In Romes Gouden Avond bloeit theater dood

Ruim tachtig jaar na de publicatie van Der Untergang des Abendlandes van Oswald Spengler lijkt er weerom een cultuurpessimistische sfeer over Europa te hangen. Of toch als je afgaat op het internationale podium van Johan Simons. Wat zich in zijn Elementarteilchen aandient als een totaal uitzichtloos mensbeeld, wordt in Anatomie Titus verder voorgespiegeld als het absolute failliet van de huidige politiek-culturele macht, om in Fort Europa tenslotte uit te lopen op een ontgoocheld vaarwel van een handvol symboolfiguren aan hun oude continent.

De stamcelbiologe, de ondernemer, de chassidische jood: ze vertrekken. Ze laten het land aan wie het wil. 'En weet je wie er dan altijd het laatste achterblijft, zielig zemelend aan de toog boven het zoveelste lege glas?', vraagt een prostitué in hun zog. 'Kunstenaars!' Het antwoord mag ironie heten van Simons' kant, maar de metafoor is niet helemaal onterecht. Zeker niet als je hem toetst aan Anatomie Titus. De voorstelling wil een politiek statement zijn, maar lijdt aan wat ze aanklaagt: de elite waar Simons zich publiekelijk zo graag toe bekent, zit er in haar fluwelen zitjes ingeslapen bij. Hoe kan theater dan wél nog politiek werken? Antwoord: think small, think human.

Titus Andronicus, het stuk van Shakespeare waar Anatomie Titus een bewerking van is, moet in zijn eigen tijd een absolute kaskraker zijn geweest. We spreken van de jaren rond 1600, tijdens de hoogconjunctuur van het Elizabethaans theater in Engeland. Die periode was volgens meerdere theaterhistorici een van de weinige keren in de geschiedenis dat je na het antieke theater in de Atheense polis nog kon spreken van politiek theater, omdat het medium toen echt een gedeeld goed van de gemeenschap was. Zo ging één op acht Londenaars regelmatig kijken naar opvoeringen van Marlowe, Jonson, Shakespeare en anderen. Enkel cinema tijdens het interbellum haalde daarna nog dezelfde schaal. En vandaag spreekt men over Titus Andronicus dan ook in termen van de populaire film. Willy Courteaux bijvoorbeeld noemt het stuk in zijn Nederlandse vertaling 'de perfecte potboiler van het Elizabethaans theater, de tegenhanger van de moderne thriller'. Shakespeare verenigt hier immers alle thema's die anno 2005 het alleenrecht geworden zijn van Hollywood-films als The passion of the Christ: wraak, waanzin, schurkintriges en een absolute bloederigheid. Eerst is alles nog peis en vree. Als de zegevierende krijgsheer Titus naar Rome terugkeert met tussen zijn buit de Gotische koningin Tamora en haar zwarte minnaar Aaron, wordt daar net de nieuwe keizer Saturnius geïnstalleerd. Maar die wordt prompt verliefd op Tamora en neemt haar als zijn eega. Het is Shakespeares favoriete kunstgreep: doorbreek de absolute tegenstellingen die de orde schragen en laat zo de boel ontploffen. Tamora nestelt zich als een wraakzuchtige kanker in de schoot van Rome, en de uitzaaiingen laten niet lang op zich wachten. Titus' dochter wordt verkracht en verliest handen en tong, zijn zonen hun kop. De veldheer zelf gebiedt zijn kleinzoon Lucius een Gotisch leger op de been te brengen en tegen Rome op te trekken. Het gruweldrama eindigt met een maaltijd waarin Titus aan Tamora háár zonen opdient, waarna iedereen elkaar vermoordt en Lucius de nieuwe keizer wordt.

