Satansteef

Iedere vent een knipmes in zijn reet. Zo zou ze haar woede willen koelen, indien u het haar toestond. Ze kickt op relaties met onbehouwen mannen, bajesklanten die tegen een stootje kunnen en die terugslaan als ze erop mept. Ze is een helleveeg die de miserie van de wereld in satanische missen uitdrijft. Volgens haar zijn we allemaal seropositief. En ze is één van de weinige kunstenaars die erin slagen politieke kunst te maken die niet prekerig of drammerig is, maar integendeel de besmuikte stempel van tijdeloosheid draagt. Haar naam is Diamanda Galás, de ex-hoer met de stem van beton, meerdere octaven schreeuwbereik en een bezetenheid die als een breekmes door de ziel van morele lafaards snijdt.

Met de schrijnende cyclus Defixiones: last will and testament heeft ze een meesterwerk voor de moderne muziek gecreëerd, een klaagzang voor het vergoten bloed van miljoenen onschuldigen. Maar ook een synthese van een oeuvre dat al meer dan twintig jaar van hoogtepunt naar hoogtepunt stuwt. Ik ken weinig mensen die ernaar kunnen luisteren. De meeste sukkelaars hebben er de ziel niet voor. Want dit is geen muziek voor de oren. Dit zijn klanken voor de buik, een lied voor het geweten, en vooral: een gesel voor de ziel.

het verzet

Het politieke is het persoonlijke voor Galás. Haar hele leven en werk zijn één grote aanklacht tegen de slachting van onschuldigen die de mensheid generatie na generatie aanricht. Of het nu de slachtoffers van etnische zuiveringen zijn of aids-patiënten die aan hun lot worden overgelaten: Galás geeft hen een stem. Niet met een politiek pamflet of een sociaal-kritisch werk dat de actualiteit achternaholt. Ze is een te grote kunstenares om in de val van de eigentijdsheid te trappen. Haar aanklacht is een klaagzang, een oeroud gehuil dat opstijgt uit de buik van de gemartelde buitenstaander. Galás' eigen achtergrond is hier zeker niet vreemd aan. Haar familie is ooit naar Amerika gevlucht voor de Turkse slachtingen in Griekenland en Armenië. Haar vader was een Turkse Armeen en haar moeder Armeens-Syrisch. Zelf mag ze dan geboren en getogen Amerikaanse zijn, door Diamanda's aderen stroomt het bloed van de herinnering. Haar temperament is zuiders: ze vergeet niets en vergeeft nooit. Het is echter de jongste holocaust die haar het diepst heeft getekend: de aids-epidemie trof haar persoonlijk toen haar broer Philip Dimitri aan de ziekte bezweek. Galás woonde lange tijd samen met haar broer, die ze liefdevol 'a fucking homosexual' noemt in interviews. Ze verpleegde hem tot aan zijn dood in 1986. Tijdens die intense jaren bracht Philip Dimitri haar in contact met een literaire wereld van seksuele buitenstaanders met wie ze zich meer en meer begon te identificeren: Poe, Baudelaire, Genet, Pasolini, Fassbinder. Uit die smeltkroes van artistieke invloeden en een intens leven in de marge van de kunst en de maatschappij ontstond The masque of the red death, een trilogie over de aids-epidemie. Een vlammende cyclus waarin Galás woest tekeergaat tegen een politiek die die holocaust doodzwijgt en een kerk die haar barmhartige rangen sluit voor de slachtoffers ervan. Wij zijn allemaal seropositief, zegt Galás, want deze plaag is niet de zaak van enkelen, maar de zaak van allen. De enige manier om er niet door getroffen te worden, is er bewust je ogen voor sluiten.

