Profile of a lady. De Romantiek in Kate Bush

Door op Sat Mar 17 2012 08:20:13 GMT+0000

Hoewel critici graag juichen als Kate Bush eindelijk nog eens een nieuwe plaat uitbrengt, werd er bij 50 Words For Snow (2011) toch ook wel wat teleurstelling opgetekend over het feit dat het nieuwe materiaal niet echt verraste. Het album werd bovendien een beetje ongelukkig als een halfslachtige kerstplaat in de markt gezet. Inhoudelijk en stilistisch beweegt Kate zich op deze plaat verder binnen de bakens die ze had uitgezet met The Sensual World (1989) en die na een zeer lang stilzwijgen met het behoorlijk sublieme Aerial (2005) verder waren ingevuld. Daarmee herbevestigt ze, zonder veel fanfare en met veeleer omfloerste trom, dat ze nog steeds heerst over het veld van de hedendaagse romantiek. Alleen stelt zich de vraag wat dat dan precies betekent.

POSTMODERNE ROMANTIEK

Hoewel de romantische motieven letterlijk voor het grijpen liggen in Kates oeuvre, is het tegelijkertijd niet evident om te duiden in welke zin het hier om een eigentijdse romantiek gaat en niet zozeer om een pastiche van traditionele romantische motieven. Daarmee situeert haar werk zich in een ruimer probleemveld, want het lijkt in het algemeen haast onmogelijk om te omschrijven wat een hedendaagse romantische kunstenaar zou kunnen zijn. De historische romantiek was op zich al een glibberige aal met evenveel facetten als interpretaties. Nog los van het feit dat dergelijke historische benaderingen niet zonder meer naar het heden kunnen worden getransporteerd, is romantiek stilaan een van die begrippen geworden die zich nog maar met moeite laten vastpinnen, zelfs als we voorbij de clichés (de romanticus die de wereld ontvlucht, een doodsdrang voelt, tussen ruïnes vertoeft, ...) kijken. Maar misschien moet de vraag worden omgekeerd. Misschien zijn hedendaagse kunstenaars niet langer romantisch omdat ze romantisch zijn, maar omdat ze de romantiek vertolken. Anders gezegd: romantiek is een rol geworden, een performance. Dit betekent niet dat een eigentijdse romantiek op een of andere manier niet oprecht zou zijn, of dat het een cynische recuperatie van een ouder erfgoed is. Het gaat er wel om dat de hedendaagse romanticus zich vrij zelfbewust in een bepaald betekenisveld begeeft.

51_VanEecke_Bush.jpgEen van de basiskenmerken van het postmoderne tijdperk is een ervaring van verbrokkeling. Het einde van de grote verhalen: geen enkele metafysica, geen enkel ideologisch verhaal, geen enkele kant-en-klare identiteit wordt nog in een een-op-eenrelatie ernstig genomen. De postmoderne mens is een bricoleur die zijn identiteit bij elkaar puzzelt uit een hele reeks diverse bronnen. In de filosofie heeft dat zich heel mooi vertaald naar theorieën over performativiteit. Judith Butler toonde aan dat seks en gender niet hetzelfde zijn, en dat gender vooral een vorm van theater is, een gedrag dat een leesbare identiteitscode aanreikt voor de buitenwacht. Op dezelfde manier hebben sociologen-slash-filosofen als Niklas Luhman benadrukt hoe wij afhankelijk van de context andere rollen spelen, en dus naar de buitenwacht toe andere ‘zelven’ hebben. Het ik dat op de werkvloer opereert, is niet het ik dat ‘s avonds met de partner voor de buis zit, en evenmin het ik dat zich op familiefeestjes uitgelaten voelt. Andere scène, andere rol. Wij zijn allemaal acteurs. Dat is op zich niet nieuw. De gedachte dat identiteit een rol is, is eigen aan het moderne tijdsgewricht (en in die zin is de postmoderniteit geen breukmoment, maar slechts een doorwerking van het moderne). Richard Sennett heeft bijvoorbeeld heel mooi aangetoond, in zijn boek The Fall of Public Man (1974), dat het spelen van een publieke rol, inclusief het aantrekken van de kleren die bij een bepaalde rol passen, een centraal identiteitsspel was zowel aan het hof van Versailles als (maar met verschuivende betekenissen) in de exploderende grootsteden Londen en Parijs tijdens de eerste industrialiseringsgolf.

ROMANTISCHE BRICOLEUR

Het voorgaande wil geen ideologische geschiedenisles zijn, maar een kader aanreiken om het werk van Kate Bush te begrijpen. Weinig hedendaagse kunstenaars slagen er beter dan Kate in om een oeuvre te maken dat tegelijk volkomen homogeen en toch bijna volledig ongrijpbaar is. Die ongrijpbaarheid draait net rond het feit dat Bush een retorisch spel speelt met dat enorme veld dat wij als ‘romantiek’ kennen. En zoals het een postmoderne bricoleur past, speelt zij dat spel als een wervelende maskerade. Een voorbeeld kan veel verduidelijken. Het populaire nummer ‘Baboushka’ is behoorlijk paradigmatisch voor de manier waarop Bush zich de romantiek toeëigent. Het nummer gaat over een vrouw die zich uitgeeft voor een ander en via een contactadvertentie haar echtelijke seksleven nieuw leven probeert in te blazen door incognito een rendez-vous op te zetten met haar eigen man. Seks is een maskerade in dit nummer, dat alleen al omwille van de titel onwillekeurig doet denken aan die bekende Russische poppetjes waar telkens kleinere poppetjes in zitten. Iedere laag, iedere persona, bevat een andere. De vraag welke figuur of vertolking de oprechte is, is niet relevant. De postmoderne mens bestaat enkel in zijn performance: we zijn wat we vertolken. Maar ‘Baboushka’ bespeelt ook het motief van de seksuele vrouw. Reeds op haar debuutalbum The Kick Inside (1978) gaf Bush ons een rondleiding in de vochtige delen van de vrouwelijke anatomie. Zwangerschap, menstruatie, en latente agressie zijn de leidraad doorheen een flink deel van Kates muziek. Maar de vrouw als seksueel actief en agressief wezen is een door en door romantisch motief, met dit verschil dat zij vandaag niet meer op zolder wordt opgesloten. Integendeel, de voormalige madwoman in the attic kijkt haar partner vandaag als gelijke in de ogen en stelt haar eigen seksuele eisen, zoals in het nummer ‘Song of Solomon’: ‘Don’t want your bullshit, just want your sexuality’.

