Staying alive in Butzbach

Selecties voor theaterfestivals lokken altijd discussies uit. De jury van het Theatertreffen Berlin 2010 koos expliciet voor hedendaagse stukken over overleven, samenleven en alledaagsheid onder de fall-out van de financieel-economische explosie. En zo liet ze een deel van het Duitse publiek bewust op zijn honger naar klassiekers zitten. In de plaats kwamen ‘lustvolle Weltuntergangsbeschwörung’, ‘Heiterkeit der Überlebenden’ en Theater jenseits der Angst’. Vijf steekproeven en een coda.

O WELCHE LUST. MARTHALERS GARAGEWERK

In Thomas Bernhards stuk Der Theatermacher klinkt het uit de mond van de zeer verwaande regisseur Bruscon telkens weer als een soort mantra van verachting: ‘Utzbach wie Butzbach!’ Het provincienest Utzbach, waar Bruscons regiekunsten minder populair zijn dan het jaarlijkse bloedpensenfestival, krijgt daardoor voor eeuwig het etiket van het achterlijkste gat opgekleefd. Utzbach wordt gelijkgesteld met Butzbach, een fictief oord waar de dwaasheid grondwet is (al blijkt het ook echt te bestaan, in Hessen). Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie van Christoph Marthaler werd door de jury van Theatertreffen ´10 tot een van de tien markantste voorstellingen van het voorbije seizoen op Duitstalige bühnen verkozen. Riesenbutzbach lijkt de overtreffende trap van het bekrompen Butzbach, banaliteit van een dergelijke absolute dimensie dat ze alweer unheimisch of mystiek wordt. Staying alive in Butzbach lijkt een beetje op het motto van de global village dezer dagen. Om de toestand van het financieel-economische weefsel te beschrijven, volstaan zelfs de natuurlijke negatieve getallen niet meer. Het woord ‘crisis’ klinkt bijna idyllisch. Volharden in een soort dwaas vertrouwen lijkt het enige middel om het samen verder uit te zingen, tastend naar een gedeelde alledaagsheid. Gelukkig leidt dat niet tot nostalgisch naturalisme maar eerder tot theatraal gesofisticeerde vormen van naïviteit. Butzbach voor gevorderden.

Zoals wel vaker bij Marthaler is de buitenwereld iets onvoorstelbaars en dreigends

De locatie van Marthalers stuk is allesbehalve banaal. Afspraak in Tempelhof, de oude luchthaven in het hart van de stad, die twee jaar geleden definitief werd gesloten en daardoor nog meer mythische proporties heeft gekregen. Het typeert de freelancer Marthaler, die gebroken heeft met de logge structuren van de (overigens fantastisch gesubsidieerde) Duitstalige stadstheaters, dat hij ook de vaste bühnen van het Theatertreffen links heeft laten liggen. In hangar vijf liet Marthalers scenografe Anna Viebrock een monumentale nepbetonnen kubus neerpoten waarop in grote letters Institut für Gährungswesen (Instituut voor gistingswerken) gebeiteld staat. Een dubbelzinnige naam voor wat eruitziet als een combinatie van een mausoleum, een kringloopwinkel en een asiel voor letterlijk en figuurlijk failliete, afgedankte burgers uit het ‘Oude Europa’. Ze bewonen een ruimte die de scheidingslijn tussen binnen en buiten een twist geeft: garagepoorten die naar binnen opengaan, balkons die zowel buiten als binnen hangen, kasten die ook doorgangen blijken te zijn en trappenportalen die een labyrintische off-scène suggereren. Zoals wel vaker bij Marthaler is de buitenwereld iets onvoorstelbaars en dreigends. Becketts Endgame is nooit ver weg. Het hele stuk lang doet een veiligheidstechnicus vergeefse pogingen om alarminstallaties aan te brengen. In zijn wanhoop begint hij krasgeluiden op de wanden te maken, die vermengd met vreemde keelgeluiden van de andere bewoners een dreigend klankpatroon produceren. Die kakofonie roept associaties op met Das Boot of de ondergang van de Titanic: wat schuurt hier tegen de buitenwand?

