Tekst kwijt?

Het grote repertoiredebat dat de theaterwereld momenteel opjaagt, dreigt een politieke schijndiscussie te worden rond cijfers en definities. Laten we liever een artistiek meer fundamentele vraag stellen. Wat is nog de status van (nieuwgeschreven) tekst in het hedendaagse podiumlandschap? Wij kondigen graag even de noodtoestand af, maar Arne Sierens, Michael De Cock en Piet Arfeuille helpen meteen nuanceren. Én komen met een concreet voorstel om de theaterauteur terug in de armen te sluiten.

Tot pakweg een eeuw geleden werd theater vooral beschouwd als een onderafdeling van literatuur, en heette een voorstelling een live uitgesproken dramatekst. Die tijden zijn we gelukkig voorbij, zeker na de vernieuwingsgolven in de jaren zeventig en tachtig. Theater heeft zich geëmancipeerd tot een autonoom medium, waarin tekst nog maar één betekenisonderdeel is naast licht, decor, muziek, video, acteerwerk... Alleen, slaat de balans tegenwoordig niet om naar de andere kant, als je kijkt naar de kwaliteit en houdbaarheid van hedendaagse toneelliteratuur, of naar de aandacht voor de toneelauteur in het Vlaamse podiumkunstenveld? Raakt tekst niet in de verdrukking? We legden die bezorgdheid voor aan Arne Sierens (die nu bij Compagnie Cecilia steeds zijn eigen teksten ensceneert), Michael De Cock (zelfstandig auteur en bij 't Arsenaal ook regisseur van vaak nieuwgeschreven stukken van anderen) en Piet Arfeuille (nieuwbakken artistiek leider van Malpertuis in Tielt en maker-bewerker van klassiekers als Hamlet, maar ook van de tekstloze productie 2019, droomspel).

ALARM 1: Het belang van tekst neemt af

In Nederland ontwikkelt zich een hele generatie van jongere makers (Jetse Batelaan, Lotte Van den Berg, Boukje Schweigman) die zich profileert met 'stille' voorstellingen. Ook in Vlaanderen neemt de frequentie van louter beeldende producties toe. Grote tekstminnaars als Eric De Volder en Raven Ruëll maakten afgelopen seizoen met Les in hysterie en De radicale verliezers hun eerste tekstarme voorstelling, Antigone presenteerde in februari het eerste sociaal-artistieke project in Vlaanderen zondertekst... Is dat een boeiende of een zorgwekkende tendens? Of juist helemaal geen tendens_?_

Michael De Cock: 'Het is toch niet omdat een paar groepen woordloze producties maken, dat tekst uit het theater zou verdwijnen of aan belang inboeten? Ik vind dat een compleet waanidee. Theater is ontstaan met tekst en zal altijd de nood blijven voelen aan goeie theaterteksten, aan ontwikkelde gedachten. We bekijken deze discussie te veel vanuit onze lokale Vlaamse context. Natuurlijk hebben we hier een gebrek aan traditie en grote auteurs, en zijn wij dus minder gebonden aan ons literair erfgoed dan de Fransen of de Engelsen. En misschien neigt ons theater daarom wel meer naar dans, of is het veld daarin diverser geworden dan veertig jaar geleden. Maar het einde van de tekst? Dat kan gewoon niet.'

Piet Arfeuille: 'Ik zie ook geen probleem, maar al die producties zonder tekst vallen mij wel op. Je mag ze alleen niet onder een noemer plaatsen. Als ze al iets gemeen hebben, is het misschien gewoon een reactie op het feit dat er zoveel lawaai in de wereld is? Er is meer nood aan stilte en rust, en sommige makers pikken dat op. Zelf had ik helemaal niet het plan om van 2019 een woordloze voorstelling te maken, maar op een gegeven moment bleek dat de juiste vorm voor wat we wilden vertellen rond de arbeidssleur in de kantine van een grootwarenhuis. Nu ik met Ovidius bezig ben, is het net andersom. De taal staat voorop, gewoon omdat het om een andere mededeling gaat.'

