Perchance to dream

Door op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

De cinema van Terence Davies is een metafoor voor herinnering. Dat gold voor zijn vroegste films, zoals The Terence Davies Trilogy (1976-1983) en Distant Voices, Still Lives (1988), maar het geldt evenzeer voor zijn meest recente film, Of Time and the City (2008), een portret van de stad Liverpool. Het is Davies' eerste documentaire. Beelden, of ze nu nieuw zijn gemaakt of in archieven werden gevonden, zijn voor Davies altijd aanleiding voor persoonlijke reflectie. De objectieve wereld en zijn geschiedenis worden steeds opnieuw door de bril van de persoonlijke geschiedenis bekeken en gekleurd. Of Time and the City is dan ook een hybride documentaire, want de film is vooral een persoonlijke kijk op een stad die, in Davies' perceptie, langzaam ten onder is gegaan aan haar eigen modernisering.

De Dingen Die Voorbijgaan

Of Time and the City is een documentaire over de geschiedenis van Liverpool sinds de Tweede Wereldoorlog. De film is grotendeels opgebouwd uit archiefmateriaal dat door Davies van een ingelezen commentaar en muzikale begeleiding werd voorzien. Davies werd in <st1:metricconverter productid="1945 in">1945 in</st1:metricconverter> Liverpool geboren en vertrok er in 1973: drie decennia van bittere armoede en sociale ellende. Op het einde van die periode werd door het stadsbestuur de aanzet gegeven tot een ambitieus urbaan experiment waarbij hele straten van Liverpool werden platgegooid om betonnen wooncomplexen te bouwen. De sloopdrift was zo groot dat de inwoners van de stad smalend opmerkten dat het stadsbestuur zelf de kaalslag voltooide die door de nazibombardementen was begonnen. De toon van de film wisselt dan ook tussen verbittering en een melancholie die Davies zelf 'unrequited regret' heeft genoemd. Onbeantwoorde spijt lijkt een paradoxaal begrip maar is in feite een perfecte omschrijving van wat er in de melancholie gebeurt: men voelt een treurnis om een verleden dat niet ongedaan kan worden gemaakt en dat door de tijd onbereikbaar is geworden. Het is een treurnis waarin de wereld als een ontoereikend antwoord wordt ervaren omdat ze onverschillig staat tegenover onze melancholie. De wereld gaat immers op in het heden. Ze bestaat enkel in gedachteloze tegenwoordigheid, zonder herinnering en zonder toekomst. Het bijhouden van wat voorbij is en het angstig anticiperen op de toekomst zijn een menselijke ziekte.

Of Time and the City drukt onbeantwoorde spijt uit over de manier waarop de voortgang van de tijd Liverpool heeft veranderd. De stad waar Davies in opgroeide, is verdwenen en heeft plaatsgemaakt voor een postindustriële stad die in kille, afstandelijke beelden wordt getoond, begeleid met bijna sarcastisch triomfantelijke muziek. De film is een treurode aan de stad van Davies' herinnering, een subjectief essay over de manier waarop plaatsen veranderen nadat wij ze hebben verlaten. En wanneer we er, zoals Davies met deze film, jaren later naar terugkeren, blijken de plaatsen van onze jeugd en de mensen die er woonden te zijn verdwenen. Er ligt een diep onrecht in de onverschilligheid waarmee de wereld zo aan onze herinnering voorbijgaat. En aangezien de werkelijke wereld niet langer aansluit bij de wereld die wij kenden, valt het ons moeilijk om in die nieuwe wereld iets positiefs te vinden. Het enige wat we zien, is wat er niet meer is, wat werd toegedekt door de lelijkheid van de vooruitgang. Volksbuurten en arbeiderswoningen werden brutaal gerooid. De vissersboten in de haven hebben plaats geruimd voor luxeschepen. Zelfs de gehate kerkgebouwen zijn omgebouwd tot uitgaansplaatsen en clubs, een modern Babylon voor trendy fuifnummers. Het ademloze ongeduld van het nieuwe heeft het oude verzwolgen. In zijn gesproken commentaar toont Davies zich echter zeer ambivalent tegenover het Liverpool van zijn herinnering en stort hij zijn sarcastische vitriool uit over kerk en koningshuis, over de pomp and circumstance van het tot parodie vervallen Britse zelfbeeld. De kroning van Elizabeth II wordt opgevoerd als de 'Betty Windsor Show' waarbij Davies zijn verachting uitspreekt over al die pracht en praal in een periode toen Engeland de trotse bezitter was van een aantal van de ergste krottenwijken in Europa.