SURREËEL

In het surreële universum van Marthaler testen personages als slaapwandelaars volgens onzichtbare lijnen en figuren de weerstand van hun eigen immobilisme. Woorden zijn er niet belangrijker dan dingen, beelden of klanken. Ze vormen langzaam in- en uit elkaar schuivende droomrebussen. Dramatische verhaallijnen zijn nauwelijks te onderscheiden, relaties al evenmin, al zijn alle figuren slachtoffers van de financiële crisis. Achter een loket staat bijvoorbeeld een bankbediende die op sporadische verzoeken om krediet antwoordt dat hij ‘de safe niet openkrijgt’. Niet wat hen overkomen is, staat centraal, wel een scala aan emoties: verveling, wanhoop, dwaas geluk, diepe melancholie, een laatste restje hoop. En gebaren die op ‘muziek’ worden gezet en die het thema via herhalingen en variaties fugatisch doorspelen. In een bureautje achter een glazen wand zit een oudere man als een vreemde god van de onderwereld. In het programmaboekje lees ik dat hij de ‘Gesangskontrolleur’ zou zijn. Hij zit te rekenen, verkoopt het weinige meubilair dat rest, maar met zijn hoge nasale tenor leidt hij ook de zangpartijen: flarden van gewoontegetrouw smartelijk mooie a capella gezongen liederen van Bach, Schubert, Beethoven, Maler, Satie, etc. ‘Staying Alive’ van de Bee Gees op elektronische keyboards is de enige, effectvolle muzikale stijlbreuk.

Dramaturge Stefanie Carp verzamelde in het programmaboek een reeks stevige teksten, van Seneca tot een fragment uit Kathrin Röggla’s essay ‘Gespensterarbeit. Krisenmanagement und Weltmarktfiktion’. Bij het herlezen herinner ik me flarden uit dit traktaat gehoord te hebben. Heel dicht schuurt Marthalers enscenering over de huid van de sociaal-politieke werkelijkheid als alle acteurs in kleren uit de vierdewereldshop de catwalk doen. Net als door de harmonie van hun samenzang ontstaat uit de choreografie van de modeshow een vreemde intimiteit en solidariteit, een gemeenschap van losers. Daarna verdwijnen ze in groepjes in de drie garages en zingen ze, samenhokkend op strandstoeltjes, nog minutenlang en steeds met minder en steeds zachter de finale van Beethovens Fidelio, het koor der gevangenen: ‘O welche Lust in freier Luft den Atem leicht zu heben. O welche Lust, nur hier nur hier ist Leben, der Kerker eine Gruft eine Gruft.’ Implosie, verlangzaming, uitstervend gezang: het uur nul dat zo zacht nabijkomt alsof het ook het begin van iets anders, iets moois zou kunnen zijn. De garage als laatste etappe van afgedankt goed voor het stort. Of als ark van Noach? Gist hier iets nieuws onder het deksel van de urne of is het dood in de pot?

COUNT-DOWN MET JELINEK EN NICOLAS STEMANN

Een dag later zit ik met de melancholische beelden, klanken en stemmingen van Marthaler nog in het achterhoofd of in het oor (‘O welche Lust!’) te kijken naar Nicolas Stemanns enscenering van Elfriede Jelineks Die Kontrakte des Kaufmanns. Eine Wirtschafstkomödie. Niet live (de voorstelling op het Theatertreffen vindt pas een week later plaats), maar op een groot scherm aan het Sony Center, een samenwerking tussen de cultuurzender 3Sat en het Theatertreffen. Hetzelfde thema, maar niet de ingetogen, imploderende muzikaliteit van Marthaler, wel een verbale, visuele en auditieve explosie die murw slaat. Heel even krijg ik een déjà vu-gevoel als ook hier aan het begin van de voorstelling de zetels en tapijten letterlijk onder de acteurs worden weggehaald. Maar het bijna smartelijke weghalen en opruimen bij Marthaler maakt hier plaats voor een korte brutale ingreep die het speelvlak met verschillende niveaus open en bloot legt. En zo ontstaat er ruimte voor een performance waaraan acteurs en actrices, muzikanten, technici, de regisseur zelf en uiteindelijk ook het publiek deelnemen. De uitputtingsslag waaraan het publiek in de live-uitvoering onderworpen wordt (non-stop 3,5 uur), geldt nog meer voor het clubje aficionado’s (zoals ik) dat op gammele en natte terrasstoeltjes op de ‘plaza’ tussen het staal, beton en glas van de Potsdamer Platz verzameld is. Waar nu de iconen van het kapitalisme (Deutsche Bank!) staan, liep tot 1989 de Berlijnse muur. Hier was niemandsland tussen twee ideologieën.