Het eerste luik van de trilogie is The divine punishment (1986). De titel verwijst naar de gedachte dat aids een straf van god is voor de tegennatuurlijke daden van de sodomieten. Het stuk opent met de monumentale mokerslagen van 'This is the law of the plague', een donderende recitatie van de pestverordeningen uit Leviticus — een archaïsche wettekst die stelt dat de priester de besmetten moet verdrijven naar een 'onreine plaats' en dat iedereen die met hen in contact komt zelf ook onrein wordt. Het is een krachtige metafoor voor het lot van aids-slachtoffers in het Amerika van Reagan, een voormalige B-filmacteur die aids de eerste jaren van de epidemie doodzweeg. Als ethiek is die pestwet ook radicaal tegengesteld aan de leer van Christus, die zich bij voorkeur onder de zieken mengde. Galás' woeste declamatie vloeit over in een oude opname van een scanderende massa op een fascistische samenkomst. The divine punishment ontvouwt zich verder als een klaagzang die vrij uit Psalmen citeert, doorspekt met obscene soundscrapes waarin Galás haar sissende keel binnenstebuiten keert. 'Free among the dead', haar bewerking van Psalm 88, is een (vunzige) parel van een treurzang, een vertolking van de onmachtige woede van een terminaal zieke man die vanuit zijn isolatie als vanuit het graf naar de wereld kijkt en zijn zwijgende god misprijzend in het gezicht spuwt. 'Lord, why castest thou off my soul? Why hidest thou thy face from me?' De compositie explodeert uiteindelijk in het oorverdovende 'Sono l'antichristo', een dodendans op de tonen van een vermorzeld dies irae.

The divine punishment is muziek voor grenservaringen, een duivelse muziekdoos die catharsis biedt wanneer het leven zichzelf saboteert. In tijden van extreme frustratie en woede moet je 'Sono l'antichristo' tegen de muren laten knallen tot je hartslag verdriedubbelt. Dat lucht op. Die directe impact heeft natuurlijk alles te maken met de rauwe wonde die de dood van haar broer had geslagen. De pijn is al iets getemperd op The saint of the pit (1986), maar net door de meer terughoudende lyriek is dit tweede luik van de trilogie uiteindelijk duisterder en subversiever dan The divine punishment. Galás grijpt hier terug naar haar decadente literaire helden en zet Baudelaires 'L'heautontimoroumenos' ('De zelfkastijder'), 'Artémis' van Gérard Nerval en 'Cris d'aveugle' van Tristan Corbière op muziek. En het is met die laatste enscenering dat Galás haar eerste moment de gloire kent. 'Cris d'aveugle' is een beklemmende catacombe van klank. Als de ziel van iemand die een gewelddadige dood is gestorven inderdaad geen rust vindt voor hij is gewroken, dan is The saint of the pit een bericht uit het voorgeborchte van de dood: deze teksten zijn de herfstdraden waarlangs de zielen ons toefluisteren wat ze zien op weg naar de Onderwereld. De schreeuw van de blinde is uiteindelijk de stem van het uitgemergelde lichaam van een aids-slachtoffer dat aarzelt op de drempel van de dood: nog niet gestorven, maar niet meer onder de levenden. Galás' sublieme lied dwingt ons naast hem neer te liggen, zijn eenzaamheid te voelen en binnen te treden in de beheksende waanzin van een mistig wordende geest die de controle over zijn lichaam verliest. Het is dit extreme en ondraaglijke verlies van het menselijke dat 'Cris d'aveugle' tot een diep humaan meesterwerk maakt. 'Mon Golgotha n'est pas fini,' klaagt de blinde. Zwevend tussen de wereld en de dood is hij een schim zonder lichaam of hel om in thuis te komen.

de marteling

Na The divine punishment en The saint of the pit was het derde luik van de trilogie een beetje een teleurstelling, want You must be certain of the devil (1988) is veeleer een collectie individuele nummers dan een cyclus. Een synthese van de trilogie The masque of the red death kwam er uiteindelijk met de live-opname van de Plague mass (1991) waarin elementen uit de drie luiken met nieuw materiaal werden samengevoegd tot een donderend orakel. Galás bewijst hier niet alleen dat haar stem live net zo goed alle registers aankan, ze trekt ook bewust de sarcastische kaart en opent de voorstelling met het giftige 'There are no more tickets to the funeral' waarin ze spuwt op de nette humanisten die in de aids-crisis vooral een kans zien om één keer per jaar de mantel der liefdadigheid te dragen (om even George Michael te citeren), liefst in aanwezigheid van de media.

