Sterf witte man!

Door Petra Van Brabandt, op Fri Apr 17 2015 07:36:10 GMT+0000

Body Talk: Feminism, Sexuality and the Body in the Work of Six African Women Artists is de derde Brusselse tentoonstelling op korte tijd die het woord feminisme niet schuwt. In Wiels valt echter zoveel meer te zien dan het artistieke statement van vrouwelijke kunstenaars tegen de mannelijke norm. Ook in postkoloniaal opzicht is Body Talk een meerduidig politieke tentoonstelling geworden. Ze vraagt veel, maar je krijgt er ook veel voor terug.

Deze zomer presenteerde Bozar twee vergelijkbare initiatieven rond kunst en feminisme. De grote overzichtstentoonstelling WOMAN. The Feminist Avant-Garde of the 1970s, toonde een selectie van 450 werken van 29 vrouwelijke kunstenaars van het Weense Sammlung Verbund. Tezelfdertijd liep in Bozar ook de expositie WHERE WE’RE AT! Other voices on gender, met fotografie en videokunst van vrouwelijke kunstenaars uit Afrika, de Caraïben en de eilanden in de Stille Oceaan, die sinds de jaren 1980 werk maken rond het thema gender. Beide tentoonstellingen waren interessant, maar in curatorieel opzicht niet onproblematisch.

65_vanbrabandt_Billie Zangewa © 2015 Sven Laurent - Let me shoot for you.jpgWOMAN toonde één van de belangrijkste overzichten van feministische kunst verzameld door een Europese instelling. Vooral de fotocollectie van Francesca Goodman bleek fenomenaal en op zich al een solotentoonstelling waard, maar ook het jeugdwerk van Cindy Sherman, en de unieke introductie tot het werk van zowel Renate Bertlmann als Birgit Jürgensson blijven hoogtepunten van de Weense collectie. De tentoonstelling liet zien hoe vrouwelijke kunstenaars in de jaren 1970 voor het eerst massaal hun sociale rol, lichaam en seksualiteit visueel exploreerden. Vrouwen die eeuwen gevangen waren in inferieure sociale rollen en in objectiverende representaties van mannelijke kunstenaars, trachten daar nu een weg uit te vinden. De mediumkeuze van deze vrouwelijke kunstenaars volgt de logica van hun zoektocht: ze gebruiken veelal nieuwe media, performance en video, die time-based zijn en dus een proces van zoeken, falen en herbeginnen kunnen vormgeven. Fotografie komt voor, maar dan eerder als document. Goodman bijvoorbeeld gebruikt fotografie quasi-performatief. Op uiteenlopende manieren ensceneert ze de confrontatie tussen haar lichaam-in-wording en de ruimte-als-beperking.

Gabriele Schor, hoofd van Sammlung Verbund en curator van WOMAN, koos provocatief maar met goede redenen voor de verzamelnaam ‘Avant-Garde of the 70ies’. Ook al gaat het hier niet om een collectieve beweging en waren de vrouwen in vele gevallen niet op de hoogte van elkaars werk, toch toonden zich frappante overeenkomsten in de radicale keuzes voor medium en thematiek, en dit aan beide kanten van de Atlantische oceaan. Lili Dujourie bijvoorbeeld filmt hoe haar naakte lichaam alle hoeken van het bed exploreert; Martha Rosler saboteert met Semiotics of the Kitchen (1975) de plaats van de vrouw in de keuken. Dat deze zelfontdekking niet evident was, is ontegensprekelijk: een eigen belichaamde subjectiviteit uitvinden gaat niet zonder slag of stoot. Het is een vervreemdend en confronterend proces, en vaak gedoemd tot mislukken. Denk bijvoorbeeld aan het exhibitionistische werk van Hannah Wilke en Carolee Schneemann, aan wie vaak verweten werd dat ze hun lichaam seksualiseerden en dus de traditie van het vrouwelijk naakt bevestigden. Lichamen die willen spreken, vervallen maar al te vaak in lichamen die herhalen.

