Provocateur van het falen

Voorkeuren zijn particulier en dus eigenaardig. Mijn cd-kasten zijn wat dat betreft een overtuigend bewijs van een inconsistente smaak. Hoewel mijn vrienden en ik over veel zaken hetzelfde denken, kunnen een aantal van mijn dierbaarste cd's op hun hoongelach rekenen. Die van Giya Kancheli bijvoorbeeld. Ik begrijp die afkeer wel enigszins. Met zijn beeldende taal en sferische effecten zoals kerkklokken en wind nabootsende violen en met die voortdurende nadruk op tegenstellingen in volume, klankkleur en dynamiek, lijken Kancheli's composities soms te mooi om mooi te zijn.

Giya Kancheli werd op 10 augustus in 1935 in Tbilisi geboren. Na eerst vooral muziek voor film en theater gecomponeerd te hebben, groeide hij uit tot een van de belangrijkere sovjetcomponisten. In 1991 verliet hij Georgië echter uit angst voor het toenemende geweld. Na een tijd in Berlijn gewoond te hebben, woont en werkt Kancheli sinds enkele jaren in Antwerpen.

Helemaal aan het begin van zijn carrière stond Kancheli's muziek nog duidelijk onder invloed van Sjostakovitsj, maar zijn composities werden geleidelijk aan meer en meer gekleurd door aan volksmuziek ontleende thema's en technieken. Op basis daarvan neemt Kancheli binnen de hedendaagse klassieke muziek een aparte plaats in. Zijn vlucht naar het Westen heeft bovendien een duidelijk breekpunt in zijn muziek opgeleverd. Na zijn vertrek uit Georgië heeft hij bijvoorbeeld geen symfonie meer geschreven. De opzet is in principe dezelfde gebleven, maar de nadruk komt meer en meer op kamermuziek te liggen. Toch weet hij nu ook in de orkestrale werken een zekere lichtheid te bereiken. De composities zijn minder log geworden, ze zijn intiemer. De drukkende somberheid is veranderd in een diepe melancholie. Dat is geen vervlakking, geen kwestie van water bij de wijn, maar een nuancering, een verdieping. Daarnaast is er ook een cesuur in de appreciatie van zijn composities. Voor sommigen overtuigt zijn 'westerse' werk alleen in kwantiteit. Anderen, onder wie ikzelf, vinden dat Kancheli als componist nog voortdurend groeit en pas de laatste jaren zijn beste werk afgeleverd heeft. Vooral de twee laatst verschenen cd's Diplito en In l'istresso tempo vormen het overtuigende bewijs dat hij er almaar beter in slaagt zijn ideeën te verklanken. Kancheli is een man van weinig woorden en grote gebaren. Naar eigen zeggen wordt zijn taal in elk nieuw werk eenvoudiger. Het afzweren van de symfonische vorm is daarvan een sprekend voorbeeld. Opvallend is ook dat hij in zijn meest recente stukken veel thema's hergebruikt. Niet uit ideeënarmoede — hij is de laatste jaren productiever dan ooit — maar eerder bij wijze van handtekening, de toevoeging van een uit alles herkenbare, persoonlijke noot.

imago

Doordat hij zelf voortdurend de nadruk legt op het emotioneel-spirituele karakter van zijn composities heeft hij eigenhandig bijgedragen aan de beeldvorming over zijn muziek. Kancheli koestert het imago van volstrekte eigenzinnigheid en noemt in interviews altijd dezelfde (religieuze) componisten als zijn enige geestverwanten. Naar mijn idee is dat een provocatieve falsificatie, want zijn muziek is stevig geworteld in verschillende muzikale tradities. Net als zijn vriend en voorbeeld Alfred Schnittke speelt hij met die tradities en precies dat spelelement vormt het noodzakelijke tegengewicht ten opzichte van de krachtige emoties. Anders gezegd: Kancheli's muziek kent een aantal constanten waarbij de opbouw in blokken en de daardoor ontstane grote contrasten het meest opvallen, naast een aantal variabelen zoals de verwijzingen naar andere composities en het telkens werken vanuit een thema. Bij Sjostakovitsj en Schnittke was de narratieve component heel belangrijk en ook Kancheli vertelt met elke compositie een verhaal.

