonge muzikanten van zijn strijk- en zangkwartet [4x4]strings en [4x4]voice.

Dat ook Pasolini en De Sade met veelvouden van vier werkten, is meer dan gewoon toeval. Hoewel het volgens Sleichim absoluut niet zijn bedoeling was om Pasolini en zijn werk te imiteren, heeft hij zich toch graag laten besmetten door de betekenisvolle details van diens nalatenschap, en van Salò in het bijzonder. Centraal staat in Intra-Muros de complexiteit van Pasolini's wezen in het licht van deze 'eindfilm'. Welke duivels wou de Italiaanse maker er zelf mee uitdrijven? Hoe liep zijn leven door in zijn film? Dat Pasolini als personage opgevoerd wordt binnen het kader van een verhoor — iets waar hij bij leven voortdurend aan onderworpen werd — suggereert een soort afstandelijke analyse, een zoeken naar inzicht. Maar de voorstelling wil net het tegendeel van klaarheid scheppen, zo blijkt.

De theaterzaal van het Concertgebouw in Brugge is bij binnenkomst nauwelijks verlicht, een beproefd procédé van Sleichim. In Men in Tribulation onthaalde hij de toeschouwer in een bijna ondoordringbare mistwolk, die pas tijdens de voorstelling langzaam optrok. Ook hier wil Sleichim — zo leert het voorgesprek bij de voorstelling — het visuele tot een minimum beperken om de andere zintuigen, met name het gehoor, aan te scherpen. De donkere zaal vormt voor de regisseur de binnenkant van Pasolini's lichaam, het publiek de indringer die klanken opvangt als een foetus in de baarmoeder. Die klanken zwermen door vakkundig verspreide luidsprekers inderdaad over de zaal uit, veeleer ruis dan klank. Sleichim speelt niet alleen met een breuk tussen het visuele en het auditieve, hij wil er ook duidelijk een vervreemdend effect mee bereiken bij de toeschouwer. In een interview zou hij het later nog pertinenter verwoorden, toen hem gevraagd werd hoe zijn 'in memoriam' aan Pasolini zich verhield tot Salò: 'Ook Intra-Muros wil absoluut verontrusten.'

GEEN GOED, GEEN KWAAD

De voorstelling begint met Koolschijn (als Pasolini) en Courbois (zijn moeder) die elk plaats nemen in een stalen Bacon-achtige kooi centraal voor de scène. De figuur van Pasolini lijkt zowel gehuldigd als veroordeeld te zullen worden. Acht jongens en meisjes (de BL!NDMAN-zangers en -muzikanten) liggen verspreid op het podium, halve slachtoffers uit Salò. In het middelpunt van de scène brandt een vuur: waarschijnlijk het levensvuur van Pasolini, maar ook een verwijzing naar de hel, zeker wanneer in het laatste deel van de voorstelling rode neonlichten boven de scène op en neer bewegen. Het krijgt de schijn van Dante, van wie de drie cirkels uit La divina commedia in de structuur van Salò terugkeren als drie fases van foltering, telkens wreder en wreder: de cirkel van de manieën, de cirkel van de uitwerpselen en de cirkel van het bloed. Aan het einde van Intra-Muros worden ze in een notendop opnieuw geënsceneerd. En dat betekent wat. Door Pasolini te laten figureren in deze verkorte versie van Salò, kent Sleichim de film expliciet autobiografische waarde toe. In Men in Tribulation gebeurde precies hetzelfde met het Mexicaanse reisverslag Les taharumaras, als spiegel voor de mens Artaud.

Maar Intra-Muros lijkt meer dan enkel de figuur van Pasolini. De betonnen achterwanden van de strakke en symmetrische scenografie van Jan Versweyveld zijn gehavend als door kogelinslagen. Ze doen denken aan een oorlogssituatie. Versweyveld sluit hier aan bij Pasolini's verfilming, die De Sades roman expliciet situeert in de fascistische Republiek van Salò. En ook de kleine ruimte die achteraan door een plastic gordijn van het hoofdpodium gescheiden wordt, staat er niet zomaar. Ze heeft iets van een kelderruimte of een vrieskamer, als het diepste punt van de hel. Ze roept beelden op van het kelderkamertje van waaruit een van de meisjes in Salò 'de profundis' de jammerklacht van Jezus aan het kruis echoot ('Mijn God, waarom hebt gij ons verlaten?'). De hedendaagse, bijna kille constructie wordt een metafoor voor onze huidige, geïndustrialiseerde maatschappij, wat Verhelsts tekst verder zal onderstrepen. Zo belichamen de langzaam zichtbaar wordende kogelinslagen de scheuren in de schijnbaar geoliede kapitalistische machine. Of zijn het de wanden van het toneel zelf die barsten vertonen? Kortom, zoals de Latijnse uitdrukking zegt: Iliacos intra muros peccatur et extra ('zowel binnen als buiten de muren wordt gezondigd').

