Theater uit de hoge hoed.

Drie podiumstoelen en een achterwand. Meer niet. Welja, op de vloer kleven een hoop kruisjes en haakjes in allerlei kleuren tape. Het zijn scènemarkeringen voor de acteurs, ze duiden de plaatsen aan waar ze op bepaalde momenten moeten gaan staan om in beeld te komen. Worden die aanduidingen gewoonlijk zo onopvallend mogelijk gehouden, dan zijn ze hierextreem uitvergroot. Een soort van sporthalgevoel krijg je ervan, in een podiumzaal. De voorstelling is nog niet begonnen, maar in het scènebeeld lees je al de plattegrond van een nog te dansen dans.

Exsimplicity is dit, door Ontroerend Goed. Doel van de voorstelling is expliciet te maken wat in podium normaal impliciet blijft. De hamvraag staat ook al meteen open en bloot in het promoblaadje: "Stel dat een acteur een goochelaar is, en hij legt u zijn trucs uit. Zou u nog geloven in het stuk?

Ontroerend Goed ontstond rond 1994 als een dichtersgezelschap dat in de allereerste plaats zocht naar manieren om zijn poëzie op het podium te brengen. De jonge Gentenaars wilden de idee doorbreken dat gedichten geschreven worden door heremieten in ivoren torens, voor alleen maar belegen lezers. Vanaf '99 werd er in hun poëzievoordrachten dan ook duchtig geëxperimenteerd met theatrale vormen, en gaandeweg gingen bindteksten en performancetechnieken zelfs zwaarder doorwegen dan de gedichten zelf. Het hoogtepunt van die ontwikkeling was de PORROR trilogie, een mix van porno, horror en poëzie. In deel één (2001) stonden sterkhouders Alexander Devriendt en Joeri Smet nog zelf op scène, voor deel twee (2002) deden ze een beroep op de actrices van de Wentelteefjes en voor deel drie (2003) verzamelden ze voor het eerst een volledig productioneel team rond zich.

Zo hard sloegen de cabareteske en vaak licht shockerende scènetjes van de verschillende PORROR-shows aan bij hun nieuwe publiek, dat Ontroerend Goed er vorig jaar in augustus een hoofdprijs mee afschoot op Theater Aan Zee. De weg was gebaand, het treintje op gang: enkele reis richting theater. In PORROR 3 werd die bestemming ook al inhoudelijk vertaald, in die zin dat het expliciet vertrok van een reeks vragen rond theater en performance. Of zo schreven de makers het toch zelf in hun persdossier: "Met deel drie slaagden we erin om niet alleen onszelf in vraag te stellen, maar ook de eigen grenzen te overstijgen en iets te vertellen over het medium theater." Net die vertelling wordt tot op het bot verder afgepeld in Exsimplicity.

De voorstelling begint met acteur Peter Aers die als eerste de scène opkomt. Hij oogt vol verwachtingen, net als het publiek, maar komt die inlossen door net dát niet te doen. Van bij zijn eerste repliek zet hij de rest van de voorstelling op losse schroeven, door te beginnen uitleggen hoe zo'n entree op scène eigenlijk werkt. "Ik bepaal nu hoe deze voorstelling er nu uitziet. Met wat ik nu zeg, bepaal ik wat het is. Ik bepaal wat het nog kan worden en wat het niet meer kan worden. Ik kan dat niet meer wegdoen, 't is al begonnen. Ik kan niet meer opnieuw beginnen." En hij gaat weer af. Je begrijpt meteen dat je overgeleverd bent aan de grillen van de acteur. Waar die zich voorheen in prologen altijd ten dienste stelde van het vervolg, werkt deze hier enkel zichzelf in het voetlicht. Maar als een hond die stomweg zijn eigen staart achterna snuffelt, raakt hij binnen dat kleine kringetje steeds verder verstrikt in allerlei woorden die de vorige proberen te herstellen. Verhalend stelt zijn intro niets voor, hij heeft enkel zin als hij uitgevoerd wordt. Als een functie op zich. Zo volgen er in Exsimplicity nog een hele reeks scènes, achtereenvolgens over de acteur, de schrijver en het publiek. Ze zijn heel dwingend door het theatrale element dat ze aanhalen, maar ook slechts dwingend omdat ze aangehaald worden.