De Romeinse eindtijd die Shakespeare hier schetst, werd een centrale casus in de historisch-filosofische studie Der Untergang des Abendlandes (1917-1920) van Oswald Spengler. De Duitse filosoof dreef daar de these dat alle hoge beschavingen groeien en weer tanen, van lente naar zomer tot herfst en winter. Zo vond hij zijn eigen jaren twintig en dertig de herfsttijd van het Westen, net zoals Titus' jaren die van de klassieke beschaving waren geweest. Spengler zag de toekomst duidelijk somber in en goot dat gevoel in een cyclisch verklaringsmodel. Die historische bepaaldheid maakt hem wat dubieus om vandaag weer uit de kast halen, zeker omdat zijn gedachtegoed erg populair was bij aanhangers van Hitlers NSDAP. Maar zoals Der Untergang Samuel P. Huntington mee beïnvloedde voor zijn befaamde Clash of civilisations (1996), zo wil ook ik hier dit werk gebruiken als een achtergrond voor wat ik vandaag in het theater zie gebeuren. Spengler trakteert immers op minstens een paar bruikbare concepten. Zo vond hij Titus' tijd een schoolvoorbeeld van caesarisme: 'het soort staatsorde dat, ongeacht de constitutionele structuur die het heeft, terug evolueert tot een meedogenloze vormeloosheid. Alle instituties, hoewel angstvallig in stand gehouden, spelen al hun betekenis en gewicht kwijt. Echt belang heeft enkel nog de strikt persoonlijke macht van de Caesar.' Dit caesarisme is voor Spengler hét kenmerk van een samenleving die over haar toppunt heen is. De spirit is eruit, elke vitale noodzaak ervan ingedommeld. Hij noemde ook andere signalen voor dit 'herfststadium'. Er ontstaan megasteden, de politiek wordt aangedreven door geld, wetenschappers bereiken niet langer zekerheden en mensen keren zich af van gemeenschappelijke principes en doelstellingen. En de kunst? In kunstwerken van tanende beschavingen herkent Spengler 'een toegift aan het barbarisme van de Megalopolis, het begin van een ontbinding, aanwijsbaar uitgedrukt in een mengeling van gewelddadigheid en verfijning'. Hij besluit: 'Zo'n artificiële kunst heeft geen verdere organische toekomst. Het signaleert het einde.'

De Duitse theaterauteur en -regisseur Heiner Müller moet een gelijkaardig cultuurpessimistisch beeld van het Westen gehad hebben, toen hij in 1984 de vraag kreeg om van Titus Andronicus een bewerking te maken voor het theater van Bochum. Müller schreef Anatomie Titus FALL OF ROME Ein Shakespearekommentar, waarin hij het verderfelijke Rome uit het origineel gebruikte als een politieke metafoor voor zijn eigen tijd. Hij zag — net als Spengler zestig jaar eerder — allerlei ideologieën in verval raken ten voordele van een algemene decadente sfeer. Zo herschreef hij Shakespeares tegenstelling tussen Rome en de Goten tot een clash tussen het Westen en de derde wereld. 'Rome, het grote Rome, de hoer van de grote bedrijven, geeft terug de borst aan zijn wolven. In het stof van de overwinnaars kruipen de verslagenen.' Belangrijk is dat Müller dus niet stopte bij een loutere weergave van de gedegenereerde wereld van Titus en de zijnen. Hij wou hun gruwelijke geweld veeleer dissecteren in het licht van de toekomst, met de hoop op een mogelijke herleving van bepaalde utopieën. Je zou kunnen stellen dat Müller de traditie van Brechts leerstukken verder doorvoerde binnen het nakende postmodernisme, waarin noties als 'proletariaat' en 'revolutie' echter snel al hun geldigheid zouden verliezen. Het politieke theater zoals het bloeide in de jaren zestig en zeventig, werd makkelijk mee uit het voetlicht gedreven. Wou het er terug in, dan zou het er anders moeten uitzien. En het is die zoektocht die zich vandaag ten volle manifesteert.