Waar nu de iconen van het kapitalisme (Deutsche Bank!) staan, liep tot 1989 de Berlijnse muur

De voorstelling begint met bijna brechtiaanse allures: de regisseur/medeperformer Stemanns komt vertellen dat de voorstelling een ‘lezing’ van 99 bladzijden tekst zal zijn die ruim 3,5 uur zal duren. Maar het licht blijft aan en de deuren open: iedereen die wil, kan even pauzeren. Dan volgen spreekkoren die de dramatische gevolgen van de financiële crisis evoceren en als in een mantra steeds weer op het Niets hameren dat in het hart van het speculatieve monster genaamd global capitalism zijn fictieve onding bedrijft. Interessant maar niet revelerend, nogal drammerig, met (gelukkig!) dwaze woordspelletjes. Dat laatste is een goed teken, want tijdens de volgende drie uur ontaardt en explodeert de discursieve politieke satire tot een hallucinante trip, een zwarte mis en een duivelsuitdrijving waarin de tekst als een apollinische façade voor dionysische ongein fungeert. De steeds weer striemende spreekkoren en monologen op elektronische muziekscores transformeren geleidelijk tot een bacchantenstuk waarin acteurs met wolfs- en schaapkoppen elkaar te lijf gaan en toneelbloed (dat ostentatief met een grote spuit wordt aangebracht) grand-guignol-scènes creëert. Na bijna vier uur stomende countdown en rituele afrekening met de Mammon van het kapitaal kijken de resterende en verkleumde vijf toeschouwers elkaar beduusd aan. We survived! Iemand biedt me een laatste kliekje wodka aan. De in koel blauw licht gehulde toren van de Deutsche Bank priemt als een opgestoken middelvinger de lucht in.

HANDKE OP SPEED

Terwijl de voorstellingen van Marthaler en Stemann onderzoeken wat er rest aan (samen)leven en zelfbewustzijn na de recente economische bubble, lijken actualiteit en politiek ver weg in de enscenering van Peter Handkes Die Stunde da wir nichts voneinander wussten door de Hongaarse regisseur Viktor Bodó. Hij herschreef op uitnodiging van het Schauspielhaus Graz (Oostenrijk) en in samenwerking met zijn eigen theatergezelschap The Szputnyk Shipping Company Handkes woordeloze en door mystiek en symboliek doordrongen choreografie nogal radicaal. Het wordt een letterlijk adembenemend spektakel. Handkes Zuiderse plaza, waar mensenlevens elkaar kruisen, wordt via een aantal containers waarin verschillende private en openbare locaties (een bistro, een ziekenhuis, een kantoor, een keuken, een treincoupé...) werden ingericht, vermenigvuldigd tot het hectische weefsel van een kleine krioelende stad. Om dat multiperspectivisme te realiseren, grijpt Bodó terug op een beproefd procedé uit de postdramatische trukendoos: een filmcamera gebruiken en wat niet zichtbaar is op scherm vertonen (het liefst gedeformeerd). Filmcitaten en filmtechnieken beheersen duidelijk het spel, net zoals de livemuziek refereert aan de stomme film, de musical, de film noir, etc. Maar wat Bodó met dat procedé doet, leidt niet zozeer tot ‘virtualisering’ van de performance. Wel tot het celebreren van het ouderwetse variété-, circus- en goochelaarsgehalte van een theaterevent pur sang.