BLANK FEMINISME

De titel van de parallelle tentoonstelling WHERE WE’RE AT verwijst naar de zwarte vrouwelijke kunstenaarsgroep ‘Where We At’ Black Women Artists, Inc (WWA). Die ontstond in 1971 in New York, eerst als een tentoonstelling en later als een beweging, en was sterk verbonden met de Black Arts Movement. Deze zwarte vrouwelijke kunstenaars voelden zich door het blanke feminisme verzwegen en miskend, en wilden niet alleen seksisme en objectivering aanklagen, maar ook racisme en discriminatie. Ze verzetten zich bovendien tegen de spektakelseksualiteit en de provocatieve mise-en-scène van het vrouwelijke lichaam van de blanke feministische kunst. Gastcurator Christine Eyene – gespecialiseerd in hedendaagse Afrikaanse en diaspora kunst – zette nu de dochters van WWA in de schijnwerkers. Dat had een onverwachts interessant neveneffect: WHERE WE’RE AT onthulde met die semantische knipoog naar het verleden de blinde vlek in de Sammlung Verbund collectie: die reduceert de avant-garde namelijk tot een exclusief westers fenomeen, tot een progressief en triomfantelijk verhaal van een blank feminisme, waarin de stem van WWA volledig afwezig is. Alsof de feministische avant-garde van de jaren 1970 een louter eenstemmig, en geen conflictueus gebeuren van métissage was?

Vrouwen die werken rond homoseksualiteit en de sluier zijn graag geziene gasten in westerse musea: heel gewillig voldoen ze aan de neo-imperialistische verwachtingen van het westerse publiek.

Ondanks deze impliciete kritiek op WOMAN ondernam ook WHERE WE’RE AT geen actie tegen whitewashing van de feministische avant-garde. Door te kiezen voor werk van Afrikaanse vrouwelijke kunstenaars vanaf de jaren 1980, zonder expliciet de link te leggen met een voorgaande generatie, bevestigt Eyene de indruk dat de feministische avant-garde van de jaren 1970 een overwegend blank verhaal was, dat pas sinds het einde van de jaren 1980 doorbroken is door de globalisering van de hedendaagse kunst. Die globalisering en vernieuwde interesse voor niet-westerse of diaspora kunstenaars is inderdaad een feit, maar daarom niet onproblematisch. Zo merkt kunsthistorica Eva Barois de Caevel op dat vrouwen die werken rond homoseksualiteit en de sluier graag geziene gasten zijn in westerse musea: heel gewillig voldoen ze aan de neo-imperialistische verwachtingen van het westerse publiek met betrekking tot een universele, vrouwelijke emancipatie van de onderdrukkende, primitieve ‘origine’.

Dit was niet anders in WHERE WE’RE AT. Deze ‘verleidelijke’ tentoonstelling presenteerde heel wat aantrekkelijke, homoseksuele en ontsluierde vrouwenlichamen. De keuze van Eyene voor overwegend fotografie – een medium dat makkelijk inzet op spektakel – ging niet gepaard met curatoriële zelfkritiek. Het universeel feministische of queer lichaam kreeg ruim voorrang op het postkoloniale lichaam, dat de actuele biopolitiek van een neo-imperialisme aan de kaak stelt. Als het postkoloniale lichaam vandaag al getolereerd wordt, dan is het veelal als lichaam dat de koloniale slachtofferpornografie heropvoert en in de kijker een gevoel losmaakt van medelijden, schaamte en spijt over een ver verleden – en dus niet over vandaag.