Aan de basis van Kancheli's composities staat zijn biografie. Anders dan in jazz en pop worden duidelijke biografische elementen in klassieke muziek niet door iedereen even gewaardeerd. Kancheli gaat daar zelfs heel ver in. Vooral in de eerste jaren van zijn exil kregen zijn composities titels mee die voor een doorsnee westerling erg pathetisch klinken: Trauerfarbenes Land, Abii ne viderem (weggaan om niet te hoeven kijken), Vom Winde beweint. Hij schroomt bovendien niet om zijn composities te larderen met een fikse dosis couleur locale door passages in te lassen die herinneren aan de Georgische religieuze muziek en volksmuziek. Het opmerkelijke is dat Kancheli bij voorkeur (oriëntaalse) clichés — veel bellen en ijle stemmen — gebruikt om zijn werk een emotionele lading te geven. Het is die combinatie van emotie en cliché die menigeen doet afhaken om vervolgens Kancheli's composities als kitsch terzijde te schuiven. Navrant is dat de elementen die Kancheli op de voorgrond plaatst precies de elementen zijn die bijvoorbeeld mijn vrienden zo in zijn muziek tegenstaan. Zoveel spiritualiteit, couleur locale en emotie is verdacht.

Na zijn vertrek uit Georgië is hij die thema's en effecten nog vaker gaan gebruiken. Ook zelf heeft Kancheli in interviews verklaard dat zijn vlucht naar het Westen veel invloed op zijn muzikale koers heeft gehad. Het is typerend voor de manier waarop hij zijn werk presenteert dat hij onmiddellijk een link legt tussen de ontwikkelingen in zijn leven en die in zijn muziek. 'What you hear is what you get' lijkt in eerste instantie zijn motto te zijn, maar daar zijn wel wat kanttekeningen bij te maken. Kancheli doet namelijk opvallend weinig moeite om zijn bedoelingen te verdoezelen. Door de meest opmerkelijke aspecten van zijn muziek op de voorgrond te plaatsen, verdwijnen de meer verborgen bijzonderheden nog verder uit beeld. Dat kan niet toevallig zijn. Net zoals hij steeds met zorg de componisten kiest met wie hij vergeleken wil worden — Sjostakovitsj, Pärt, Silvestrov, Gorecky, Schnittke en Tavener — moet ook de voortdurende focus op eenvoud en ongekunsteldheid een opzettelijke versmalling van zijn muzikale universum zijn. Zijn werkwijze valt in dat opzicht te vergelijken met de Colombiaanse schilder en beeldhouwer Fernando Botero. Bij Botero zijn alle mensen dik, zijn schilderijen en beelden bevatten uitsluitend vlezige vetzakken met een naïeve blik in hun ogen. Dat is de oppervlakte, een in het oog springend detail dat de kunstenaar in staat stelt betekenislagen in zijn werk onder te brengen die pas bij nadere bestudering opvallen. Kancheli werkt op een soortgelijke manier. De haast overdreven aandacht voor zijn hartverscheurende heimwee werkt versluierend. Zijn oriëntaalse clichés zijn als die onnozel kijkende, dikke mannetjes en vrouwtjes. Aan de ene kant geven ze de componist de gelegenheid om zijn muziek de gewenste emotionele lading te geven. Aan de andere kant zijn ze onderdeel van een spel.

try again, fail better

Dikwijls wordt Kancheli vergeleken met componisten als Arvo Pärt en Alexander Knaifel. De belangrijkste reden daarvoor is dat religie een vooraanstaande plaats in hun werk inneemt. Een wezenlijk element van Kancheli's composities blijft in die vergelijking echter ernstig onderbelicht. Hij is namelijk net als Alfred Schnittke en Dimitri Sjostakovitsj vooral ook een theatrale componist. Bovendien is hij een ironische componist die met zijn muziek onder andere commentaar geeft op de muziekgeschiedenis. Ook daarin is Schnittke zijn grote verwant.

Schnittke streefde een 'instrumentaal theater' na. In zijn werk werden verschillende muzikale tradities tegen elkaar uitgespeeld. Schnittke liet die niet versmelten, maar met elkaar botsen waardoor een zeer bijzonder, dramatisch effect werd gecreëerd. Kancheli gebruikt soortgelijke methodes, maar dan op een subtielere manier. Een sprekend voorbeeld daarvan is de cd Vom Winde beweint waarop de gelijknamige compositie van Kancheli en het 'Concert voor altviool' van Schnittke staan. Het laatste stuk is een ware uitputtingsslag waarin de componist elk denkbaar register benut en het uiterste van solist en orkest wordt gevergd. Het stuk van Kancheli is in vergelijking met dat van Schnittke een oase van rust; de altvioliste Kim Kashkashian speelt hier vooral lang aangehouden noten in plaats van Schnittkes razende notenreeksen. Typerend is echter het tweede deel van de compositie waarin Kancheli probeert een overbekend klassiek thema zo te bewerken dat het effect tegelijkertijd melancholisch en humoristisch is. Er is vooral een verschil in temperament, niet in opzet. Beiden zetten alles op het spel.