Zo komt Peter meteen na zijn opening weer op, deze keer samen met Ananda Puyk en Laura van Dolron. Hijzelf zet zich op de middelste stoel, de ene actrice gaat naar een kruisje links vooraan en de andere bezet er eentje achteraan rechts. Samen groeten ze het publiek, waarna Laura zich naar voren beweegt. Opnieuw gaan ze af, om onmiddellijk weer terug te keren en alles over te doen. Alleen wordt de voorgaande scène nu uitgelegd: wie wat doet of wacht op welke cue, welke bewegingen gemaakt worden en wat de oplettende kijker nog meer had kunnen zien. En dan beginnen ze voor een derde keer van voor af aan, deze keer om de uitleg van de uitleg uit te leggen. De strategie is duidelijk: construeer een voorstelling door ze tegelijk voortdurend te deconstrueren. Spiegel elke theatrale handeling, kwadrateer elke commentaar en relativeer elke scenische opbouw. Kortom: expliciteer het expliciet maken zelf.

Je kan het niet anders benoemen dan een gewild koorddansen op het dunne lijntje tussen fascinatie en irritatie. Want waar het theater doorgaans drijft op het principe van 'the willing suspension of disbelief' (de toeschouwer gelooft niet dat de acteurs van Hamlet op het einde allemaal hun kaas laten, maar wil daar voor zijn eigen plezier wel even in meegaan), speelt Exsimplicity veeleer met het uitstellen van de voorstelling zelf. De acteurs creëren met woorden en gebaren verwachtingen bij de toeschouwer die ze daarna telkens weer onderuit schoffelen door de invulling ervan op de lange baan te schuiven. En dan springt na anderhalf uur opeens het zaallicht aan en heb je nog steeds niet gekregen waar je zat op te wachten. Datzelfde gevoel van bevreemding bereikte in dezelfde aprilmaand ook De wet van Engel van Compagnie De Koe, dat bijna de hele voorstelling doet opgaan aan het presenteren van de acteurs en hun privé-leven, terwijl het resultaat van hun samenwerking er nooit komt. Ook hier bestaat het spel louter uit het spelen met de eigenlijke basiswetten van theater. Meer niet. De illusie wordt niet gewoon afgebroken, ze wordt zelfs nooit opgebouwd. Twee keer dezelfde ironische weigering om toneel te spelen op een paar dagen tijd, dat kan geen toeval zijn.

Exsimplicity en De wet van Engel zijn metatheater in zijn meest pure vorm. Metatheater is elk theatraal verschijnsel waarvan het onderwerp op één of andere manier het theater zelf is. Er bestaan verschillende gradaties van metatheatraliteit, maar steeds gaat het erom dat via principes als roldoorbreking of stuk-in-het-stuk een breuk wordt gemaakt in de theatrale werkelijkheidsillusie. Daardoor word je er als toeschouwer plots weer ten volle aan herinnerd dat je naar een voorstelling zit te kijken. Nieuw is dat natuurlijk niet, het hoort er de hele theatergeschiedenis al bij. Sophocles maakte in zijn klassieke tragedies voortdurend toespelingen op de context waarin ze gespeeld werden, Shakespeare introduceerde in Hamlet een extra niveau door toneelspelers in het eigenlijke stuk een ander stuk te laten opvoeren en Tom Sheppard herbekeek die laatste tekst dan weer door in zijn eigen Rosenkrantz and Guildenstern are dead twee van Shakespeares personages op te voeren als rollen die niet snappen in welk stuk ze terecht gekomen zijn. Bertolt Brecht, Luigi Pirandello, Peter Handke,… allemaal gebruikten ze met heel precieze bedoelingen gelijkaardige metatheatrale principes.

Tot een paar decennia geleden bracht dat ook nog echt een shockeffect teweeg, als acteurs bijvoorbeeld afstand namen van hun personage en het publiek rechtstreeks aanspraken. Maar nu staat niemand nog te kijken van een doorbreking van de vierde wand (de fictieve scheidingsmuur tussen scène en publiek). Het zou zelfs onmogelijk zijn de ruïnes van die vierde wand nog opnieuw op te willen bouwen. Metatheater heeft zich met het postmodernisme ontwikkeld van een verschijnsel uit de marge tot een mainstream theaterpraktijk. Of, om de terminologie toe te passen die de Amerikaanse onderzoeker Richard Hornby gebruikte voor het realisme: veel metatheater is van Drama geëvolueerd tot Doctrine. Het beweegt zich in het algemeen over platgetreden paden en vertelt niets nieuws over de maker, de inhoud van het stuk of het theaterwezen op zich. Het gebruikt de typische metatheatrale trucs (uit je rol stappen, afstandelijk spel, literaire en andere verwijzingen,…) op zo'n afgevlakte manier dat ze door de toeschouwer meteen begrepen en teruggeplaatst worden in het theatrale kader van de voorstelling. Metatheater als Drama daarentegen vertrekt uit een noodzaak en dwingt de toeschouwer zich te bevragen over zijn ingesteldheid en over zijn bereidheid om zijn kijkwijze aan te passen. Deze vorm begint bij een functie die verder reikt dan het vrolijke effect: een kritiek op de theaterpraktijk, een scherpe positionering binnen het veld, een politieke boodschap à la Brecht, een filosofische dramaturgie à la Pirandello, noem maar op.