UITDAGEND CURATORSCHAP

65_vanbrabandt_Miriam Syowia Kyambi © 2015 Sven Laurent - Let me shoot for you.jpgHoe verhoudt Body Talk zich nu tot deze twee voorafgaande tentoonstellingen? De titel van de Wiels-tentoonstelling is al meteen een waagstuk. Niet alleen worden kunstenaars gereduceerd tot hun gender en etniciteit, hun werk wordt bovendien expliciet in de socio-politieke context van het feminisme geplaatst. Zulke reducties kunnen leiden tot een simplistische lezing van hun werk en een afkoelingseffect op de kunstmarkt.

Maar om de problematiek van deze titel te begrijpen is het goed even stil te staan bij de curatoriële politiek van Wiels. Het is de enige Belgische instelling die systematisch en coherent een veeleisend, omvangrijk en duurzaam feministisch en postkoloniaal parcours heeft uitgezet, zowel internationaal als lokaal. Nooit heeft Wiels daarbij teruggegrepen naar de gemakkelijke oplossing om een tentoonstelling te positioneren als feministisch of postkoloniaal. Zelfreflectie over de blinde vlekken is een meer duurzame aanpak: de curator onderzoekt haar plaats op de huidige postkoloniale maar neo-imperialistische en patriarchale kaart van kunstgeschiedenis en artistieke productie, consumptie en distributie. De tentoonstellingen, residenties, academische omkadering, curatorschappen en community outreach programma’s van Wiels getuigen van de intelligentie en doordachtheid van deze zelfreflectie. Feministische en postkoloniale positionering heeft nooit de kunsthistorische, filosofische of materiële benadering van het werk in de weg gestaan.

Voor Body Talk: Feminism, Sexuality and the Body in the Work of Six African Women Artists heeft Wiels het curatorschap uit handen gegeven. Dat is geen ongewone beslissing; ook BOZAR trok voor WHERE WE’RE AT met Eyene een gastcurator aan. De meest belangrijke tentoonstellingen over hedendaagse niet-westerse en diaspora kunst waren trouwens in handen van niet-westerse of diaspora curatoren: The Other Story door Rasheed Aeraeen (Hayward Gallery, 1989), Documenta 11 door Okwui Enwezor (Kassel, 2002), Back to Black door Bailey, Powell & Archer Straw (Whitechapell, 2005),  The Divine Comedy door Simon Njami (MMK Frankfurt, 2014), ...

Hier krijg je geen gelegenheid om bij verleidelijke fotografie weg te dromen over ‘hoe we één zijn in het verschil’

Wiels koos voor Koyo Kouoh van Raw Material Company (RMC), een centrum voor kunst, kennis en maatschappij uit Dakar (Senegal), dat vooral inzet op de uitwisseling tussen curatorschap, kunstpraktijk en kunstkritiek in de context van hedendaagse Afrikaanse en diaspora kunst. Expliciet stelt RMC het sociaal en politiek transformatiepotentieel van hedendaagse kunst voorop. En daarvoor gaat het ook een radicaal kritische dialoog aan met kunstenaars en tentoonstellingsinstellingen. Het onderzoekt hoe het werk van Afrikaanse en diaspora kunstenaars functioneert in de neo-imperialistische dynamiek van westerse kunstinstellingen en bevraagt waarom deze kunstenaars daar zelf soms vlot in meegaan. Vaak leidt deze onderzoeksmethode tot alternatieve en dialogische tentoonstellingsformats, bijvoorbeeld tentoonstellingen waar de curator voortdurend aanwezig is om de kritische dialoog met haar werk te garanderen, of tentoonstellingen die visueel ondersteund/geproblematiseerd worden door extra-artistiek curatorieel onderzoek.