Toch blijft deze politieke setting maar een achtergrond bij Sleichims eigenlijke interesse: Pasolini zelf. Koolschijn vertolkt hem zonder meer bijzonder sterk. Zijn Pasolini spreekt het publiek bijna onophoudelijk toe, al dan niet in reactie op zijn geïmproviseerde ondervrager. Maar wat zegt hij precies? Tekstschrijver Peter Verhelst voert hem op als een stervende man die de ene contradictie aan de andere rijgt. Zijn bezwerende monoloog reflecteert nu eens de stem van de onderdrukte, dan weer die van de fascistoïde beulen uit Salò. Klaarheid komt er nooit, want Pasolini's verlangen naar zuiverheid wordt voortdurend besmet door zijn volstrekte tegenpool — in Koolschijns woorden: 'Het verschil tussen goed en kwaad hangt soms af van toevalligheden.' De relatieve waarde van goed en kwaad wordt treffend geïllustreerd door het citaat 'alles van waarde is weerloos', de bekende dichtregel van Lucebert (uit: 'De zeer oude zingt') die gerecupereerd werd als reclameslogan voor een Nederlandse verzekeringsmaatschappij. De strofe gaat ironisch genoeg als volgt: 'alles van waarde is weerloos / wordt van aanraakbaarheid rijk / en aan alles gelijk'. Alles, ook de taal, wordt onderworpen aan de kapitalistische logica, die in de tekst van Verhelst 'het nieuwe fascisme' wordt genoemd.

Als reactie streeft Pasolini een soort utopische zuiverheid na die buiten de taal staat: 'Ik ga op zoek naar de bron van de Nijl. Het genereuze hart van Afrika. (…) De bron van de Nijl is de plek in onze hersenen waar de taal nog niet is ontstaan. / Het erts.' Die onontgonnen waarheidsbron, vóór elke taalbezoedeling, toont zich — volgens de homoseksuele ondertoon die de hele voorstelling schraagt — vooral in vurige Marokkaanse jongens: 'Ze zijn oplaaiende vuren. Snel en genadeloos als stiletto's. En trots. Eervol. Liever dood dan leven in schande. / Zij zijn de bron van de Nijl.' Teleurgesteld in de materialistisch geworden Italiaanse jeugd, dwaalt Pasolini af in herinneringen aan zijn moeder. Zij, Kitty Courbois, is van bij het begin aanwezig op het podium, maar doet pas aan het einde echt haar intrede. Ze begeleidt haar zoon tot in de kern van Salò, wanneer ze in de geënsceneerde versie van de film op het eind van Intra-Muros zelf een van de vertelsters uit Salò speelt. Haar voortdurende (hoofdzakelijk stilzwijgende) tegenwoordigheid op het podium moet haar belang benadrukken voor het leven van Pasolini, van wie de moederliefde inderdaad tot een mythe is verheven. Alleen overtuigt Courbois' rol in de voorstelling te weinig om van haar aanwezigheid meer te maken dan een licht geforceerd formeel manoeuvre. Ze zet vooral Sleichims biografische interpretatie van Pasolini nogmaals in het licht: aan de hand van moeder kiest de ontgoochelde kunstenaar uiteindelijk bewust voor de dood, vertegenwoordigd door zijn laatste film Salò.

Wel een sterke tegenpool voor Koolschijns prestatie vormt de contratenor op scène (Jonathan De Ceuster), die broer en verloren geliefde — Guidalberto en Ninetto — in zich verenigt. Hij vertegenwoordigt de tegenstem die Pasolini's bekentenissen afwisselt. Zijn beklijvende madrigalen belichamen letterlijk Pasolini's droom van de zuivere liefde: ze dalen af van de ogen tot de aars, en monden uit in het 'madrigaal van de geheime wonde'. Dat eindigt veelbetekenend met: ''s Nachts sta ik achter het raam / Uw gezicht schemert door mijn bloes / De geheime wonde, de letters / van Uw naam / En Uw naam is … / (Nog / En nog / En nog / En nog)'. Het 'en nog' verwijst expliciet naar de eindeloze stroom van geweld in Salò (en Les 120 journées de Sodome), naar de excessen waaraan de vier libertijnen zich telkens weer te buiten gaan. In Intra-Muros worden die herhaling en dat exces een talig spiegelspel, tussen stem en tegenstem, tussen Pasolini en zijn (verinnerlijkte) geliefde, tussen beul en slachtoffer, tussen mond en wonde. De Pasolini van Intra-Muros zoekt zijn heil in een excessieve, vaak contradictoire taal die zich afzet tegen de monotone stem van de (fascistische, dan wel kapitalistische) massa. Maar waar eindigt verzet, en begint artistiekerigheid?