Zo ontstond bijvoorbeeld de speelstijl van Maatschappij Discordia in de jaren tachtig als een noodzakelijke breuk met het vastgeroeste psychologische naturalisme dat in die tijd keer op keer herkauwd werd op de grote podia. Daartegenover werd een chaotisch acteerspel verkend waarin acteurs zichzelf de vrijheid gunden scènes te herspelen of aan hun tegenspeler te vragen om die laatste repliek nog even te herhalen. Die speelstijl werd echter zo populair dat hij na verloop van tijd bijna de standaard werd, en binnen een lange reeks Vlaamse en Nederlandse collectieven verworden is tot een veeleer leeg effect. Vrolijk is die afstandelijke speelstijl van pakweg Stan of 't Barre Land zeker nog wel, én gezellig, maar de diepere noodzaak voel je er nog zelden van. De stijl Discordia is een Doctrine geworden. Hij voelt daarom ook helemaal niet meer aan als metatheater.

En dan staat daar plots Exsimplicity, die de illusiedoorbrekende principes zo consequent doortrekt dat het toeschouwers plots wel weer vreemd moet doen opkijken. Als de focus na de eerste scènes bijvoorbeeld verschuift van de acteur naar de tekst, wordt er zozeer doorgegoocheld met verschillende lagen dat je er allesbehalve achteruit geleund naar kan blijven kijken. Plots blijken de acteurs zelf de touwtjes niet meer in handen te hebben en geven ze aan dat bewustzijn ook de volle aandacht. Ananda zegt: "Ik word hier echt een beetje moedeloos van. Laura, dit lijkt verdacht veel op het stukje waar we er moedeloos van werden." Laura antwoordt: "Hé gatsie, het scenario is zo'n poëtische verwijzing naar zichzelf aan het maken." Ananda: "'t Vindt zichzelf waarschijnlijk fantastisch nu." Laura: "En door ons dat te laten zeggen zet hij het nog eens extra in de verf." En die complexe zelfspiegelingen lopen maar door. Even later blijkt actrice Laura niet helemaal dezelfde te zijn als schrijfster Laura die lang geleden schreef wat actrice Laura nu zal vertellen. Meer nog, schrijfster Laura kan actrice Laura nu als een marionet laten huppelen en haar borsten laten ontbloten. Maar ook een schrijver kan jou op het theater blijkbaar alles laten geloven wat hij maar wil. Er is eigelijk helemaal geen schrijfster Laura, zo blijkt. Er zijn alleen de twee auteurs van het stuk die doen alsof ze een personage zijn dat schrijft voor zichzelf. Bent u nog mee?

De verschillende lagen wikkelen zich in Exsimplicity zo onnavolgbaar in elkaar dat de hele constructie die theater is, ermee dood gerelativeerd wordt. Alles is illusie, niks kan nog oprecht. Het zegt veel over hoe het is om vandaag als jonge theatermakers toe te treden tot het theatergild. Wat valt er in godsnaam nog te vertellen? En hoe? De Vlaamse Golf heeft zich in de jaren tachtig met veel kabaal afgezet tegen het gangbare toneel en is zich in de jaren die daarop volgden in het middenveld van het theaterlandschap gaan nestelen. De nieuwe vormen van dat verzet zijn nu klassiek geworden, maar zijn lang ook als zó extreem beschouwd dat het allerminst evidenter werd om daartegen te revolteren. Dat verzet zie je vandaag dan ook niet gebeuren, of toch zelden met vormelijke alternatieven. Zich richten tegen het theatermedium zelf, lijkt uit die impasse voorlopig de enige uitweg.