De keuze van Wiels voor RMC getuigt van een duidelijke voorkeur voor een zelfreflectieve en conflictueuze curatoriële praktijk en rechtvaardigt de problematische titel. In lijn met de traditie van Wiels – denk aan de recente tentoonstellingen van Ana Torfs en Rossella Biscotti – koos Koyo Kouoh voor een tentoonstelling die niet inzet op verleiding of spektakel. Hier krijg je geen gelegenheid om bij verleidelijke fotografie weg te dromen over ‘hoe we één zijn in het verschil’, wel een complexe choreografie van restanten van debatten en performances, collages en narratief-conceptuele installaties. Het vraagt meer inspanning van de kijker, en leidt tot confrontaties die niet visueel gemasseerd worden. Dat betekent niet dat Body Talk wars is van sensationele elementen, integendeel.

EXOTISME ALS PROVOCATIE

Het is het werk van Valérie Oka dat waarschijnlijk het meest van zich laat spreken. Oka heeft in de tentoonstelling drie werken die als één geheel gelezen kunnen worden, ook al zijn ze in de ruimte te ver van elkaar verwijderd om echt met elkaar te kunnen dialogeren. Het eerste werk van Oka is een diner-discussie die plaatsvond in Wiels tijdens de openingsavond van de tentoonstelling. Met dit diner-format sluit Oka aan bij de relationele kunst: kunst die het creëren van relaties tot het hart van de artistieke praktijk maakt. Feministisch curator Catherine de Zegher, nu hoofd van het Museum voor Schone Kunsten in Gent, noemde het relationele ‘de vrouwelijke ruimte van de radicaliteit’, maar het is vooral Rirkrit Tiravanija die van koken en samen eten in de kunstgalerij zijn handelsmerk maakte. Oka’s diner katapulteert ons ook terug in de vergeten geschiedenis, naar de eerste tentoonstelling van Where We At (1971), waar de zwarte feministische kunstenaars de obligate wijn- en kaasreceptie inruilden voor samen koken en eten. Of hoe de relationele avant-garde al te vinden is in de zwarte, feministische kunst van de jaren 1970.

65_vanbrabandt_Valérie Oka © 2015 Sven Laurent.jpgDe discussie die Oka op die openingsavond op gang bracht met de vraag ‘Welk beeld heeft de blanke man van de zwarte vrouw?’, werd een conflictueuze confrontatie met de koloniale wortels van onze vooroordelen. Je kan de discussie in de tentoonstelling volgen in woord en beeld, gezeten aan de oorspronkelijke tafel, waar de vuile resten je naar het hart van de discussie leiden. Wat hier zorgwekkend is, en door de deelnemers aan het gesprek ook zo ervaren werd, is dat precies het uitgangspunt van de discussie – dat de blanke man een beeld heeft van de zwarte vrouw – dat beeld weer opwekt en bevestigt. Het doet denken aan George Lakoff’s boekje Don’t Think Of An Elephant! (2004), want wat doe je als iemand je zegt niet aan een olifant te denken? Precies, meteen aan een olifant denken. Oka deed het met de zwarte vrouw in de ogen van de blanke man.

Zo zet Oka de toon voor haar twee andere werken in Body Talk. Het eerste vormt een rood neonteken in handschrift: ‘Tu crois vraiment que parce que je suis noire je baisse mieux?’ (‘Denk je nu echt dat ik beter neuk omdat ik zwart ben?’). De gekozen vorm verwijst naar de hysterische neon-ontboezemingen in handschrift van Tracey Emin, maar Oka herkadert exhibitionisme tot een geheel van politieke uitspraken. De context van dit werk is niet zozeer de koloniale context, wel de huidige populaire cultuur, gaande van muziek en mode, over pornografie en prostitutie, tot gangcultuur en sekstoerisme, tegen de achtergrond van neo-imperialistische kapitalistische machtsverhoudingen. Oka wraakt niet enkel de blanke hegemonie, maar ook de mannelijke en vrouwelijke Afrikaanse lichamen die er zich kritiekloos naar kneden, vanuit een welbegrepen eigenbelang. Haar neonteken is dus ook een vorm van agressieve zelfkritiek. Terwijl Lakoff oproept de olifant niet te noemen, toont Oka koppig hoe de olifant die zwarte lichamen vertrappelt.