Romantiek is een rol geworden, een performance

‘Song of Solomon’ komt van het album The Red Shoes (1991). Dat album opent verder het retorische veld waarin Kates romantiek zich beweegt. De titel van The Red Shoes verwijst uiteraard naar de gelijknamige balletfilm van Robert Powell en Emeric Pressburger uit 1948, een sleutelmoment in een typisch Britse romantische filmschool. De invloed van Powell en Pressburger op het werk van Ken Russell, Derek Jarman, en andere romantici is bijvoorbeeld enorm geweest. Door het verhaal van de ballerina die zich dood danst met haar magische rode schoentjes als leidraad te nemen voor haar album engageert Bush de volledige kunstmatige romantische wereld uit die film. De film van Powell en Pressburger laat de grenzen tussen illusie en werkelijkheid constant vervagen. Het resultaat is een bijzonder romantisch-esthetische film. En daarmee bevinden we ons midden in een ander Brits romantisch discours: het decadent-romantische veld van Walter Pater en Oscar Wilde, die een theorie propageerden waarin de hele werkelijkheid als een kunstwerk werd gezien. In de controversiële conclusie tot zijn studie van The Renaissance (1873) bepleitte Pater dat de moderne kunstenaar zich als een soort spons door de sensuele wereld zou begeven, waarbij alle indrukken door de subjectieve interpretatie werden gefilterd tot een solipsistisch bewustzijn. Kunst als hermetische erotische dagdroom. Die pateriaanse esthetica bracht Bush tot volle ontplooiing op het album Hounds of Love (1985), een conceptuele plaat gemaakt op een moment in de tijd dat dit, zelfs binnen de trend van de New Romantics, niet bepaald courant was. Met name het tweede deel van de plaat neemt ons mee in een muzikale droom: de verbeelding van de hallucinaties, herinneringen, en gevoelens van kosmische overgave die door het bewustzijn trekken van een vrouw die verdrinkt in een ijszee. Dat alles bovendien duidelijk geïnspireerd op de poëzie van Coleridge.

Pateriaans solipsisme is typerend voor de hedendaagse romantiek. De reden daarvoor lijkt te liggen in haar postmoderne constellatie: binnen de pateriaanse droom kunnen alle mogelijke elementen worden opgenomen en gerecycleerd in een eindeloze stroom van subjectieve interpretatie. Het is een universum dat steeds om zichzelf wentelt. In die mate dat het zelfs zijn eigen creaties recycleert door motieven en beelden te hernemen. Het pateriaanse model heeft een hermetische circulariteit die we bij Bush zien terugkeren in haar recente werk. Het driedubbele album The Director’s Cut (2011) herbezoekt bijvoorbeeld haar eigen vroegere werk en presenteert het in een nieuwe mix. Niet toevallig gaat het hierbij om de albums The Red Shoes (opnieuw) en The Sensual World (1989), dat in het origineel al één lang sensueel droomlandschap was. Bovendien maakt het album daarbij gebruik van romantisch-lyrische citaten, zoals de beroemde monoloog van Molly Bloom aan het einde van Ulysses (1922) van James Joyce. De beelden en verwijzingen vallen in en over elkaar, maar dat is hoe pateriaanse romantiek werkt.

Dame met kunstenaarsprofiel

Kate Bush is een kunstenares die lang geleden haar eigen taal vond en haar oeuvre sindsdien heeft uitgebouwd als een steeds verder uitdeinende verkenning van de interne mogelijkheden van die taal, die een romantische retoriek is. Dat betekent dat wij als luisteraar bereid moeten zijn haar in die wereld te volgen. Veeleer dan, naar analogie met haar vroege werk voor Hounds of Love, steeds nieuwe experimenten te verwachten, moeten we dit oeuvre misschien lezen als een zich steeds verder doorzettende exploratie en verfijning van een eigen idioom. Daarom had Kate misschien gewoon het lef moeten hebben om 50 Words For Snow in hartje zomer uit te brengen. Al valt te vrezen dat ook die geste onbegrepen zou zijn gebleven en door de kritiek zou zijn gereduceerd tot de zoveelste eigenzinnigheid van een wat tegendraads romantisch icoon. En dat is misschien de nieuwe gedaante van de madwoman in the attic: de excentrieke dame met het kunstenaarsprofiel. En dan durven ze vragen of er nog romantiek moet zijn.

Christophe Van Eecke (°1977) is filosoof en auteur van Only Connect (2011). Hij bereidt aan de universiteit van Maastricht een proefschrift voor over het werk van Ken Russell (www.christophevaneecke.be).