Naast die becommentarieerde stukken bevat de film ook lange lyrische passages waarin de beelden enkel met muziek worden gecombineerd. Met een feilloos gevoel voor het emotionele gewicht van beelden en de manier waarop ze met muziek dialogeren weeft Davies in die sequenties een beeld van het Liverpool dat hij kende. Er zijn opvallend veel opnames van oude mensen als bijna tastbare dragers van de herinnering. Andere momenten doorbreken dan weer de melancholie van het verleden. Beelden van oude vrouwen die op het bordes van hun huis zitten, krijgen een wrange bijsmaak als de camera inzoomt op hun knoestige, door reuma misvormde handen. Deze lyrische sequenties winnen onnoemelijk aan kracht omdat Davies zich als commentator op de achtergrond houdt en de beelden zelf laat spreken. De paradox is evenwel dat Davies in zijn vroege films net wel zeer sterk aanwezig was. De beroemde Terence Davies Trilogy is, zoals Davies vaak heeft benadrukt, bijna pure autobiografie. Of Time and the City verliest echter aan kracht naarmate Davies zelf als commentator op de voorgrond treedt. Dat heeft te maken met de manier waarop Davies zichzelf en zijn herinneringen ensceneert. Hoe autobiografisch zijn eerdere fictiefilms ook waren, tussen Davies en de toeschouwer schoof zich altijd de filter van personages en stilistische ingrepen die Davies' herinneringen een universele draagkracht gaven. In Of Time and the City spreekt Davies ons rechtstreeks toe. De film krijgt daardoor een persoonlijke strijdbaarheid die de universaliteit van het gegeven ondermijnt.

Mozaïeken van Verloren Tijd

Of Time and the City moet worden gezien in het licht van Davies' voorgaande films. De regisseur is bijna bij toeval in het filmvak gerold. Hij kreeg een katholieke opvoeding, zat vol schuldgevoelens over zijn homoseksualiteit en sleet de eerste twaalf jaar van zijn beroepsleven als boekhouder. Hij ging kapot van frustratie en probeerde zijn misère van zich af te schrijven in een gebald scenario over zijn jeugd in Liverpool. Hij kreeg het werk aan de straatstenen niet gesleten, tot het British Film Institute het scenario oppikte en Davies een minuscuul budget gaf met de opdracht zelf te regisseren, hoewel hij geen enkele filmervaring had en nog nooit een camera van dichtbij had gezien. Het resultaat, de autobiografische kortfilm Children (1976), is een in Spartaans zwart-wit gefilmd portret van de jonge Robert Tucker die opgroeit in een arme arbeiderswijk van Liverpool, een bullebak van een vader heeft en de pispaal is op school, waar hij regelmatig in elkaar wordt geslagen. Er volgden nog twee kortfilms over Robert Tucker. In Madonna and Child (1980) leeft de inmiddels volwassen Robert samen met zijn moeder, die pretendeert niets te weten van zijn nachtelijke uitstapjes naar het homoseksuele milieu. De derde film in The Terence Davies Trilogy is Death and Transfiguration (1983), waarin Robert eenzaam op zijn sterfbed ligt.