'Zolang vrijheid gebaseerd is op geweld en kunstbeoefening op privileges, zullen kunstwerken ertoe neigen om gevangenissen te zijn en medeplichtig zijn aan de macht.' (Heiner Müller)

anatomie Simons

Waar Müllers verhaal stopt, begint dat van Johan Simons. In 1985 presenteerde hij met Bruidssuikers zijn eerste regie bij het pas opgerichte Hollandia, op locatie — en dat zou zeker niet de laatste keer zijn — in Koog aan de Zaan, bijna programmatisch in café 'De Waakzaamheid'. Simons heeft zich sindsdien immers altijd gepresenteerd als een oplettende maker die met de neus op de samenleving en haar uitwassen zat. Het ingekeerde postmodernisme was voor hem iets wat huishield in Amsterdam, hij ging liever aan de kant zitten: met beide laarzen in het veld, op de lip van een nieuw publiek van boeren en gewone dorpelingen. Als een twintigste-eeuwse versie van de Elizabethaanse, politieke gemeenschapskunst gebeurde dat, lekker samen op dezelfde wankele tribune in de achtertuin. Of dat was toch de bedoeling … Bij een onderzoek tien jaar later bleek dat Hollandia eigenlijk het meest elitaire publiek van Nederland had. Wat was er geworden van 'het volk' dat tot Heiner Müller de alfa en omega uitmaakte van het politieke theater? Tja, het deed zijn inkopen in de supermarkt en keek tv, áls het als abstractie nog bestond. En dus is Simons' discours over toneel en haar doelstellingen zich sindsdien anders gaan legitimeren. Zijn visie op politiek theater is nu dat je als deelgenoot van de culturele elite je verantwoordelijkheid neemt om de maatschappij te analyseren in haar abstracte structuren. Je speelt als maker een voortrekkersrol en biedt een alternatieve reflectieruimte tegenover commerciële massakunst. Zoveel is er sinds 1600 wel veranderd. Politiek bedrijf je nu in de marge. En of dat gebeurt op locatie of — later in Simons' carrière — in de reguliere zaal, het blijft voor een relatief klein publiek. Zelfs als je er — nog later — Europa mee verovert.

Simons maakte Anatomie Titus bij de gerenommeerde Münchner Kammerspiele, in het Duitse theater van de grote middelen. De voorstelling houdt het nochtans erg eenvoudig. Alle personages blijven van begin tot eind zitten of hangen in een sober decor van theaterstoeltjes, afgezoomd door twee videoschermen tegen het achterdoek. Daarop speelden — bij de presentatie op het Holland Festival in juni — live beelden van het drukke Leidseplein buiten de Amsterdamse stadsschouwburg: trams die voorbij rinkelen, allerlei soorten mensen die langs elkaar jagen, een ambulance die even halt houdt in beeld. Titus en co zitten daar echter met hun rug naartoe. Niet de cinema van het gewone leven interesseert hen, wel hun eigen interne dramatiekje. Het speelt zich af als een film voor de ogen van Titus, die de hele voorstelling lang lijkt te zweven tussen waken en slapen. 'Mijn ogen zijn met wreedheid vetgemest', opent hij, terwijl hij ze uitwrijft. De absolute gruwel is hier een vage nachtmerrie geworden. Personages die vermoord worden, stuiken niet meer zoals bij Shakespeare neer in liters bloed, maar schuifelen ietwat verontwaardigd door naar de laatste rij. Als Lavinia haar tong verliest, begint ze niet te gillen, ze schraapt gewoon haar keel in een verkrampte lach. En elk bericht van een nieuwe foltering gaat op in hysterisch gegiechel. Simons vermijdt dus alle mogelijke dramatiek. In een theater dat zijn brede, maatschappelijke draagvlak van weleer is kwijtgeraakt ten voordele van de commerciële film, kan je ook niet anders. Met de moderne cinema valt niet te concurreren in bloed en gewelddadigheid, enkel in ideeën.