Geleidelijk besloot Galás echter dat het tijd was om door te dringen in de intiemere krochten van de waanzin. Het resultaat waren Vena cava (1993) en vooral het onbeschrijfelijke Schrei x (1996), een compositie voor 'solo schreeuw'. Waar de trilogie machtig obsceen was, is Schrei x ronduit abject. Het is zelfs geen muziek meer. Schrei x is een batterij psychotische erupties waarin Galás de waanzin van fysieke en mentale desintegratie van binnenuit bezoekt. Korte explosies van walging, hysterisch kuchende kelen, onbehaaglijk grommende kreunpartijen en nu en dan de losgeslagen opgewektheid van een autodestructieve psychoot. Het hele concept van het album — waar ook live een publiek aan werd onderworpen — is erop gericht onbehagen los te maken bij de toehoorder. Maar de oefening is niet gratuit. Galás probeert hier uit te drukken hoe het voelt om in een kortsluitend lichaam opgesloten te zitten. In The body in pain (1985), haar klassieke studie over marteling, heeft Elaine Scarry tot in detail geanalyseerd hoe foltertechnieken erop gericht zijn het slachtoffer zijn wereld te ontnemen. Extreme fysieke pijn is zo alomvattend dat de ervaring van het subject letterlijk de grenzen van het lichaam niet meer overstijgt. Het lichaam blokkeert en wordt op zichzelf teruggeworpen, volledig opgeslokt door de pijnervaring. De mens verblijft in de pijn, valt ermee samen. Daardoor is het bijna onmogelijk om het uit te drukken in taal. In pijn houden het zelf en de wereld op te bestaan: er is enkel nog pijn, een offensief van overweldigende prikkels. Hetzelfde gebeurt uiteraard wanneer lichaam en geest door ziekte desintegreren. De patiënt wordt opgesloten in zichzelf.

Schrei x incarneert die psychotische toestand met ondraaglijke directheid. Van de schrille tonen van 'Do room' en het vernederende gejank van 'Headbox' tot de wellustige obsceniteit van 'Cunt' en de snerpende schreeuw van 'M dis II' klinkt die klankzone als een nijdige spin die luidkeels het gif uit haar trillende lijf knijpt. Galás laat de soundscrapes tenslotte vrolijk ontploffen in het verbluffende 'Hee shock die' waarin een stem ons met smakkende geilheid aanmoedigt om tegen zijn hoofd te schoppen, waarna hij in hysterisch lachen uitbarst. Galás' stem beweegt zich bij dit alles als een insect door de ruimte, nu eens ondraaglijk stil, dan plots irritant aanwezig, onmenselijk smerig in haar naaktheid.

het geheugen

De Galás van recentere jaren heeft haar werk nog verdiept. Ze is teruggekeerd naar haar Griekse wortels en heeft in Defixiones: last will and testament geprobeerd een stem te geven aan de slachtoffers van de Turkse genocide die tussen 1914 en 1923 miljoenen mensenlevens vernietigde. Na de zelfvernedering van Schrei x zet ze hier de enige logische volgende stap: desincarnatie. Het lijkt alsof ze haar eigen emotionele en politieke realiteit (het lijden van aids-patiënten) opheft naar een hoger niveau waar ze een lijden vertolkt dat niet langer persoonlijk is. Ze zuivert het individuele weg en zoekt een nieuwe puurheid, het 'zijn' van de pijn, het lijden als manifestatie van een onbeschrijfelijk kwaad. Vreemd genoeg is die muziek minder woest dan bijvoorbeeld The divine punishment of haar psychotische, vroege compositie Wild women with steak knives (1982), en in zekere zin is ze zelf minder fysiek aanwezig in haar zang. Ze vertolkt geen woede, ze schreeuwt geen haat meer, ze is de pijn en de verontwaardiging. En dat bedoel ik met desincarnatie: in Defixiones is Galás een vocaal icoon dat als subject verdwijnt in het lied dat zich door haar laat horen. Ze laat de pijn van de wereld spreken. De verbittering is bij momenten te snijden, maar nooit gaat ze te ver: Galás loopt niet met haar ontzetting te koop. Dit werk kan in zekere zin vergeleken worden met Mahlers zesde symfonie, één van de meest wanhopende werken uit de muziekgeschiedenis. De klank van Mahlers massieve compositie welt zo machtig hopeloos op dat je eigen emoties je ontvallen: hoe depressief je ook bent, zijn muziek is altijd depressiever. Op dezelfde manier is geen enkele beleefde emotie nog echt adequaat om Defixiones te bevatten. De klank is groter dan je grootste ontreddering. En het is die letterlijke ontzetting die ervoor zorgt dat de muziek iets overbrengt van hoe het moet voelen om je geliefden te zien afgeslacht worden.