Uit Davies' vroege films spreekt een gevoel van totale eenzaamheid dat terugkeert in het hartverscheurende Distant Voices, Still Lives (1988), Davies' eerste langspeelfilm die meteen als een meesterwerk werd onthaald. De film herneemt de autobiografische elementen uit Children maar presenteert ze nadrukkelijk als herinneringen. Hiervoor introduceert Davies een aantal opmerkelijke stilistische ingrepen. De film is gestructureerd als een droom: de personages en gebeurtenissen schakelen zich aan elkaar in een associatieve stijl die heen en weer gaat tussen verschillende tijdssegmenten. De film wordt ook samengehouden door muziek. De personages zijn bijna constant aan het zingen. Op die manier worden de emoties gekanaliseerd via populaire liedjes uit de jaren 1940 en 1950. Vervolgens ziet Davies ook af van het realisme dat zijn eerste kortfilm kenmerkte. In Madonna and Child en Death and Transfiguration was er al een toenemende accentverschuiving naar een symbolistische en impressionistische lyriek. Distant Voices, Still Lives is een antinaturalistisch geënsceneerde film die zijn titel letterlijk waarmaakt: in zowat iedere scène staan of zitten de personages min of meer frontaal opgesteld, uitgelicht als in een schilderij van Vermeer. Hierdoor bestaat de film letterlijk uit een reeks stillevens die worden ingevuld met de afwezige stemmen van herinneringen en liedjes, stemmen die als in een droom vanuit de verte opdoemen, slechts een moment blijven hangen en dan overgaan in een andere scène, een ander verhaal.

Davies keerde nog een derde keer terug naar zijn autobiografie, in het wonderlijk mooie The Long Day Closes (1992). Hier doet zich opnieuw een verschuiving voor. De herinneringen van Distant Voices, Still Lives behoorden niet aan één persoon toe maar aan verschillende leden van dezelfde familie. De film weeft een web van collectieve herinneringen waardoor de toeschouwer wordt gedwongen om zelf als het ware de lege plaats van een auctoriële herinneraar in te nemen en zodoende de herinneringsarbeid van de film mee te voltrekken. Distant Voices, Still Lives is dan ook een herinneringsmozaïek. Maar The Long Day Closes is nadrukkelijk verteld vanuit het standpunt van Bud, een jongen van elf (en een nieuw alter ego van Davies) die in 1956 de overstap moet maken naar de 'grote school', waar hem uitsluiting en pesterijen wachten. De film keert terug naar de herinneringen van Children, maar met een mildere blik: er is meer familiale warmte in dit verhaal en de vader schittert door vanzelfsprekende afwezigheid. Hij lijkt zelfs door niemand te worden gemist. In al deze films, van de trilogie tot The Long Day Closes, kon Davies ongegeneerd persoonlijk spreken omdat zijn autobiografie werd gekanaliseerd via personages. In Distant Voices, Still Lives en The Long Day Closes werd over deze herinnering bovendien de universele taal van de muziek gelegd, waardoor de verschillende visioenen naadloos in elkaar overvloeiden tot een glasheldere droomlogica.

In Of Time and the City ontstaat er een contaminatie tussen het particuliere en het universele. De film is buitengewoon krachtig in de lyrische passages. Maar in de narratieve passages spreekt Davies met zulk nadrukkelijk gezocht sarcasme dat het effect bombastisch wordt. Het is een combattieve modus die Davies duidelijk niet ligt en die veel meer aansluit bij de praktijk van Derek Jarman, met wie Davies goed bevriend was. Maar bij Jarman vloeiden politiek, leven en kunst naadloos in elkaar. Bijgevolg kon Jarman films maken die tegelijk intens persoonlijk en doortastend politiek waren, zoals The Last of England (1987) en The Garden (1990). Bovendien ontwikkelde Jarman in deze films een iconoclastisch romantisch universum dat niet beperkt was tot een specifieke stad of plaats. Het was net zo goed het Engeland van William Blake, Shakespeare en John Dee als dat van Thatcher. Davies' Engeland is veel meer een miniatuur van de persoonlijke herinnering. De sarcastische bravoure van Davies' commentaar bruuskeert die intimiteit: ze is onvoldoende geïntegreerd in het weefsel van de beelden, waardoor het keer op keer opvalt dat er iets wordt gezegd. Op die momenten is er niet langer commentaar bij de beelden, maar zijn er beelden bij de commentaar, waardoor de film een ogenblik kantelt. Davies' stem als dirigent van de herinnering overstemt zijn artistieke stem als visueel magiër. Dat zorgt voor dissonanten in een indrukwekkende visuele symfonie.