Maar wat wil Simons hier precies vertellen? Met Shakespeares verhaal in een tekst van Heiner Müller kan je in zijn voorstelling weinig anders zien dan een naargeestig beeld van de politieke elite. Een elite die zich niet meer kapot loopt in de totale willekeur van haar machtsinstrumenten, maar zich kapot zit. Alle dynamiek is eruit, er blijft alleen verveling over. Het geweld van de wereld is deze onthechte personages zo dodelijk vermoeiend geworden dat ze af en toe zelfs gewoon achterover gaan liggen pitten op hun stoeltjes. Duidelijker kan een Spengleriaanse analyse van een decadent, politiek systeem zonder doel of noodzaak moeilijk zijn. Het is niet zomaar herfst in Europa, maar totale winterslaap; of toch in het centrum van de macht, ook al blijft het in de voorstelling erg vaag wie daar nu precies zit. Duitse of Nederlandse volksvertegenwoordigers? De rijke elite op zich? Moeilijk te zeggen. Duidelijk is enkel dat buiten op het Leidseplein de lente geurt, in de opgewekte kleuren van 'het gewone volk'. Daar komen ook de Goten vandaan waarmee Lucius naar Rome optrekt. Ze zijn eerst te zien op het vitale videobeeld, maar komen plots als twee street artists binnenvallen in de schouwburg zelf. Gewild slonzig in jeans en met kauwgom, lichtjes uitdagend, volkomen ongedwongen. De schok van hun intrede is totaal: plots kantelt de hele parterre van de macht omhoog en hangt iedereen klaarwakker te bungelen tussen ontzetting en angst. Ongeveer hetzelfde effect moet het 'nee' van de Nederlanders tegen de Europese grondwet gehad hebben. Jan Modaal bleek zich plots niet meer te vereenzelvigen met 'het elitaire concept Europa'. Hij strafte de Europese Unie af als een institutie — zie Spengler — die al haar gewicht en betekenis was kwijtgespeeld. Had Simons dat allemaal voorzien, met zijn tegenstelling in Anatomie Titus tussen de ingeslapen elite en de grillige buitenwacht van de Megalopolis? Nee. Niet in oorsprong.

Vóór alles geeft Anatomie Titus immers een beeld van het theater. De parterre met groene zitjes waarin de personages hun geestesdrama herbeleven, spiegelde in München perfect het publieksparket. En ook in Amsterdam betreden de acteurs het podium zoals de toeschouwers de zaal en kijken ze daarna de acties van hun collega's met dezelfde anonieme blik aan. Geen opvallende kostuums, geen extra decor, het zaallicht blijft doorlopend aan. Diezelfde soberheid tekent Elementarteilchen en Fort Europa, wat alles zegt over de theatrale essentie en de grote tekstnadruk die Simons in zijn (Europees) werk zoekt, maar in Anatomie Titus gaat het ook inhoudelijk over een overbrugging van de kloof tussen podium en publiek. Het passieve toeschouwen zelf, in een theatercontext, wordt hier een hoofdthema. Het zou voor Simons een vingerwijzing zijn naar het Tsjetsjeense gijzelingsdrama in het Moskouse theater in november 2002, maar op het podium wordt die dramaturgische link alvast niet verder geëxpliciteerd. Wat hij wél laat zien, zijn figuren die dodelijk vermoeid op hun theaterzitjes hun gruweldrama herbeleven. Ze zitten en voeren dialogen, cynisch afgestompt door wat ze zeggen. Hun grootste engagement bestaat eruit dat ze al eens over een rij stoeltjes klimmen voor een scènetje met een antagonist die verder naar voren zit. En dat spiegelt dus de zaal. Wat Simons laat zien, is een tot elkaar gedwongen familie van acteurs en toeschouwers die zich onthecht onledig houdt met theater, terwijl buiten de werkelijkheid woedt. Dat is niet min. Dat is bijna een beschuldiging. Wat doet u voor de wereld, dat u hier achterover leunend komt genieten van het verval ervan? In Müllers woorden: 'In Romes gouden avond bloeit theater. Met genot en afschuw bij 't changement dood.' Niet langer het Romeinse paleisbestuur van Shakespeare, niet langer het luxueuze Westen van Müller, maar het theater zelf lijkt hier in Simons' perceptie een leeg en decadent instituut geworden. Het 'mest' de ogen van de elite 'vet' met de verfijnde gewelddadigheid van de wereld, tot die er zachtjes bij indommelt.