Het zegt niet alleen iets over jonge makers à la Ontroerend Goed die zich vanuit hun specifieke parcours een ingang proberen te forceren in het theater, maar ook minstens evenveel over de toestand waarin dat theater vandaag verkeert. Zoals Manfred Schmeling stelt in Métathéâtre et Intertexte (1982) duikt expliciet metatheater historisch gezien altijd op in tijden waarin een heersende praktijk op het punt staat zijn overwicht en relevantie te verliezen ten gevolge van sociaal-maatschappelijke veranderingen. Bij Brecht vertaalde zich dat in zijn vervreemdingstechniek, bij Maatschappij Discordia in een chaotische speelstijl. Voorstellingen als Exsimplicity of De wet van Engel zijn met hun rigoureuze anti-houding typerend voor eenzelfde onbehagen over het eigentijdse theater. Zowel in de media als in de sector zelf klinkt steeds luider de vraag naar wat vandaag nog de functie kan zijn van theater. Wat heeft het medium nog te betekenen in de over-gemediatiseerde maatschappij waarin wij leven? Moet het de wetten van de economie volgen en zich toespitsen op een zo groot mogelijk publieksbereik of kan het zich veroorloven om los van de wereld zijn eigen ding te blijven doen?

Ontroerend Goed biedt op dat soort van vragen zeker geen rechtstreeks antwoord, maar door alles zo openlijk te ontleden, te bevragen en af te breken, communiceert het toch een doorgedreven reflectie over de diverse systemen waarbinnen theater functioneert. Net als bij De Koe richt zich dat in de eerste plaats op de verhouding tot het publiek. Maar waar De wet van Engel vooral een ironisch discours voert over het willen behagen van elke toeschouwer afzonderlijk, strijkt Exsimplicity pas echt tegen de haren van het publiek in. Vooral naar het einde toe wordt steeds bewuster ingegaan tegen het fundamentele veiligheidsgevoel waarmee een toeschouwer normaal gezien naar theater mag kijken. Het begint nog vrij onschuldig met een scène waarin Peter plots opkomt in zijn volledige nakie. Hij gaat op nog geen halve meter van de eerste rij toeschouwers staan en zoekt wat ongemakkelijk hun blik. Om dan meteen venijnig toe te slaan: "Je moet niet naar mijn ogen kijken, hoor." Er volgt een hele uitleg over functioneel naakt. "Ik word er kwaad van als mensen zeveren over naakt op 't podium. Er maakt toch ook niemand problemen van een kostuum? Wel, dit is mijn kostuum. Het zou toch belachelijk zijn om deze scène gekleed te spelen?" De situatie komt helemaal out of the blue. Er is geen enkele reden waarom Peter Aers in zijn blootje zou moeten opkomen, behalve dan omdat de scène die hij speelt, gaat over Peter die in zijn blootje opkomt. Het lijkt een a-functionele scène die zo functioneel is dat je er ongemakkelijk van wordt.

Maar Ontroerend Goed heeft wel degelijk een bedoeling met dit soort van directe kikkersprongen op het publiek. Het gaat de makers om het intensiveren van de theatrale kijkervaring, net zo goed als om het in vraag stellen ervan. Dat gebeurde ook al volop in PORROR trilogie. Voortdurend zocht het collectief de grens op van het welvoeglijke, door toeschouwers bijna op de schoot te gaan zitten, hen hun schoenen afhandig te maken of heel dichtbij agressief te komen doen. Hier valt het dan nog mee met dat consequente betrappen van de toekijkende blik. De nadruk ligt niet zozeer op het ongemak van de toeschouwer, maar eerder op het blootleggen van de eigenlijke systemen van theater. Zo pikken de acteurs er in de voorlaatste scène -een beetje als in Publikumsbeschimpfung van Handke- individuele toeschouwers uit om ze in sneltempo te analyseren. Ikzelf bijvoorbeeld zag er volgens de acteurs uit als iemand die zich pas een mening over de voorstelling vormde nadat hij in de bar de meningen van anderen had gehoord. Dat slik je niet zomaar weg, vooral niet omdat de opmerkingen op dat punt nog amper gespeeld lijken. Het doet je naar jezelf kijken en hoe jij dan weer naar theater kijkt.

Of wat te zeggen van het slot op zich, waar de voorstelling op een heel grappige manier haar eigen onthaal bij het publiek ensceneert? Je wordt vriendelijk, maar met lichte dwang uitgenodigd een staande ovatie te geven. "Als u vanavond van onze voorstelling genoten hebt, dan willen we u vragen om op nul recht te staan. Als u niet van onze voorstelling genoten hebt, dan willen we vragen dat u blijft zitten." Daarna wordt nogmaals benadrukt dat het om je eigen keuze gaat en dat iedereen straks samen mag applaudisseren. Ik heb dan ook niet gewacht tot ik in de bar de meningen van andere hoorde, ik ging met veel plezier staan. Omdat Exsimplicity wel degelijk metatheater als Drama is. Omdat het zijn humoristische toon ver overstijgt. Omdat het je als toeschouwer verplicht stil te staan bij die massa's conventies die theater door de eeuwen heen hebben gemaakt tot wat het nu is en je daar tegelijk een nieuwe verhouding toe aanbieden. Omdat het je irritatie over het tergende uitstel van elk verhaal weet om te buigen in een fascinatie voor wat met dat uitstel aanvangen wordt. Omdat het getuigt van dat inzicht in het medium dat je zelden even intelligent en consequent gebruikt ziet worden. Omdat het tal van mogelijkheden laat zien waarmee de aanvaarde theaterpraktijk weer een bepaalde frisheid kan krijgen. Daarom.