Droomduiding

Eén van de belangrijkste elementen die Davies in The Long Day Closes introduceerde, was het belang van de cinema als ontsnappingswereld in zijn jeugd. In de bioscoop, en bioscopen waren toen nog somptueuze filmpaleizen zonder popcorn en digitale blockbusters, kon Bud wegglippen uit de grauwe alledaagsheid. Net als populaire muziek zijn klassieke films dragers van een collectief geheugen. Maar de metaforische relatie gaat dieper dan dat. In Dreaming by the Book (1999) schrijft Elaine Scarry dat wij droombeelden en dagdromen vaak ervaren als een soort mentale films die op de binnenkant van ons voorhoofd worden geprojecteerd. De magie van de cinema zou dan ook voor een groot stuk bestaan in het feit dat de lichtbundel van de projector die het beeld op het scherm tovert een veruitwendiging lijkt te zijn van het inwendige droomproces. Op die manier komen in de cinema als metafoor voor de herinnering alle centrale elementen uit Davies' poëtica samen: net zoals een droom is een film een associatie van beelden, buiten de gebruikelijke wetten van ruimte en tijd, die op gevoelsmatige manier met elkaar zijn verbonden en beladen zijn met gebalde expressiviteit. Muziek, film, droom en herinnering staan in een semantisch continuüm. In Children hanteerde Davies dit continuüm in zijn meest elementaire vorm door verschillende tijdsmomenten als herinneringen naast elkaar te plaatsen. In Distant Voices, Still Lives vond Davies het volmaakte filmische equivalent voor de werking van de menselijke herinnering: een associatief weefsel van scènes in een lumineuze droomrealiteit.

Of Time and the City sluit naadloos aan bij deze evolutie. Nadat hij de individuele herinnering (in de trilogie) en de collectieve herinnering van een gehele familie (in Distant Voices, Still Lives) had weergegeven, trekt Davies het perspectief nog verder open om het collectieve geheugen van een stad in beeld te brengen. Net als in Distant Voices, Still Lives gebruikt hij hiervoor de methode van de herinneringsmozaïek: iedere archiefopname weerspiegelt wat één persoon op een bepaald moment zag en het bewaren waard vond. Uit die collage ontstaat een geheel dat met een knipoog naar Friedrich Schleiermacher het 'individuele algemene' zou kunnen worden genoemd: een algemeen geheugen dat het resultaat is van de constante bijdragen van individuele mensen. Collectief geheugen functioneert dan als open systeem. Die narratieve openheid uit zich ook in de noodzakelijkheid van de toeschouwer om de herinneringsarbeid van de films voort te zetten en daardoor zijn eigen herinneringen en associaties mee in het spel te brengen. Door zijn nadrukkelijke aanwezigheid als commentator laat Davies de toeschouwer in Of Time and the City echter te weinig ruimte om zijn eigen herinneringen en associaties in het weefsel in te werken. Hierdoor wordt de droom/herinnering nu en dan bruusk doorbroken door een stem die ons met lopend commentaar een droomduiding lijkt te willen opleggen. Of Time and the City werkt het best wanneer Davies het collectieve geheugen zichzelf laat zijn, wanneer hij zijn gevoel voor beeld en muziek laat spelen en vertrouwt in de kracht van zijn materiaal en zijn visie. Dan stijgt Of Time and the City op tot een aangrijpend document over herinnering, verlies en het geheugen van een stad. Net als in zijn vroegere films zorgt Davies er dan voor dat we kunnen dromen met de ogen open.