Bodó maakt opnieuw theater van wat een filmopname lijkt. Zijn ‘polis’ is ook een soort primitieve filmstad: een Babelsberg waar acteurs, technici en muzikanten vaak met simpele en primitieve middelen en vooral veel blood, sweat and tears acrobatentoeren uithalen om een gecompliceerde scène van zoiets banaals als ‘man in pak wordt door gedrogeerde nozem op motorfiets aangereden en maakt een boog door de lucht om vervolgens neer te smakken’ op pellicule te krijgen (en dat in verschillende ‘takes’). De gemeenschap die Handke als een doorkruisen van parcours volgens toevallige (?) patronen wilde evoceren, is in deze opvoering in de eerste plaats de gemeenschap van een theatergezelschap zelf dat in real-time duizenden kleine puzzelstukjes in steeds weer andere configuraties monteert en hersnijdt. Hopend dat het ook deze keer weer lukt en klikt, dat het ritme klopt en de illusie die voor iedereen zichtbaar wordt gefabriceerd tegelijk haar magie bewaart.

ANDREAS KRIEGENBURGS HAMSTERMOLENTJE

Apolitieke spielerei dus, zoals vaak werd beweerd? Dan maar naar Andreas Kriegenburgs enscenering van Dea Lohers laatste stuk: Diebe (Deutsches Theater Berlin). Ook hier gaat het om parallelle en elkaar snijdende biografietjes van maatschappelijke en existentiële losers die binnen hun eigen bekrompen vakje elk hun eigen tragiek hebben. Al dan niet vervreemd en vervormd tot satirische en groteske scènes die – uiteraard – identificatie onmogelijk moeten maken. Kriegenburg ontwierp daarvoor zelf een scène als een gigantische roterend molenrad: tussen elke ‘vleugel’ van het rad werd gespeeld tot de acteurs langs onderen of boven moesten verdwijnen als hamsters. Vrolijk of angstig voortrennend in hun middle class-leven en weg van de verschrikking. Leuk gevonden, te leuk eigenlijk: te expliciete symboliek die al na de eerste rotatie gaat vervelen.

De titel Diebe verwijst naar de overbodigheid van figuren die zich ‘door hun eigen leven stelen, alsof ze geen recht hadden om daarin aanwezig te zijn, alsof ze dieven zouden zijn’ (Loher). Enkele – niet eens altijd verwante – figuren in Lohers stuk heten Tomason. Blijkbaar een verwijzing naar de Japanse conceptuele kunstenaar Akasegawa, die ‘een Tomason’ definieerde als de belichaming van een nutteloos en betekenisloos geworden object in de publieke ruimte. Dat doet sterk denken aan al die afgedankte existenties in de kolonie van Riesenbutzbach, maar de kracht van Lohers stuk ligt duidelijk in de veelgelaagde tekst. Die wordt – wellicht terecht – door de Duitse pers aan Botho Strauss gelinkt. Vraag is of dat dan in een enscenering en een acteerstijl moet die zo anachronistisch is dat ik met heimwee en respect aan de veel spannendere Botho Strauss- en Peter Handke-ensceneringen van o.a. De Tijd in Vlaanderen zo’n 25 jaar geleden terugdenk? Maar het huispubliek van het Deutsches Theater Berlin, met ook bekende Berlijnse politici, lust er wel pap van, getuige de vele open doekjes en lachsalvo’s.