Dit geweld van zuster tot zuster voelt beschamend: het impliceert de kunstenaar in haar eigen slachtofferpornografie.

Oka’s laatste en meest controversiële werk vertaalt het neonteken in een performance. Op de avond van de opening stak Oka een naakte zwarte actrice in een reusachtige kooi, voorzien van een grote, blanke, rechtopstaande penis en een rood laken dat diende als verhullende sluier en verleidelijke schommel. Wat zich afspeelde achter de tralies, was een spel van aantrekken en afstoten, van zelfgenoegzaamheid, onverschilligheid en berekende charme. In de tentoonstelling vind je nog de openstaande kooi, de attributen en de videoregistratie van de performance. Zowel de aanwezigheid van het gekooide zwarte naakte lichaam als van de overwegend blanke, geklede toeschouwers verwarren en stoten af.

Oka herinnert ons met deze performance aan de uitspraak van Achille Mbembe dat ‘(d)e tous les humains, le Nègre est le seul dont la chair fut faite marchandise’ (‘van alle mensen is de Neger de enige wiens vlees koopwaar werd’). Meer specifiek agendeert ze dat het vrouwelijke, zwarte lichaam in westerse ogen een betekenaar is van provocatieve seksualiteit, promiscuïteit en pornografie. De performance doet denken aan het controversiële Exhibit B van Brett Bailey, alhoewel deze tentoonstelling nog problematischer was doordat de choreografie van stemloze slachtoffers geregisseerd was door een blanke man. En toch voelt ook dit geweld van zuster tot zuster beschamend; het impliceert de kunstenaar in haar eigen slachtofferpornografie.

65_vanbrabandt_Valérie Oka © 2015 Sven Laurent - Let me shoot for you_0.jpgHet herhalen van een exotisme à la Joseph Conrad, via een heropvoering van de historische tentoonstelling van Sarah Baartman (de ‘zwarte venus’, die in het begin van de 19de eeuw in Londen en Parijs werd tentoongesteld), is problematisch. Barois de Caevel stelt dat een lichaam dat herhaalt, zichzelf opsluit in een slachtofferpositie, wat volgens haar niet de waarachtige positie is van het Afrikaanse of diaspora vrouwelijke lichaam. Dat neemt niet weg dat de herhaling soms de eerste of enige positie van revolte is. Een herhaling hercontextualiseert. In het slechtste geval destabiliseert ze de betekenis, in het beste geval opent ze scheuren, een afgrond aan betekenissen. De herhaling is ook politiek. Herhaalt het neo-imperialisme bijvoorbeeld niet het imperialisme?

Belangrijk in de opstelling in Wiels is dat naast de video ook de kooi met attributen en een open deur in de ruimte aanwezig is, ook al lijkt dit op het eerste gezicht ridicuul en sensationeel. De aanwezigheid van de sporen van de performance maken de ervaring radicaal verschillend van bijvoorbeeld Exhibit B, waar je binnen en buiten ging terwijl de wereld van de tentoonstelling gewoon bleef bestaan en doorgaan. Oka’s performance is duidelijk aanwezig als performance. De open lege kooi doorbreekt elke fictieve totalisering van de realiteit.

TEGENSPREKENDE LICHAMEN

Het werk van Oka is controversieel omdat zij met haar slachtofferpornografie het risico loopt de blanke koloniale blik op het zwarte vrouwelijke subject juist niet te destabiliseren, maar eerder in zijn herhaling te herbevestigen. De andere kunstenaars van Body Talk kiezen duidelijk voor andere artistieke strategieën om het zwarte, vrouwelijke lichaam te laten spreken in al zijn complexiteit, kracht en strijd. Zij gaan voor lichamen die spreken, handelen, ongrijpbaar zijn en weerstand bieden tegen elke figuratieve reductie tot een koloniaal, geseksualiseerd, maar ook universeel feministisch lichaam. Op elk hun eigen manier onttrekken ze het zwarte lichaam aan de codes die het altijd aangepast gekregen heeft.