Dit spelelement lijkt op gespannen voet te staan met de hevige emotionaliteit van Kancheli's muziek, maar zij vormt juist de noodzakelijke neutralisering ervan. Kancheli is geen charlatan, iemand die emoties uitvent, maar juist een erg zelfbewuste componist die de eigen composities in twijfel durft te trekken. Ter illustratie: twee aspecten in Kancheli's muziek vallen direct op. In de eerste plaats de extreme contrasten in volume en dynamiek. Daarnaast het voortdurende hergebruik van thema's uit eerdere composities (over het algemeen die van zichzelf). Hij maakte reeds in de symfonieën veelvuldig gebruik van stiltes en afwisselend harde en zachte passages. In de latere stukken hanteert hij dit effect nog frequenter waardoor zijn muziek een eeuwig herbeginnen lijkt. 'Try again, fail better', het bekende motto van Samuel Beckett, lijkt ook Kancheli's uitgangspunt te zijn. Een mooi voorbeeld hiervan is 'Time … and again', het eerste stuk op zijn recent verschenen cd In l'istesso tempo. Deze compositie voor viool en piano verklankt een voortdurende zoektocht naar houvast en vorm. Het is een voorbeeldig Kancheli-werk waarin volop wordt geciteerd en verwezen. Een typisch staaltje Kancheli-humor is de tangopassage die waarschijnlijk refereert aan de Piazolla-cd's van Gidon Kremer die de vioolpartij voor zijn rekening neemt. De recensent van de Volkskrant merkte over 'Time … and again' op dat 'dramatische pauzes soms spannender [klinken] dan noten zelf'. Die stiltes, dat stokken van de muziek, is van begin af aan Kancheli's handelsmerk geweest. Cellist Mstislav Rostropovich verklaarde naar aanleiding van het voor hem geschreven 'Simi' dat hij zijn vertolking had gemodelleerd naar Kancheli's manier van praten: 'Hij zegt twee woorden en stopt, denkt na, zegt nog twee woorden en stopt opnieuw'. Een van de spannende contradicties in Kancheli's werk is dat hij zijn stukken ondanks of juist vanwege de vele stiltes het liefst 'in één adem' uitgevoerd ziet.

Die ene compositie 'Simi' is overigens in meerdere opzichten representatief voor Kancheli's werkwijze. De titel van deze cellosuite betekent 'snaar' in het Georgisch. Si en mi zijn echter ook de Russische namen voor de noten (B en E). De spaarzame hoeveelheid noten in combinatie met het fenomenale vermogen van Rostropovich om een grote hoeveelheid klankkleuren uit één snaar te halen, vormen op die manier een eenvoudige verklaring voor de titel. De totstandkoming ervan geeft bovendien aan dat Kancheli, die voortdurend het emotionele aspect van zijn muziek beklemtoont, wel degelijk zeer rationeel te werk gaat bij maken van zijn composities.