credits Herman Sorgeloos

KNUSSE PASTICHE

De keuze om de gruweldaden uit Salò niet letterlijk uit te beelden is op zich erg verdedigbaar. Alleen al van de gedachte aan een podiumversie van Salò krijg je koude rillingen. Dat is net wat Sleichims interpretatie van de film als het absolute eindpunt van Pasolini's carrière en leven bij uitstek bevestigt: het onvermogen om de gruweldaden uit Salò op een podium te evenaren, laat staan te overtreffen. In beginsel zoekt Intra-Muros naar een veel interessanter vertaling van Salò. In Sleichims kille enscenering en het versmallende theaterperspectief zou je Pasolini's afstandelijk registrerende camerastandpunt kunnen herkennen, die volgens Frank Vande Veire 'een soort mimesis van de kille, fascistische blik' is. Alleen probeert Intra-Muros die afstand en beklemming vruchteloos op te roepen. De kloof tussen dichtbij en veraf, tussen wat je ziet en wat je hoort, werkt eigenlijk helemaal niet bevreemdend. Integendeel, de combinatie van gedimd licht en verspreide luidsprekers creëert een knusse atmosfeer die alles een waas van vrijblijvendheid geeft. Het plotse aanfloepen van het licht in de zaal werkt misschien wel even ontregelend, maar dat effect verdwijnt in het geheel van de voorstelling. Intra-Muros probeert de beklijving van Salò te herhalen, maar berust daarvoor te zeer op ongefilterde imitatie van het origineel.

Want hoewel Sleichim Salò niet wou naspelen, is Intra-Muros op vele vlakken toch erg schatplichtig aan de film. Zo wordt de contratenor op sommige momenten herleid tot een pastiche van de vertelsters uit Salò, en vooral in het laatste deel van het stuk verwijst de muziek bijna anekdotisch naar de soundtrack van Ennio Morricone. Verder voert Sleichim een aantal ergerlijk artificiële kunstgrepen uit, zoals het volstrekt zinloos naar voren brengen van de muzikanten om ze vervolgens weer te laten vertrekken. Hier en daar vervalt Intra-Muros zelfs in erg belegen symboliek — let bijvoorbeeld op Pasolini's moeder die haar zoon theatraal een doodsmantel aanreikt, of na zijn dood het vuur dooft. Het zijn vormelijke trekjes die tonen hoe Intra-Muros veel meer van operacultuur doordrongen is dan Sleichim zelf graag zou toegeven. En daar schuilt ook precies de paradox van Sleichims spel: door het formalisme en de mimicry ontbeert de voorstelling de ambiguïteit die Salò typeert. Waar Pasolini op subtiele wijze het fascisme associeert met iconen van de moderne kunst, zoals Ezra Pound en Ferdinand Léger, zwelgt Intra-Muros teveel in nietszeggende artisticiteit. Volgens Frank Vande Veire is het net die artisticiteit die Pasolini aanvalt in zijn film: 'Pasolini's Salò gaat niet in de laatste plaats ook hierover: de onmiskenbare verwantschap tussen de speelse absurditeiten van een bepaalde avant-garde en het fascisme. Pasolini's hypothese is misschien dat het fascisme niet meer is dan de natte droom van de literair-artistieke avant-garde van de negentiende en vroege twintigste eeuw die werkelijkheid wordt.'

Intra-Muros verhoudt zich dus erg paradoxaal tot Salò. Sleichim wil er de vervreemding van overbrengen en niet het acteerspel, maar bereikt net het tegenovergestelde: de beklijving blijft uit, maar de pastiche houdt stand. Tegen de scenografie en de tekst in, die samen vooral de kritische en toch dubbelzinnige figuur van Pasolini lijken bloot te willen leggen, spreekt uit de totaalregie een te eenzijdige fascinatie voor Salò en de mythische Pasolini. Zijn controversiële kant wordt ontzenuwd in de apocalyptische interpretatie van de film als zijn zelfmoordbrief, uiteindelijk een weinig originele zienswijze. De I.M. in de titel staat gewoon te zeer voor een in memoriam en te weinig voor een in margine. Voor zo'n kanttekening raakt Intra-Muros te weinig voorbij de clichés rond Pasolini en Salò. Sleichim wil in Intra-Muros de binnenkant van Pasolini's baarmoeder tonen, maar vergeet om eerst de navelstreng door te knippen.

BIBLIOGRAFIE

Frank Vande Veire, Neem en eet, dit is je lichaam: Fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur, Amsterdam: SUN, 2005
Peter Verhelst, Intra-Muros [Questo fiore è la mia rivoluzione], Muziektheater Transparant, 2007