Defixiones zijn waarschuwingen tegen grafschennis die in het Midden-Oosten in lood werden gegrift en op graven geplaatst om te voorkomen dat de lichamen van de doden zouden worden verplaatst of geschonden. Defixiones: last will and testament spreekt voor de doden die het slachtoffer zijn geworden van geweld, voor de uitgestotenen en voor zij die het zwijgen zijn opgelegd. Het is een mis zonder god of kerk die de miljoenen slachtoffers herdenkt van een vergeten holocaust. Voor haar klacht rijgt Galás een reeks teksten van ontheemde dichters aan elkaar tot een kraal van beschuldigingen die als een vervloeking over haar toehoorders neerdaalt. Ze roept iedereen ter verantwoording en klaagt ons aan voor het gewillige vergeten waarmee we het lijden van anderen uit ons geheugen wissen: haar lied is een stèle, een grafsteen die van eeuwen ver haar gram komt halen voor het bloed der onschuldigen.

Defixiones opent met het lange 'The dance' waarin een Armeense vrouw getuigt hoe ze een groep maagdelijke bruiden zag samengedreven worden. Op het ritme van zweepslagen moesten ze zich uitkleden en dansen 'met jullie wapperende tieten'. Die marteling bereikt een hoogtepunt wanneer de vrouwen met benzine overgoten en levend in brand worden gestoken. 'Hoe kan ik mijn ogen uit mijn hoofd graven?', besluit de vrouw haar verhaal. Die scène wordt door Galás met een amper beheerste wanhoop en woede gezongen. Ze slaagt erin ons te verplaatsen in de onmacht van de overlevenden, de getuigen die hun geliefden zagen gefolterd en vermoord worden. Maar Galás' woede schopt niet wild om zich heen, het is een vretende kanker die aan de darmen knaagt en de pezen van het lichaam onder spanning zet. Ze kiest resoluut voor het standpunt van de slachtoffers en deelt op een rituele manier hun pijn.

Galás' muziek is een bezwering tegen het vergeten. In 'Orders from the dead' stelt ze zich in de traditie van Griekse vrouwen die in hun klaagzangen de woede van de doden vertolkten. Ze vertelt vaak hoe ze op optredens haar publiek soms een hele tijd laat wachten voor ze aan haar zang begint. Ze wacht dan tot er een zekere bezetenheid over haar neerdaalt en door haar spreekt. Ze is zich bewust van de ironische diva-allures die ze zich daardoor aanmeet, maar het is meer dan een pose: de inwendige woede die in 'Orders from the dead' door haar litanie zindert, is niet louter het resultaat van een perfect geschoolde stem. Haar zang draagt een lijden mee waar ze beheerst in opgaat. Ze heeft haar instrument, haar stem, perfect onder controle. Daarin is ze virtuoos als geen ander. Maar die beheersing laat haar ook toe haar techniek te overstijgen en zich te laten meevoeren door de emoties die zich aanbieden doorheen haar lied.