de vasthoudendheid van een provinciaal

In de Sovjet-Unie nam Kancheli al een aparte plaats in. Levon Hakobian brengt hem in zijn Music of the soviet age, 1917 — 1987 met enige tegenzin onder bij de 'provincialen'. Niet bij de 'linksen' als Denisov, Gubadulina en Schnittke, niet bij de 'gematigden' als Shchedrin, en ook niet bij de 'conservatieven' of de 'buitenstaanders', zoals Ustvolkaya. Bij de 'provincialen' bevindt hij zich in het illustere gezelschap van Tertemian, Pärt, Silvestrov en Mansurian. Hakobian beseft zelf ook dat deze categorie tamelijk geforceerd is. Ze gaat bovendien aan een belangrijk aspect voorbij, namelijk dat Kancheli ogenschijnlijk veel minder dan veel van zijn tijdgenoten een avant-gardejunkie was. Door de gebrekkige informatievoorziening werd bijna elke toon die vanuit het Westen toch wist door te dringen, ontvangen alsof hij heilig was. Het is opvallend hoezeer deze componisten na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie hun vormtaal veranderd hebben. Het verwerken van de religieuze muziek bij Pärt en de Armeense bij Mansurian bijvoorbeeld, heeft hun beider stijl totaal veranderd. Wie de pianomuziek van Pärt uit de jaren zestig vergelijkt met een recente compositie als 'Alina' heeft het idee met twee verschillende componisten te maken te hebben. Op eenzelfde manier is het vroege werk van Silvestrov mijlenver verwijderd van zijn huidige, lyrische composities. Hoewel ook Kancheli's muziek in de loop der jaren erg is veranderd, is hij in tegenstelling tot veel tijdgenoten een aantal stijlelementen blijven koesteren. Hij lijkt in dat opzicht op de fluitspeler uit de favoriete anekdote van beeldend kunstenaar Yves Klein die consequent een toon bleef spelen. Op de vraag waarom hij altijd maar alleen die ene toon speelde terwijl er inmiddels fluitspelers waren die wel honderd verschillen tonen uit hun instrument konden halen, antwoordde hij steevast: 'Ik kan het toch niet helpen dat ik meteen de goede toon gevonden heb?' Met behoud van die stijlfiguren is Kancheli langzaam opgeschoven in de richting waarin ook zijn tijdgenoten zich na het afzweren van het atonale idioom zijn gaan bewegen. Het vasthouden aan deze stijlfiguren heeft de invloed van de avant-gardistische muziek uit de jaren zestig en zeventig minder zichtbaar gemaakt, net zoals zijn composities nu door de overdadige focus op religieuze muziek en volksmuziek minder overeenkomsten met de nieuwste muziek lijken te hebben dan in werkelijkheid het geval is. Zo is er onder meer een duidelijke invloed van de minimal music. Waar bij componisten als Philip Glass en John Adams de voortdurende herhaling van geleidelijk aan verschuivende harmonische en ritmische patronen een hypnotiserende cadans teweeg moeten brengen, worden soortgelijke patronen bij Kancheli echter steeds ruw onderbroken door lange stiltes.

Met uitzondering van de eerste symfonie waarin de invloed van Sjostakovitsj significant is, zijn alle composities van Kancheli opgebouwd uit duidelijk afgebakende segmenten. Door de composities niet meer op te delen in allegro's, adagio's of scherzo's enzovoort, ontstaat er echter een spanningsveld tussen de afzonderlijke componenten die in de kern namelijk heel verschillend zijn. Zoals gezegd zijn de contrasten in zijn composities extreem. In veel stukken zitten heel krachtige climaxen, geweldige erupties van geluid die dan plotseling weer tot stilstand komen en wegsterven. Rodion Shchedrin noemde Kancheli _'_een asceet met het temperament van een maximalist — een ingehouden Vesuvius'. Het beeld van een vulkaan is goed gekozen. Kancheli's muziek is vaak zo zacht dat je elk moment een uitbarsting verwacht. Die spanning bepaalt een essentieel verschil met het werk van bijvoorbeeld Pärt en Knaifel bij wie het verstilde karakter van de muziek vooral een spiritueel contemplatieve functie heeft. Kancheli's spiritualiteit is in vergelijking daarmee weerbarstiger, de emoties liggen ogenschijnlijk meer aan de oppervlakte.

Wie In l'istesso tempo naast de eerste symfonie uit 1967 legt, hoort onmiddellijk dat Kancheli's muziek in de loop der jaren erg veranderd is. Toch zijn daarin al bepaalde elementen te herkennen die hij in al zijn composities is blijven gebruiken. Die vasthoudendheid heeft ervoor gezorgd dat hij als componist in eerste instantie nauwelijks aandacht heeft gekregen. De slechts één jaar eerder geboren Schnittke was in het Westen bijvoorbeeld al vele jaren eerder bekend. Het heeft er ook voor gezorgd dat Kancheli onderdeel lijkt te zijn van een mode, namelijk de neo-religieuze muziek. Gezien de zelfverklaarde verwantschap met onder meer Pärt en Tavener is dat een stroming waarbij Kancheli zich thuis voelt. Dat laat echter onverlet dat Kancheli zijn hele carrière door in hetzelfde idioom is blijven componeren. Hij is met andere woorden toevallig in de mode geraakt.