De andere kunstenaars van _Body Talk _kiezen duidelijk voor andere artistieke strategieën om het zwarte, vrouwelijke lichaam te laten spreken

In haar installatie-performance Fracture I ensceneert Miriam Syoowia Kyambi een zwart, vrouwelijk lichaam dat in haar complexiteit niet grijpbaar of definieerbaar is. Opnieuw gaat het hier om een werk dat bestaat uit een decor met de overblijfselen en de videoregistratie van een performance, alleen speelde die zich deze keer niet in Wiels af. Rose, de protagoniste van deze wereld-performance, beweegt zich tussen de diverse rollen en werelden van de Afrikaanse vrouw. De kaptafel met attributen, de spiegels, het mantelpakje, de naaldhakken en de nylons hinten naar het moderne kapitalisme van de stedelijke buitenwijken en de lichamelijke dressuur die dit kapitalisme aan de zwarte vrouw oplegt. Het sisalkostuum, de amuletten en de foto’s van de sisalplantages voeren dat lichaam naar een verleden van koloniale machtsstructuren en (ontwortelingen van) tradities die het heden nog steeds structureren. De met rode verf overgoten potten en de rode sporen die je overal aantreft, getuigen dan weer van de pijnlijke strijd van de hedendaagse Afrikaanse vrouw om deze onverzoenbare posities te incarneren.

Het vraagt van de toeschouwer een sterk participatieve houding om het decor van de gelaagde en conflictvolle wereld van Rose te betreden. Alle sporen, objecten, spiegels en fotoprojecties op grond en muur creëren een semiotisch spel waarin je Rose soms terugvindt, maar dan weer als totaal vreemde verliest. Transparantie of sympathie met de toeschouwer is dan ook niet het doel van haar opstelling, net omdat de neo-imperialistische relatie tussen haar en ons complex en onoverbrugbaar is. De opstelling evoceert in de kijker de spijt van niet bij de oorspronkelijke performance aanwezig geweest te zijn. Tegelijk is dit spel van sporen zoeken een indringende en verwarrende ervaring, die de rechtlijnigheid van een performance en de identificatie met een protagonist overstijgt. Het gebruik van sisal fungeert hier als een belangrijke betekenaar; zowel verwijzend naar traditionele ambachten en kostuums, als naar de koloniale sisalplantages die de zwarte Kenianen tot machteloosheid herleidden. Zoals het centraal staat in Turner Price laureate Zarina Bhimji’s Waiting (2007), wordt het witte sisal in de hedendaagse kunst een esthetisch symbool van het kolonialisme en de blanke man die tradities en toekomst ge_whitewasht_ heeft.

Hier geen evocatie van wilde natuur, ontembare seksualiteit of berekende charme. Deze Venus bestaat niet bij gratie van de blik van de blanke man.

Het is tegen deze whitewashing van de Afrikaanse vrouw dat Billie Zangewa zich zelfgenoegzaam positioneert. Hoewel ze in de titel van één van haar zijdeweefsels (The Rebirth of Black Venus) verwijst naar zowel de zwarte venus als de westerse kunstgeschiedenis, en dus alle connotaties vrij spel geeft, krijg je in haar visuele expressie een bewust tegenbeeld van de zwarte vrouw. Wat je ziet is een sterke zwarte vrouw, met kort haar, naakt maar niet seksueel uitnodigend, die neerdaalt op Johannesburg. Hier geen evocatie van wilde natuur, ontembare seksualiteit of berekende charme. Deze Venus bestaat niet bij gratie van de blik van de blanke man, maar positioneert haar sterke lichaam in het hyperdiverse stadsklimaat van Johannesburg. De banner rond haar lichaam ‘Omarm je complexiteit’ is een expliciet antwoord op de valkuil van exotisme (en zelf-exotisme), waarin de vreemde wordt ingebonden tot een transparant en hapklaar beeld. Ook in haar andere beelden, die in hun materialiteit (zijdeweefsels) naar (vrouwelijke) tradities verwijzen, presenteert Zangewa de zwarte vrouw steeds als een autonoom en urbaan wezen, ook als ze leest of tuiniert. Dat maakt haar werk radicaal anti-exotisch en hedendaags-stedelijk, helemaal in tegenspraak met de koloniale en hedendaagse beeldcultuur van zwarte vrouwen.