Denkt Simons zelf een alternatief te bieden? Wat mij betreft niet. Je moet als toeschouwer meermaals de neiging onderdrukken om niet gewoon mee in te dommelen met de figuren die je te zien krijgt. Er is bitter weinig dynamiek in beeld, het geheel raakt niet altijd de zaal in en er spreekt al helemaal geen emotie uit. Ondanks de grootse, Duitse speluitvoering van al dit onderkoelde realisme en de gebeitelde poëzie van Müllers tekst, lijdt Anatomie Titus doorlopend aan zijn eigen bewuste bloedeloosheid. Simons wil natuurlijk vooral intellectueel raken, maar zelfs daar komt hij maar half uit de startblokken. Bij aankomst kan je over deze zogenaamd politieke analyse immers enkel maar je schouders ophalen. Het is zo gratuit allemaal: de totale ondergang suggereren en die dan projecteren op een abstracte bovenklasse. Wat kan ik daarmee? Het valt niet te vertalen naar die eigen actuele werkelijkheid waar Simons zo hoog mee oploopt, en een paar krampachtige referenties maken het alleen maar goedkoper. Zo zetten Tamora's zonen, bij Müller aangeduid als Moord en Verkrachting, eventjes een Michael Jackson-masker op en verschijnt Titus op het moorddadige eind als een tv-kok met een voorschot. Een Aaron die voor zijn ode aan het geweld transformeert in een terrorist met zwarte kap lijkt iets meer gefundeerd, maar blijft net zo goed een los ornament op een klinisch vlakke muur. Simons maakt nergens de inzet, laat staan de precieze noodzaak van zijn keuze voor dit stuk duidelijk, ook niet van zijn theatermetafoor. Waar wil hij je mee naar huis sturen, behalve met de aanmaning dat je beter nooit terugkomt? Hij voert hier géén levensvatbare, maatschappijkritische operatie uit, maar draagt het politieke theater net eigenhandig ten grave, van de laatste sacramenten voorzien door Spengler. Want theater dat kunst maakt van zijn eigen failliet, is dat niet het summum van decadentie? Anatomie Titus illustreert daarmee net die ontbinding die Spengler zag in de mix van gewelddadigheid en verfijning die volgens hem een artificiële slotfase signaleerde. Want waar Müller Romes gouden avond nog aanwendde in dienst van een bepaald utopisch denken, bevestigt Simons hier enkel maar de degeneratie van alles. Zelfs van het medium dat zich daar altijd tegen verzet heeft. En zo'n cynisme heet dan politiek theater.…

the political is individual

Nu is het vandaag natuurlijk niet je dat om een maatschappijbetrokken theatermaker zijn. Je doet je job sinds Shakespeare voor een kleine klas, en met het schoolmeestervingertje wijzen is al meer dan dertig jaar uit den boze. 'Het volk' loopt buiten op de speelplaats als een diverse massa die je al lang niet meer in één Brechtiaanse definitie krijgt, of het blijft thuis zitten spijbelen voor zijn eenmanstheatertje met vierentwintig kanalen. De wereld zelf blijkt een zo mogelijk nog expansiever mozaïekbeeld geworden, waarvan de massamedia de brandende thema's vaak al geconsumeerd hebben nog voor je zelf zicht hebt kunnen krijgen op de lont. Begin er maar aan, als theatermaker. Wat in hemelsnaam moet je zonder effectieve middelen doen in een maatschappij die weer zo sterk naar Spengler ruikt? Nou, de Duitser gaf op het eind van Der Untergang zelf een interessant antwoord: 'We hebben niet de vrijheid om dit of dat te bereiken, maar wel de vrijheid om het noodzakelijke te doen, of niks te doen.' Ook al leidde dat 'noodzakelijke doen' in zijn eigen tijd uiteindelijk tot Hitler, toch valt zijn appèl zelf zeer te koesteren. Wie vandaag dingen wil keren, moet dat doen zonder een idee van wat de uitkomst gaat zijn, maar wél met een inzet. En wil je politiek theater maken, dan is die inzet dat je meer doet dan de schade opmeten. Dat is net waar het Anatomie Simons aan ontbreekt. Het raakt je niet, het spreekt je bovendien op geen enkele andere manier aan op je menselijke mogelijkheden om toestanden te veranderen, het biedt geen openingen of vluchtpoortjes, het stáát niet voor een bepaald constructief punt. Dat is hetzelfde als niks doen.