Arne Sierens: 'Onze omgang met tekst is nu gewoon anders dan tien jaar geleden, omdat het gebruik van taal verschoven is. Op tv is er een overkill aan taal: discussies, opinies, gebazel. De moord in Dendermonde krijgt zowat vijftig bladzijden in de krant, om dan te constateren: we begrijpen het niet. Misschien nemen wij dat als makers mee, en vinden we iemand die niets zegt, soms juist meer zeggen? Ik kan die neiging van theater naar dans enkel toejuichen. Sinds de jaren tachtig ervaar ik een tekort aan 'lijf' in theater. Toen was theater enkel concept en tekst, en dan liefst zo moeilijk mogelijk. Daarna kwam de tendens van de spelersgroepen, zoals de Roovers en Discordia: we gaan stoppen met repeteren en enkel nog discussiëren over dit stuk. Ik denk dat er nu terug een generatie makers opstaat die beseft dat de wereld niet meer puur met taal uitgedrukt kan worden. Er komt terug meer ritualisering in theater, en soms is woordloos theater makkelijker om dat uit te drukken. Zelf ben ik ook naar dat ritueel op zoek. Van klassieke repertoirestukken heb ik altijd gevonden dat hun mechanismen veel te veel aan de plot vasthangen, en dat hun vertelling daardoor erg voorspelbaar wordt. Als ik op mijn manier de wereld wil uitdrukken, moet ik aan die taal een draai geven, er eerder 'kots' van maken. Ik ga liever voor ritualiteit, rock-'n-roll.'

De Cock: 'Het probleem met een aantal traditionele repertoirestukken is inderdaad dat ze de typische structuur van scenario's hebben en hun verhaal erg helder uit de doeken doen. Maar de theaterschriftuur van vandaag wil weer grilliger zijn, merk ik aan nieuwe stukken. Hun personages spreken vaker direct tot het publiek, blazen de chronologie op, voegen droomsequenties in, ...'

Sierens: 'Tekst in theater verschuift voortdurend. Toen film opkwam, is theater verschoven. Toen tv opkwam, is theater verschoven. Toen commercieel theater opkwam, is theater verschoven. Nu komen op tv de grote verhalen terug, in lange reeksen als Lost, The Sopranos, The Wire. Moeten wij die verhalen ook vertellen? Ja, dat kan, maar liefst anders. Want in die series is dat allemaal redelijk één-op-één. Als iemand zegt "Ik ben ongelukkig", is hij dat ook. Op de scène kan zo'n zin ook het tegenovergestelde betekenen, als pose. Op tv kan dat niet, dan is de kijker al in de war. In theater kunnen we veel meer lagen en interpretaties oproepen. Ook split-focus is er perfect mogelijk.'

Arfeuille: 'Het theater heeft de laatste tien jaar een maturiteit ontwikkeld door zich eindelijk te durven manifesteren als een kunstvorm, terwijl je in de jaren tachtig veeleer naar een tekst ging kijken waar dan een decor bij bedacht was. Nu mag het decor gewoon beeldende kunst zijn en mag de muziek op zichzelf een goed verhaal vertellen. Uiteindelijk wil elke theatermaker iets meer dan enkel het verhaal vertellen. Voor mij is beeld daarom zo'n belangrijke rol gaan spelen. Met beeld kan je de aanblik van het geheel groter maken.'

Sierens: 'Historisch klopt dat toch niet helemaal. Al in de jaren zeventig zag ik bijna enkel autonoom theater: The Living Theatre, La Mama, Odin Teatret, Kantor, Grotowski, de hele beweging van het Werkteater, alle mimevoorstellingen van toen. Dat was zeker niet altijd met tekst. Als theater niet autonoom is, is het geen goed theater. Theater is geen literatuur, geen filosofische discussie. Als het alleen maar om een tekst te doen is, dan moet het voor mij niet. Theater is performance. Wat we nu zien, is een poging tot aansluiting met een avant-gardistische traditie.'

ALARM 2: Minder tekst, minder denkstof

Steeds minder lijken nieuwgeschreven teksten vaste denkkaders over wereld en werkelijkheid uit te dagen, terwijl het theater zijn maatschappelijke rol vaak net daarop beroept. Zelfs gewoon 'ontwikkelde gedachten' moeten het meer en meer afleggen tegen snelgeschreven persoonlijke verhaaltjes over liefdesperikelen of relaties tout court. Tekst lijkt niet meer prioritair beschouwd te worden als drager van nuance, retoriek en dialectiek. Of hoe vaak krijg je nog toneelliteratuur als Fort Europa van Tom Lanoye of Martens van Bart Meuleman, die iets doet omslaan in je hoofd?

Arfeuille: 'Elke theatermaker blijft wel degelijk het verlangen koesteren om denkstof aan te bieden, alleen doet hij dat niet altijd met tekst. Integendeel, ik ervaar juist dat Ovidius op zichzelf, hoe mooi zijn teksten ook zijn, niet volstaat voor wat ik nu wil vertellen. Het is juist de combinatie tekst en beeld die je anders doet luisteren en de dingen actueel maakt.'