Of alles dan zomaar koek en ei is in deze voorstelling? Verre van. De ingenieuze mechaniek van zelfreflectie en herkwadratering van in de eerste twee scènes wordt niet volgehouden over het verdere verloop van de voorstelling. Het deel over de auteur valt veel te lang uit, omdat daar minder inventief omgesprongen wordt met het basisprobleem van deze voorstelling: dat het expliciteren van dingen zoveel meer woorden vraagt dan het simpelweg impliciet laten ervan. Het vertraagt het vinnige ritme. En daar komt nog bij dat de acteerprestaties soms echt tekort schieten. Laura van Dolron komt elke scène weliswaar door met een geruststellend gemak, maar naast haar moeten Peter Aers en Ananda Puyk het onderste uit de kan halen om een zeker naturel te bereiken. Het lukt hen maar half, en dat is in dit geval natuurlijk dubbel jammer. Want als je wil doen geloven dat de personages op de scène geen personages zijn, maar gewoon mensen die een en ander spontaan komen vertellen, dan moet dat paradoxaal genoeg erg goed gespeeld worden. Dat dat niet altijd gebeurt, zorgt ervoor dat je op de duur heel sterk de constructie achter de voorstelling gaat doorzien, én de verrassend klassieke structuur daarvan. Er is een plot, er zijn personages en er is een tekst die vastligt. Zeer zeker worden al die elementen weinig alledaags gebruikt, maar toch blijft een geëxpliciteerde voorstelling nog steeds 'gewoon' een voorstelling. Het antwoord op mijn openingsvraag is dan ook een volmondig 'ja'. Jazeker, ik geloof nog steeds in het stuk. Net omdat het een stuk blijft. Én omdat, laat dat het belangrijkste zijn, ik toch volop blijf geloven in de noodzaak van de manier waarop Ontroerend Goed zijn stuk ontwikkelt. Want in een tijd waarin reflecties op theater in het theater de normaalste zaak van de wereld zijn, waarin tussen acteurs en hun rollen steevast een vette streep getrokken wordt, waarin kortom alle theater metatheater is, staan maar weinig makers stil bij wat ze daar eigenlijk mee willen vertellen. Hun keuze voor niet-ingeleefde voorstellingen blijft veelal steken bij de doctrine van het geestige effect en mist daardoor elke fundering. Net dat is de verdienste van Ontroerend Goed in Exsimplicity: dat het het hele zootje nog eens ten gronde uit zijn voegen haalt en daar tegelijk een embryonale visie mee opbouwt over hoe het theater van vandaag zich directer kan verhouden tot zijn publiek, én gerichter kan nadenken over zijn eigen functioneren op en naast de scène. Het doet dat niet zomaar als een gimmick, maar volledig in de lijn van het eigen parcours. Benieuwd naar wat volgt, en of dit jonge goochelaarscollectief dan zelf mee een alternatief tevoorschijn kan toveren voor de status quo die het met deze voorstelling zo expliciet in het licht zet.

: Exsimplicity

: Ontroerend Goed, ism STUK en TarTarT vzw

: Regie: Alexander Devriendt

: Regie-assistentie: Sophie De Somere

: Tekst: Alexander Devriendt en Joeri Smet

: Dramaturgie: Joeri Smet

: Met: Ananda Puyk, Laura van Dolron en Peter Aers

: Prem. 20 april 2004

Exsimplicity is nog te zien op Theater Aan Zee (6-7 augustus, Oostende) en in de Arenberg (12-13 november, Antwerpen). PORROR trilogie staat nog op het Komediefestival van het Kaaitheater (6 juli, Brussel). Zie www.ontroerendgoed.be.

: De wet van Engel

: Compagnie De Koe

: Tekst: Stefaan Van Brabandt

: Met: Koen De Bouw, Nico Sturm, Bas Teeken, Stefaan Van Brabandt, Clara Van den Broek, Bruno Vanden Broecke en Maarten Westra Hoekzema

: Prem. 30 april 2004