Het noodzakelijke doen, zowel artistiek als politiek, betekent dat je begint bij een analyse van de noden van je eigen tijd en daar dan een draai aan geeft, ten goede. In Shakespeares sterk hiërarchische maatschappij was dat de nood van een brede massa aan de viering van hun onderdrukte verlangens tegenover de macht, en de bard gaf aan dat spektakel een diepgang die ook de elite aansprak. Voor Müller ging het erom uiting te geven aan de gevoelens van grote recessie na de welvaartsexplosie van de jaren zestig, en handhaafde hij toch de utopie op een betere samenleving. En vandaag? Vandaag heeft de individuele vrijheid waar diezelfde sixties voor zorgden, zich doorgetrokken in de individualistische nood van elke burger om zelf zijn eigen paradijs te verwezenlijken, desnoods ten koste van anderen. Die nood kan je wel weerspiegeld zien in het strikt persoonlijke machtsgewin dat in Anatomie Titus van elke actie druipt, maar de voorstelling maakt de bijhorende switch niet. Ze registreert de malaise gewoon. Nochtans is het niet zo dat je over het hedendaagse individualisme noodzakelijk moet gaan reflecteren in termen van een totale ondergang à la Spengler. Je zou er ook gebruik van kunnen maken. Je zou er zelfs een oplossing in kunnen zien voor de moeilijkheden die het politieke theater vandaag ondervindt om het verschil te maken met het collectief-idealistische vormingstheater van dertig jaar terug. Hoe dan? Door toeschouwers aan te spreken op hun individuele situatie, stel ik me voor. Door hen persoonlijk proberen te raken. Zo zei Jan Lauwers het deze zomer in een publieksgesprek op het Festival van Avignon: 'We moeten de humaniteit terug integreren in theater'. Wat hij bedoelde, zag je mooi weerspiegeld in het eerste deel van Needcompany's Needlapb 10 aldaar. Op tekst van Anneke Bonnema zag je een zevental korte Antropologische portretten rond geweld waarin personages hun ergernissen spuwden over bijvoorbeeld hun buren. Het vertrok van iets kleins en menselijks, maar in de grond ging het over xenofobie. Het is het eigentijdse individualisme ten goede doorgedacht: met identificeerbare personages, in concrete situaties. Je geeft daar dan als toeschouwer voor jezelf vanzelf een constructieve draai aan. In Anatomie Titus daarentegen komen de Jannen Modaal van het Leidseplein enkel naar voren als een abstractie, afgezet tegen een al even abstracte en in zichzelf verzonken elite. Ze steken schril af tegen 'de gewone mensen' die in Simons' eerste seizoensbrochure bij NTGent paginalang in beeld gebracht worden, terwijl zij medewerkers van 'hun' stadstheater bij hen thuis een informele maaltijd aanbieden. Laten we hopen dat die direct menselijke relatie niet beperkt blijft tot de reclameblaadjes van het nieuwe, Gentse huis, maar zich ook concreet vertaalt op scène. Mensen individueel aanspreken, dát is vandaag als maker het noodzakelijke doen voor een theater- en maatschappelijk bestel dat zijn sociale draagvlak kwijt is.