HET POLITIEKE LICHAAM

Dat anti-exotisme kan nog radicaler, toont het werk van Marcia Kure. Haar triptiek The Three Graces is een installatie waarin ze elke figuratieve dimensie mijdt. Het is een combinatie van popart, minimalisme en arte povera, met zelfs een knipoog naar Joseph Beuys, maar ook doorspekt met traditionele en hedendaagse Afrikaanse tekens, zoals de kleurige afro-pruiken en de zwart-wit beschilderde schilden. Alleen de titel leert ons dat het hier gaat om de beruchte krijgers van het Dahom’ey rijk, om Nandi (de moeder van de negentiende-eeuwse Zoeloekoning Shaka) en om Olufunmilayo Kuti (de Nigeriaanse nationaliste en moeder van Fela Kuti). Samen vormen ze een trio. Zo koloniseert Kure het westerse culturele thema van de drie gratiën, en herschrijft ze haar eigen politieke geschiedenis. Ze haalt niet alleen Afrikaanse heldinnen van onder het witte stof, maar benadrukt ook de politieke betekenis van vrouwen in de Afrikaanse cultuurgeschiedenis, tegen de blanke overlevering in.

65_vanbrabandt_Zoulikha Bouabdellah © Wiels.jpgOok Zoulikha Bouabdellah exploreert in haar Nues een westers cultureel thema, namelijk het vrouwelijk naakt in de kunstgeschiedenis. Bouadellah verknipt bekende Westerse naakten, van Courbets Le sommeil tot Velàzquez’ Venus des espejo, tot een traditionele Noord-Afrikaanse tapijtstructuur. Zo verschijnt een spel met zien en verbergen, of een andere culturele verhouding tot het vrouwelijk naakt. Met dit werk bevraagt Bouabdellah de universalistische pretenties van het westerse feminisme, dat stelt dat het ontdoen van sluiers de vrouw seksueel bevrijdt. Terwijl het vrouwelijk naakt die seksuele onderdrukking juist bij uitstek tekent: het maakt het vrouwelijke plezier onderschikt aan het plezier dat de ze opwekt bij de man. Met haar tapijtcollages legt Bouabdellah bloot dat een cultuur zonder vrouwelijk naakt niet noodzakelijk een frigide cultuur is.

Maar het meest interessante werk op deze tentoonstelling is ongetwijfeld dat van Tracey Rose. Haar werken zijn verzameld onder de titel Die Wit Man, Zuid-Afrikaans voor ‘die witte man’, en Engels voor ‘sterf grappige man’ – je kan het natuurlijk ook samentrekken en lezen als ‘sterf witte man’. Op de video Tracings maakt Rose een wandeling van Vorst naar Laken. Ze gaat gekleed in een kostuum van gevonden voorwerpen, beschilderd met allerlei kleuren en spreuken. Ze draagt een helm, gebruikt een verkeersdriehoek als megafoon en trekt een karretje met een horizontale takkensculptuur achter zich aan. Al die attributen lijken haar krachten te geven waarop wij westerlingen geen vat hebben. Onderweg naar het graf van Leopold II in Laken maakt ze al roepend het proces voor de gruwel die hij in Afrika beging. Ze roept de geesten van Lumumba en andere gestorven vrijheidsstrijders op om zich in het hiernamaals op Leopold II te wreken.