Sierens: 'Ik vind die discussie over denkstof in theater heel raar. Zullen we het eens hebben over denkstof in de schilderkunst, of in de poëzie? Waarom loopt die discussie daar niet? Omdat er in theater toevallig iets in de weg zit: die taal met haar rationeel randje. Vinden we van beeldhouwkunst dat ze een boodschap heeft? Of discussie losweekt over de wereld?'

De Cock: 'Maar van een roman verwacht je dat toch wel? Misschien gaat het juist om het onderscheid tussen talige en niet-talige kunsten?'

Sierens: 'Voor mij blijft kunst autonoom. Theater hoeft niet per se filosofisch of rationeel te zijn. Het is de sensorische indruk die bij mij iets teweeg brengt en mijn beeld kan omkeren. Als goeie films of theaterstukken mij wegblazen en mij van mijn plaats zetten, dan heeft dat alles te maken met de ervaring van grote kunst, niet met de tekst. Ik zie soms voorstellingen die mij denkstof leveren, maar waarvan ik in slaap val. Tegelijk zie ik ook Blessed van Meg Stuart: zonder veel denkstof, maar ik was daar wel maanden niet goed van. Van wat karton dat anderhalf uur kapot regent! Ik wil maar zeggen: er zijn al genoeg rationele instrumenten in de wereld. Kunst is net die vrijplaats voor een taal van het onbewuste.'

De Cock: 'Ik wou het ook nog even hebben over die persoonlijke verhalen. Vaak zijn ze eigen aan afstuderen. Ik had dat ook: je begint met collageachtige voorstellingen omdat je het vak nog niet beheerst, je je eigen taal nog niet gevonden hebt.'

Sierens: 'Vraag elke uitgever wat hij binnenkrijgt en het zal voor 95% egoliteratuur blijken: "ik ben geboren in een Duits boerendorpje, mijn moeder sloeg mij, mijn vader zag mij niet graag". Vraag iemand naar de wereld en hij begint bij zichzelf.'

De Cock: 'Als dat particuliere nu al meer zou spelen dan anders, ligt dat veeleer aan de algemene navelstaarderij waar Vlaanderen, en bij uitbreiding zelfs West-Europa, zich vandaag in wentelt. Maar tegelijk zie ik toch nog steeds grote verhalen verteld worden. Neem die tendens om romans te bewerken: Simons, Cassiers, noem maar op. Platform van NTGent, dat was toch louter denkstof, rationeel, een groot verhaal? Dan kan je zeggen: zie je wel, voor zo'n beschouwing moet je uitwijken naar de roman. Dat was ook precies wat Koen Tachelet, dramaturg van NTGent, op ons debat op de Toneelschrijfdagen in 't Arsenaal verdedigde: in de geschreven toneelliteratuur heb je alleen maar stukken die gaan over mannetjes en vrouwtjes en "ik zie u graag" of "ik zie u niet graag". Dat vind ik complete larie. Ten eerste kan dat fantastisch theater opleveren en ten tweede verschijnen er wel degelijk overal moderne stukken die beantwoorden aan jouw nood aan denkstof. Kijk naar Dennis Kelly, waarvan we pas Kinderheil opvoerden. Tachelet beweerde ook dat stukken minder breed kunnen vertellen dan romans, omdat de toneelauteur altijd via het personage moet spreken en nooit auctorieel kan uitpakken. Maar Filip Vanluchene schrijft wel al vijftien jaar toneelteksten die al die interne en externe vertelstandpunten verenigen. Ik geloof helemaal niet dat theater minder uitnodigt tot reflectie.'

ALARM 3: Teksten verdampen zodra ze zijn gespeeld

Recente Vlaamse teksten die in eigen land meer dan een keer professioneel zijn opgevoerd, zijn op een hand te tellen. Er worden er nochtans genoeg geschreven: iederéén lijkt tegenwoordig de pen te hanteren. De gemiddelde tekst wordt geschreven of bijeen geïmproviseerd in functie van de opvoering, zelden om daarna nog een tweede leven te leiden. Als een schrijver die tekst levert, wil dat nog wel meevallen, maar door de band genomen lijkt toneelschrijfkunst in Vlaanderen een vingeroefening geworden. Wordt het ambacht van auteur bedreigd? En hoe komt dat?