Dat is meteen ook waar Elementarteilchen en_Fort Europa_ het verschil lijken te maken met Anatomie Titus. Beide voorstellingen schetsen dezelfde ontsporing van de vereende idealen van mei '68 in de gedesillusioneerde zelfinteresse van vandaag, maar ze funderen Simons' voorkeur voor totaalanalyse veel meer in de persoonlijke tragedies van mensen. Zo werpt Elementarteilchen licht op de wereld via de uiterst wankele zelfbeelden van de broers Michel en Bruno uit Houellebecqs succesroman Elementaire deeltjes, met elk hun schrijnende moedernood en hun concrete relatieperikelen. Die verpersoonlijking doet eenzelfde sobere vertelstijl als in Titus meteen veel dichter op je huid zitten. In het locatieproject Fort Europa gebeurt dat zelfs letterlijk. In de gebouwen van de voormalige sociale dienst in Utrecht komen de acteurs prompt naast jou plaatsnemen, terwijl hun rollen elk door hun eigen, herkenbare bril de trieste balans opmaken van hun vroegere idealistische (militaire, religieuze, economische of seksuele) opoffering in dienst van het algemeen goed, zijnde het ontwikkelingsproject Europa. Het gaat hier van mens naar maatschappij, in plaats van andersom. Zo pakt Fort Europa je met veel muziek mee op de trein Gevoel om je twee uur later weer af te zetten bij Station Overdenken. Alleen, en dat is mijn punt over Simons' Europese theater, blijft ook hier het Spengleriaanse doemdenken overheersen. De 'nakende nieuwe mens' die in Fort Europa en Elementarteilchen bezongen wordt, lijkt dan wel een constructief vluchtspoor, maar is in concreto niet meer dan een biologische kloon. In de eerste voorstelling wordt hij ten tonele gevoerd als een artificieel vrolijke robot, in de tweede blijft hij geïmpliceerd als een klinisch perfect en dus onmenselijk wezen. Vraag Simons of hij zelf een nieuwe mens zou willen worden, en je krijgt nul op het rekwest. Op basis van zijn werk lijkt hij veeleer te zullen antwoorden: alles is om zeep. Net datzelfde antwoord gaf een Franse theaterstudent me trouwens in Avignon, toen ik hem vroeg naar de rode draad in vijftien Belgische stukken — waaronder Tom Lanoyes Fort Europa — die hij daar met zijn klasgenoten voorstelde in een speciale lezingencyclus. 'Le monde va mal', vatte hij samen.

Misschien is het dan ook niet de wereld die ons de hoogste zorgen moet baren, maar het theater zelf dat haar in beeld brengt. Waarom zweert het hele bedrijf zo pertinent bij het defaitisme van iemand als Houellebecq? Waarom overheerste in het programma van Avignon de gitzwarte uitzichtloosheid van onder meer Anéantis (Thomas Ostermeier), I apologize (Gisèle Vienne), Puur (Wim Vandekeybus) en Kroum (Krzysztof Warlikowski)? En waarom in hemelsnaam werd Anatomie Titus op het Berlijnse Teatertreffen uitgeroepen tot dé Duitse voorstelling van 2004? Omdat alle andere producties nog méér ingekeerd dramaturgentheater waren? Of omdat we met z'n allen zo hard kicken op de 'Untergang des Abendlandes'? Dat grote theatermakers liever eens een alternatief proberen te articuleren, in plaats van steeds te blijven steken in de uitzichtloze perversie van alles. Dát zou hen tot 'de luis in de pels' maken, die makkelijke metafoor waar ze hun maatschappelijke relevantie steeds op verhalen. Want politiek theater is niet gebaat bij enkel Spenglers herfst- en winterdenken. Veel interessanter als denkoefening vind ik dan de twee simpele vragen die Pascal Rambert in AFTER / BEFORE in Avignon stelde aan een dertigtal gewone Fransen, Amerikanen en Japanners: 'Wat zou je meenemen naar een nieuwe wereld, en wat zou je achterlaten?' Van de antwoorden op video maakte hij vervolgens samen met dansende jongeren en een bende gepensioneerden een artistieke verwerking. Er spreekt een bepaald geloof uit in een nieuwe lente, zonder dat de herfst genegeerd wordt. En de humanistische vertaling daarvan op scène engageert je, wat betreft je eigen bestaansinvulling. Ik blijf mezelf herhalen: politiek theater begint anno 2005 bij de vraag hoe en wat de mens is. Dat heeft Simons eigenlijk als geen ander begrepen, maar je moet die mens dan óók breekijzers aanbieden om zijn toestand mee open te wrikken. Zwaait het theater zijn decadente gouden avond niet uit voor een nieuwe lente, dan begroeten we binnenkort de totale ondergang van het medium.

Spengler zelf had een dubbele relatie tot de nazi's. In 1932 stemde hij wel voor de Nationaal-Socialistische Partij, maar een jaar later schreef hij al het anti-naziwerk Hour of decision. Over Hitler zou hij ooit gezegd hebben: 'Wat we nodig hadden was een held, geen heroïsche tenor.'