Maar Galás zingt niet alleen tegen het vergeten. Ze zingt voor de vergelding. Vergeten en vergeven is geen optie. Want hoe kan men vergeven als er geen verontschuldigingen komen? Als genociden door de nabestaanden van de beulen uit de geschiedenis worden weggewist? Het verleden kan pas rusten als de daders het zich hebben toegeëigend. Vergeten is gemakkelijk als je het kind bent van de beulen, als je leeft op de as van de verkoolde slachtoffers. Galás spreekt voor de doden, noemt hun namen en hun aantal, en vertolkt hun pijn. En wanneer de geesten van de doden verrijzen, dansen ze in macabere pas.

de vergelding

Galás' muziek is satanisch: het is de zang van de buitenstaander, de aanklager die god ter verantwoording roept, de paria, de verstotene. Haar werk is blasfemisch. Ze voerde de Plague mass op in een kerk, halfnaakt en met bloed besmeurd, net zoals ze zich later door Annie Leibowitz provocerend liet fotograferen als de gekruisigde Christus, met de boezem uitdagend ontbloot, omgeven door likkende vlammen. Haar werk is door en door politiek, maar de liturgische vorm die ze eraan geeft (en die ze tegelijkertijd diabolisch ondergraaft), maakt het tijdeloos. Gehuld in extatische overgave rijst ze keer op keer als een sfinx uit de as van een vergeten holocaust. Ze is de vleesgeworden wraakengel die meer terreur zaait in haar werk dan ooit kon worden ontketend door het verbreken van het zevende zegel. Maar ze is ook de ware erfgename van de Maria Callas die in 1954 haar grootste glorie beleefde toen ze als Donizetti's Lucia de lammermoor (1835) een lijk uit een fontein zag klauteren en als een gespannen echo van een vrouw in de waanzin verdween. Het is diezelfde beheerste hysterie die doorzindert in het werk van Galás, de sissende satansteef die wonden slaat met haar stem. Nu en dan gebeurt het dat geïntimideerde toehoorders tijdens een optreden de zaal uit vluchten. Dat effect heeft ze wel: Diamanda Galás is uneasy listening voor proto-schizofrenen. Maar wat blijft na het kabaal is de intense ervaring dat haar muziek je heeft veranderd. Haar lied bijt zich vast in je ziel en doet daar zijn slopende werk. Het breekt de muren open die de waanzin buiten houden, zodat je jezelf uiteindelijk in haar pijn moet herkennen. Wij zijn allemaal seropositief. De acht poten van de duivel houden ons stevig in hun greep, gebonden aan lichamen die langzaam ontbinden, bezeten door een virus dat ons aanzet tot vergeten. Het werk van Galás is een grafsteen tegen die wellustige amnesie. Als een grauwe Medea nodigt ze ons uit om samen met haar het pad van de onverzoenbaarheid te gaan, de kruisweg naar het nirvana van de vergelding. Na Galás ben je meer dan mens. Je bent verloren. Zoals de dichter Adonis schreef na een tocht door de gruwelen van de oorlog: 'Now I am a shadow, lost in the forest of a skull.'

discografie

The litanies of satan/Wild women with steak-knives (Mute, 1988)

The divine punishment & saint of the pit (Mute, 1988)

You must be certain of the devil (Mute, 1988)

Plague mass (Mute, 1991)

Vena cava (Mute, 1993)

Schrei x (Mute, 1996)

Malediction and prayer (Mute, 1998)

La serpenta canta (Mute, 2003)

Defixiones: last will and testament (Mute, 2003)

Gaetano Donizetti, Lucia di lammermoor, Tullio Serafin (dir.), Maria Callas, Giuseppe di Stefano en anderen (EMI Classics, 2004 [orig. 1954])

bibliografie

Diamanda Galás, The shit of god, Londen: High Risk/Serpent's Tail, 1996.

Ian Penman, 'Matters of life & death', in: The Wire, nr. 190/191, nieuwjaar 2000, pp. 58-65.

Elaine Scarry, The body in pain. The making and unmaking of the world, New York/Oxford: Oxford University Press, 1985.

Dominic Wills, 'Greek choruses', in: Uncut, nr. 80, januari 2004, p. 104.

link

www.diamandagalas.com