De Cock: 'Wij leven gewoon in een makerscultuur, terwijl je bijvoorbeeld in Canada of Frankrijk heuse opleidingen hebt voor toneelauteurs. Bij ons heeft zich in de jaren tachtig zo'n ontvoogding voltrokken van de acteur als maker dat iedereen nu een grote zeg wil hebben in wat er op scène komt. Dat zorgde voor een voortdurende drang naar vernieuwing, en dat is goed, maar een negatief effect is wel dat we minder voeling hebben met repertoire. Er was een tijd dat jonge mensen konden afstuderen terwijl ze over toneelliteratuur echt van toeten noch blazen wisten. Dat keren de opleidingen nu weer om, heb ik begrepen. Maar soms blijft de autonomie van de acteur te ver gaan, merk ik. Op sommige momenten denk ik: "kijk, er zijn mensen die beter schrijven dan jij, aanvaard dat".'

Sierens: 'Volgens mij ligt het probleem niet zozeer bij de acteur of de maker, maar wel bij het feit dat de auteur zoals we die kennen, in hun opvoeringpraktijk geen plek meer krijgt. Hoe is dat gekomen? Op een bepaald moment is een hele generatie regisseurs, zoals Gerardjan Rijnders, zelf beginnen schrijven. Dat was toen ook een economische noodzaak. Toen ik begon als regisseur, wou ik Von Kleist en Goethe doen, maar ik kon dat niet betalen. Ik had maar drie acteurs en op de grote theaters zaten hele dikke sloten, dus ging ik in een kelder of op zolder werken. Die context speelde toen voor heel veel makers mee. Zij gingen het schrijven zelf overnemen. En sommigen waren niet goed, maar anderen net wel, kijk naar Josse De Pauw. Zo is in theater de situatie gegroeid dat de auteur het contact met de vloer verloren is en geen plek meer heeft binnen de theaterpraktijk.'

De Cock: 'Dan bedoel je de auteur aan zijn schrijftafel, toch?'

Sierens: 'Ja, die komt uit een model dat in de jaren negentig op de helling is gaan staan met het failliet van de grote barakken: KVS, NTG, KNS. Daar moesten ooit vijftien stukken per jaar geprogrammeerd worden: de mensen wilden elke twee weken een nieuw stuk zien. En daar had je snelle, zeer efficiënte teksten voor nodig, die geregisseerd konden worden zoals een verkeersagent dat zou doen: "kom rechts op in plaats van links, anders bots je tegen elkaar". Dat productiemodel is in elkaar gestort. Nu moet zo'n theaterauteur op een andere manier zijn plek heroveren.'

ALARM 4: De autonome toneelschrijver sterft uit

Slechts twee 'zuivere' theaterauteurs kent het Vlaamse veld nog: Filip Vanluchene en Paul Pourveur, die ver van de vloer hun ideeën vertalen in een afgewerkte tekst en daarbij telkens pogen om de grenzen van hun specifieke medium te verleggen. Dat resulteert in teksten die de podiumpraktijk uitdagen, in plaats van zich al te zeer naar de opdrachtgever te schikken. Moet zo'n autonome positie niet geherwaardeerd worden, in functie van betere teksten?

Sierens: 'Ik ben het daar niet mee eens! Ik denk niet dat zij vernieuwender zijn omdat ze aan hun bureau zitten. Ik vind De Volder qua tekst en taal even sterk als Vanluchene, maar hij heeft genoeg aan tien keer minder woorden.'

De Cock: 'Stukken van Vanluchene hebben ook zo'n dwingende structuur dat de eerste creatie er lang aan blijft plakken. Logisch dat je ze niet snel opnieuw opgevoerd ziet. En van Pourveur zijn de teksten misschien wel spannend om te lezen, maar de voorstellingen die ze opleveren, zijn niet altijd even gewaagd. Blijkbaar is er dus toch een aansluiting die niet werkt.'

Sierens: 'Daar gaat het om, ja. Het is een misvatting dat schrijvers die los van de praktijk werken, automatisch betere teksten zouden schrijven. Vergelijk het met film: welke scenarist zou ooit een script schrijven zonder feeling met de filmpraktijk? En kijk naar de geschiedenis: Shakespeare heeft z'n stukken niet aan een tafeltje geschreven, Molière evenmin. Theater is decor, geluid, spel. Je moet er bij betrokken zijn. Ik heb eens gelezen dat Shakespeare veel van zijn scènes gewoon schreef om acteurs tijd te geven om zich te verkleden voor pakweg de schermscènes, want daar kwamen de mensen voor. Waarom is Lanoye zo goed? Hij doet wat Claus in de jaren zestig deed: naar heel veel repetities komen, de praktijk verkennen. Het probleem ontstaat net als schriftuur en praktijk zich ontkoppelen.'