65_vanbrabandt_Tracey Rose © Joke Floreal.jpgIn een achterkamer zien we het kostuum en enkele attributen van die performance tentoongesteld, geritmeerd door het gedicht ‘KniggerKhafferKhoon’ van Reikanne Mofokeng. Als laatste ingreep schilderde Rose enkele zichtbare, maar onopvallende buizen in de tentoonstellingsruimte in blanke huidskleuren. Zo zet ze subtiel de koude kleur van de structurele elementen van de westerse kunstinstellingen in het licht. Haar werk plaatst zich expliciet in de tentoonstellingscontext van Wiels: het adresseert niet alleen Wiels als een westerse tentoonstellingsruimte, maar maakt ook het proces van Brussel, de gaststad voor Body Talk. Rose stelt dat het vrouwelijke, Afrikaanse lichaam zich in deze gast-gastheer relatie enkel kan manifesteren als een radicaal politiek lichaam, een opake en vreemde aanwezigheid, een visueel en auditieve stoorzender in de publieke ruimte. Als een ‘over mijn of jouw dood lichaam’ tonen hospitalité (gastvrijheid) en hostilité (haat) zich hier inderdaad als twee kanten van dezelfde neokoloniale medaille, of anders gezegd Die Wit Man!

_Body Talk _toont dat vrouwelijke Afrikaanse en diaspora kunstenaars de tentoonstellingsruimte niet bezetten om te voldoen aan onze neo-imperialistische verwachtingen. Als we van Afrikaanse vrouwelijke kunstenaars verlangen dat ze de vruchten van het westerse feminisme gaan bejubelen, dan zal deze tentoonstelling ons niet behagen. De feministische dimensie van Body Talk is gelaagd en complex: de kunstenaars onderzoeken hoe hun vrouwelijke Afrikaanse lichaam kan spreken, handelen en strijden tegen de achtergrond van koloniale geschiedenissen en een neo-imperialistisch heden. Kunstenaars zo verschillend als Valérie Oka en Tracey Rose gebruiken hun lichaam allebei als stoorzender van deze historische én actuele context. Ze tonen dat feminisme in de kunst geen universele beweging is die je zomaar los kan denken van historische en actuele machtsrelaties. En dat maakt van Body Talk een uitmuntende tentoonstelling, net omdat ze onze verwachtingen niet inlost. Ze pacificeert ons niet. Ze stelt ons niet gerust.

Body Talk: Feminism, Sexuality and the Body in the Work of Six African Women Artists’ loopt tot 3 mei in Wiels, Brussel. Aanvullend loopt bij de buren van Wiels een tentoonstelling met vergelijkbaar werk: ‘Odyssées Africaines’ tot 17 mei in BRASS, Brussel.

Petra Van Brabandt is filosofe en doceert semiotiek, cultuurkritiek en kunsttheorie aan Sint Lucas Antwerpen.

Bibliografie

Eva Barois de Caevel, “Corps qui répètent, corps qui parlent”, Body Talk cataloog, WIELS, 2014

Catherine de Zegher, “The Inside is the Outside: The Relational as the 
(Feminine) Space of the Radical”, Invisible Culture, 2002

Christine Eyene (red.), WHERE WE’RE AT! Other voices on gender, Silvana Editoriale&BOZAR BOOKS, 2014

Jean Fisher, “The Other Story and The  Past Imperfect”, Tate’s Online Research Journal, 2009

George Lakoff, Don't Think Of An Elephant!/ How Democrats And Progressives Can Win: Know Your Values And Frame The Debate: The Essential Guide For Progressives, Chelsea Green Publishing, 2005

Achille Mbembe, Critique de la raison nègre, Edition La Découverte, 2013

Gabriele Schor (red.), The Feminist Avant-Garde of the 1970s, PRESTEL, 2015 (forthcoming)