De combinatie van invloeden uit religieuze muziek en volksmuziek heeft er waarschijnlijk toe bijgedragen dat Kancheli's composities de laatste jaren meer in de belangstelling zijn gekomen. Met de nadruk die Kancheli op de invloed van volksmuziek legt, is het ergens opmerkelijk dat geen van de componisten waarmee hij zich verwant voelt in eenzelfde mate door volksmuziek beïnvloed is. Componisten als Tertian, Mansurian en Khachaturian, die ook veel volksmuzikale invloeden in hun muziek verwerken, zijn voor zover ik weet nooit door Kancheli als verwanten aangehaald. Volksmuziek is weliswaar een opmerkelijke invloed, maar dan toch een van de velen. Kancheli's voorliefde voor een in klassieke muziek ongebruikelijk instrumentarium als gitaar en elektrische bas en de duidelijke jazzinvloed — neem het trompetglissando in de tweede symfonie — zijn daar maar enkele voorbeelden van. Op die manier dreigt Kancheli's muziek je te ontglippen iedere keer dat je haar probeert vast te pinnen.

naar de diepte

In de Russische film The return komt een vader na jarenlange afwezigheid zijn twee zoons opzoeken om hen vervolgens mee te nemen naar een verlaten eiland waar hij een kistje opgraaft. Na een reeks rampzalige gebeurtenissen met het verongelukken van de vader als dieptepunt keren de twee jongens met het kistje aan boord van hun roeiboot terug naar het vasteland. Door de camera herhaaldelijk op het kistje te laten inzoomen, wordt de kijker duidelijk gemaakt dat dit kistje iets bevat dat uitermate belangrijk is. Dan, zonder dat iemand de inhoud te zien heeft gekregen, zinkt het bootje en gaat het kistje verloren.

Wat Kancheli's muziek bijzonder maakt, lijkt aan de oppervlakte te liggen, maar in het ingenieuze spel dat hij speelt met inspiratie, komen steeds nieuwe aspecten aan het licht. Zijn muziek is kwetsbaar, vooral omdat zij zich als zodanig presenteert. Zij wordt bovendien almaar kwetsbaarder omdat Kancheli haar keer op keer met steeds minder middelen een vorm probeert te geven. Maar de componist geeft zich vooral bloot door zijn weigering afstand te nemen van de dingen die hem dierbaar zijn, van al die dingen die ik heb genoemd en die samen met nog veel meer elementen die ik over het hoofd heb gezien het wezen van zijn muziek vormen. Die werkwijze stoot menigeen al op voorhand af, maar anderen worden juist naar binnen gelokt, naar de kern van de muziek die uit duizenden herkenbaar is en die, hoe zeer je er je ook in verdiept, mateloos blijft ontroeren, omdat zij durft te mislukken.

selectieve discografie

Giya Kancheli, In l'istresso tempo (ECM 1767, 2005)

Giya Kancheli, Diplito (ECM 1773, 2004)

Giya Kancheli, Magnum ignotum (ECM 1669, 2000)

Giya Kancheli, Lament (ECM 1656, 1999)

Giya Kancheli, Symphonies no 1& no 2 (Beaux 010, 1998)

Giya Kancheli, Trauerfarbenes Land (ECM 1646, 1998)

Giya Kancheli, Caris mere (ECM 1568, 1997)

Giya Kanchili, Bright sorrow / Mourned by the wind (Melodiya, 1997)

Giya Kancheli, Abii ne viderem (ECM 1510, 1995)

Giya Kancheli, Symphonies 2 & 7 (CPO, 1994 )

Giya Kancheli / Alfred Schnittke, Vom Winde beweint / Concert für Viola und Orchester (ECM 1471, 1991)

Giya Kancheli, Symphonies 3 & 6 (Melodiya, 1982, lp)

Giya Kancheli, Symphonies 4 & 5 (Melodiya, ?, lp)

bibliografie

Arved Ashby & Margarita Mazo, 'Composer in interview: Giya Kancheli', in: Tempo,vol. 211, 1999, pp. 8-15.

David Fanning,'Music pure and simple', in: Gramophone, vol. 935, december 2000, p. 13.

Levon Hakobian, Music of the soviet age, 1917-1987, Stockholm: Melos Music Literature, 1998.

Francis Maes, 'Geschiedenis van de Russische muziek, van Kamarinskaja tot Babi Jar', in: Sun, 1994.

Ivan Moody, 'Giya Kancheli: an introduction to his music', in: Tempo, vol. 173, 1990, pp. 49-52.

Huub Ramaer, 'Dramatische pauzes bij Giya Kantsjeli', in: De Volkskrant, 4 mei 2005.

Valeria Tsenova, Underground music from the former USSR, Amsterdam: Harwood, 1997.