De Cock: 'In het buitenland is dat vaak het geval. Ooit vertelde een Franse schrijfster mij dat ze een stuk voor zeventien mensen had geschreven. Toen ik haar vroeg hoe ze dat ooit gingen kunnen spelen, antwoordde ze: "dat is mijn probleem niet, moi, je suis l'auteur". In Frankrijk is dat de cultuur. Bij ons begint een auteur pas voor theater te schrijven als hij zijn contract getekend heeft. Er zijn natuurlijk wel schrijvers die een nieuw stuk proberen te slijten: Kristien Hemmerechts, Walter Van den Broeck, Guido Van Meir van Humo. Niet van de minsten hé? En soms met goed materiaal. Maar zo werkt het hier niet meer.'

Sierens: 'Hoeveel schrijfopdrachten zijn er op honderd voorstellingen? Drie? Dat zal al veel zijn.'

De Cock: 'Ik denk dat het er meer zijn. Stan heeft nu vijf auteurs gevraagd om iets te schrijven voor hun volgende productie, Nona heeft dat ook nog gedaan. En ook wij bij 't Arsenaal vragen minstens een auteur per seizoen om iets nieuws te schrijven. Ik denk alleen dat je mensen daar meer in moet begeleiden. Je kan niet gewoon zeggen: "go ahead".'

Sierens: 'De band moet zeker nauwer, maar ik ben wel bang voor het werkplaatsgevoel: "ja misschien wel, misschien niet, eerst een opzetje, dan een eerste scène, dan misschien twee acteurs voor een eerste lezing". Nee, je moet voor een auteur een plek creëren waar hij meteen vijf nieuwe dingen kan schrijven, die je dan ook opvoert. Misschien is er maar één succesvol, maar dat is goed. Er is nood aan secret bounds tussen regisseurs en auteurs, zoals tussen Patrice Chéreau en Bernard-Marie Koltés, of tussen Andreas Kriegenburg en Dea Loher. Zelf heb ik dat met Guido Vrolix, mijn decorontwerper. Wij zien elkaar elke week om ideeën te ontwikkelen die we misschien nooit gaan gebruiken, maar we blijven elkaar voeden. Dat geeft een chemie waarvoor je op den duur geen woorden meer nodig hebt. Een huis zou dat ook kunnen installeren met een schrijver. Alleen komt dat niet uit de lucht vallen.'

De Cock: 'Ja, we hebben makkelijker een relatie met decorateurs of kostuumontwerpers dan met auteurs. Vaak teken je gewoon een contract en noem je een deadline. En dan moet je tussentijds kritiek geven, terwijl dat bij veel schrijvers heel persoonlijk binnenkomt. Ik spreek ook voor mezelf. Eigenlijk zou je die mensen drie jaar aan je huis moeten kunnen binden, zodat ze mee komen kijken op de vloer, de praktijk leren doorzien. Dan schrijven ze misschien binnen twee à drie stukken het stuk waarvan jij droomt.'

Sierens: 'Pas als je een acteur iets ziet doen met wat je schreef, en extra lagen ziet aanboren, kan je je instrumentarium verfijnen. Maar om dat georganiseerd te krijgen, is er wel geld nodig. En er zijn nu al zoveel groepen die er niet in slagen om een decorbouwer of een belichter te betalen. Hoe komt dat? Er is vanuit het beleid een enorme minachting voor het middenveld, voor organisaties als die van ons, die nochtans goed zijn voor tachtig procent van wat er gebeurt. Je hebt aan de ene kant het sanctum sanctorum van de grote bakken en aan de andere kant de jongelingen, die men tegenwoordig al bijna preschools gaat scouten en exploreren. Alles wat daartussen zit, wordt economisch ondergewaardeerd, waardoor je een probleem krijgt met doorstroming van talent. Dat heeft ook consequenties voor schrijvers. Je hebt eigenlijk maar twee mogelijkheden: je kan in een werkplaats terecht, waar je mag prutsen, en de volgende stap is meteen het grote huis. Er worden tien stappen overgeslagen. Het middenveld zou een goeie basis kunnen zijn om one hit wonders en talentrijke auteurs meer tijd, veiligheid en begeleiding te geven om de stiel te leren. Waarom is de mooiste opera van Verdi zijn laatste? Omdat hij gerijpt is. Atropa is niet geschreven door de Tom Lanoye van twintig, maar door die van vijftig jaar. Af en toe heb je een rare vogel als Hugo Claus die al op zijn negentiende De Oostakkerse gedichten schreef, maar dat zijn uitzonderingen. Wil je goeie theaterschrijvers, dan moet je er veel meer in investeren. En daar is het hoog tijd voor.'