TO BOLDLY GO WHERE NO MAN HAS GONE BEFORE

Dat is wel even anders bij Life and Times – Episode I van The Nature Theater of Oklahoma. De uit Slowakije naar het Amerikaanse Oklahoma geëmigreerde Pavol Liska en zijn sister in arms Kelly Copper splitsen het verwende Berlijnse publiek in de Sophiensaele – ooit de cultuurtempel van arbeiders en ambachtslui – iets in de maag dat voor beroering zorgt. Geen portie verheven betekenis of zwartgerande maatschappijsatire maar eerder avant-gardistisch gesofisticeerde onnozelheid die naar adem doet happen. Zestien uur durende telefoongesprekken met een van de actrices van het gezelschap leverden met een knipoog naar de format van de oral history de documentaire tekstbasis over het leven van een white American middle-class girl op. Die vervolgens met alle haperingen (‘Uhm’ en ‘Ah’ ) en herhalingen en zonder enige narratieve ingreep als libretto voor een – voorlopig – meer dan drie uur durende (en uiteindelijk als twaalf uur geplande) muzikale en choreografische performance fungeert. In hun grijsblauw geüniformeerde jurkjes en pakken die voorzien zijn van een rood kwadraat – blijkbaar een toespeling op Malewitsch en op de avant-gardebewegingen – lijken de drie Amerikaanse actrices en de drie acteurs van het Burgtheater zowel weggelopen uit Star Trek als uit 1984. Ze reciteren, zingen en dansen of ‘turnen’ met een kinderlijke bezetenheid en gekunstelde manische vrolijkheid die er altijd net óver is. Het stuk is een zeer onspectaculaire maar ook ontroerend herkenbare A la recherche du temps perdu over de eerste schooldag, gebroste zwemlessen en troebele relaties met de buurjongen. De muzikanten improviseren en experimenteren met verschillende registers en genres: musical, jazz, country folk, opera en zelfs een knipoog naar de Internationale. Ze creëren een complexe muzikale partituur die het banale ‘empirische’ materiaal een vervreemdende en vaak ook hilarische esthetische upgrade geeft. Maar nog meer vervreemdend en tegelijk ook aanstekelijk is de choreografie die gebaseerd is op Liska’s herinneringen aan de gymnastiekfestivals of Spartakiades in het communistische Praag van zijn kindertijd. Totalitaire regimes waren altijd al gek op deze vormen van fysiek-esthetische disciplinering van jonge, nog kneedbare lichamen, die de hoop en het leven van de staat moesten representeren en garanderen.

CODA

Life and Times – Episode I en Bodó’s Handke-interpretatie waren de enige opvoeringen waarin een expliciete link met de politieke actualiteit ontbrak – toch de rode draad van de selectie. En die was zo al gecontesteerd door het culturele establishment, dat bij monde van de legendarische intendant van het Berliner Ensemble Claus Peymann de keuze van de jury zwak en oppervlakkig vond. Lees: te actueel, te weinig betekenisvolle politieke lectuur van klassieke teksten, te weinig theater, te veel performance. Peymann was ostentatief na tien minuten met zijn gevolg uit de voorstelling van The Nature Theater of Oklahoma weggelopen. Toevallig of niet waren beide voorstellingen ook representatief voor het accent in de selectie op interdisciplinaire cross-over en internationalisering. Alleen dat al was een statement van de jury, eerder een appel om meer van dat dan een registratie van wat de Duitse stadstheaters met hun voorkeur voor – hoogstaand – teksttheater doorgaans te bieden hebben. Vraag is of de krachttoer van The Nature Theater of Oklahoma en Bodó’s film- en theatercrew niet evenveel met ‘politiek’, met vormen van samenleven en overleven, te maken heeft als de overduidelijke symboliek van Kriegenburgs hamstermolentje. Dat politieke is alleszins profaner, aardser, pragmatischer dan wat het Duitse theater met zijn lange traditie van gedramatiseerde hoogstaande politieke en morele issues gewend is. Maar je moet al van goeden huize zijn om zoals Marthaler of Stemann (en Jelinek) die hele vracht aan overgeleverde betekenissen en symboliek af te breken en te transformeren tot een theaterevenement waarin het politieke niet als een verborgen of expliciete boodschap maar als een melancholisch én vitalistisch geruis insisteert. Theater wordt dan de ruimte van een hardnekkige, ‘dwaze’ weerstand. In dat Butzbach is het mogelijk om te overleven.