Over gratie

Door op Wed Jan 11 2012 21:37:36 GMT+0000

Ooit werd ‘gratie’ gekoesterd als een artistiek ideaal dat de ultieme vereniging van ethiek en esthetiek behelsde. Maar op een zeker moment bleek de kunst dat ideaal liever kwijt dan rijk. De reconstructie van een verlies van een denkbeeld dat ondanks alles toch nog van betekenis zou kunnen zijn.

WAYS OF LIFE

‘De nonnen leerden ons dat er twee paden zijn in het leven: de weg van de natuur, en de weg van gratie. Je moet kiezen welke je zal volgen. Gratie probeert niet zelfingenomen te zijn. Accepteert dat ze geringschat wordt, vergeten, verafschuwd. Accepteert beledigingen en krenkingen. Natuur wil slechts zichzelf tevredenstellen. Haalt anderen over hetzelfde te doen. Houdt ervan de baas te spelen. Om haar zin te krijgen. (…) De nonnen leerden ons dat niemand die de weg van gratie koestert, tot een slecht einde zal komen. Ik zal je trouw zijn. Wat er ook mag komen.’

50_DeRegt_cRobbert_van_Wynendaele2.jpgDe openingszinnen van Terrence Malicks The Tree of Life (2011), uitgesproken door moeder O’Brien (Jessica Chastain), vormen de prelude van een familie-epos waarvan een welwillende geest zou zeggen dat het de sublieme lofzang is van de mysticiteit van het leven, en een moedwillige dat het symbolisch hoogzwangere mooifilmerij is waarin potsierlijkheid en pedanterie hand in hand gaan. Hoe dan ook, in de Verenigde Staten raakte die Gouden Palm-winnaar een gevoelige snaar. Hij bracht een wervelwind van exegetische activiteit op gang. Naast ellenlange kunstkritieken en filosofische exposés die gratie als klokhuis hebben, is de prent ook een dankbaar handvat gebleken voor predikanten, bijbelstudiegroepen en een resem blogs met catechistische inslag. Dat is nu eens een kunstwerk waarvan men met recht en rede mag beweren dat het maatschappelijk relevant is geweest.

Blijkbaar voelt de gemiddelde West-Europeaan zich een stuk minder comfortabel bij het denkbeeld dat Malick in de film openplooit. Of alleen zo valt te begrijpen waarom ‘gratie’ geen enkele keer de kapstok vormt van de besprekingen door Humo, De Standaard en Digg, terwijl de film zijn toeschouwer in de openingsscène toch woord voor woord influistert wat er in The Tree of Life precies op het spel wordt gezet: eeuwige trouw aan het levenspad dat richting de hel lijkt te leiden, maar daar niet zal eindigen omdat het geplaveid is met gratie.

Hoe komt het dat fundamenteel katholieke waarden als ‘naastenliefde’ en ‘gemeenschapszin’ de postmoderne turbulentie heelhuids zijn doorgekomen en gratie niet?

De meest voor de hand liggende verklaring voor dat stilzwijgen is dat gratie samenvalt met een normen- en waardenpatroon dat behoort tot een geïnstitutionaliseerde confessie die in de Verenigde Staten met een aanzienlijk groter enthousiasme beleden wordt dan hier. Wij zijn Vlaamse doch wereldwijze cultuurmensen, die zich voldoende hebben verdiept in postmoderne klassiekers à la Lyotard om te beseffen dat dergelijke geestdrift voor het christendom te klasseren valt als een anomalie in tijden van metafysische bloedarmoede.
Maar G.K. Chesterton had gelijk. In weerwil van alle analyses van de afgelopen veertig jaar over ‘het einde van de grote verhalen’, blijft deze wereld aan elkaar hangen van de op hol geslagen christelijke ideeën. Maar hoe komt het dat fundamenteel katholieke waarden als ‘naastenliefde’ en ‘gemeenschapszin’ de postmoderne turbulentie heelhuids zijn doorgekomen en tot op heden grote sier maken in het West-Europese kunstdiscours, en gratie niet?
Ofwel schort er iets aan ons voorstellingensvermogen. We kunnen ons niks bij gratie voorstellen, omdat we niet uitgerust zijn met de daarvoor juiste imaginaire, geloofstechnische tools. Ofwel mankeert er iets aan de voorstelbaarheid van gratie. Ze laat zich niet zomaar representeren door kunstenaars. De waarheid ligt ergens in het midden.

GROTE GEBAREN

Gratie laat zich inderdaad niet makkelijk afbeelden. Wie De drie gratiën van Rafaël (1505), Peter Paul Rubens (1639) en Hans Arp (1961) naast het gelijknamige fresco uit Pompeï (circa 65-79 v.C.) en de befaamde beeldhouwwerken van Antonio Canova (1813-1816), Bertel Thorvaldsen (1817-1818) en Niki de Saint Phalle (1999) legt, ziet gewoon drie naakte vrouwenlichamen die vormgegeven zijn volgens de regels van de classicistische kunst. Zacht, vol en romig. Precies zoals vrouwen volgens de premodernistische artistieke legislatuur eruit horen te zien.

Indien we de De drie gratiën zouden zien als afbeeldingen van echte vrouwen, zouden we concluderen dat het de celebratie van de vlezige vrouw, of een kritische kanttekening bij obesitas weergeeft. Maar al deze drie gratiën zijn niet op naturalistische of symbolische leest geschoeid. Ze verwachten van hun beschouwer dan ook niet dat hij of zij ze teruglinkt naar een reëel bestaand, fysiek gegeven, zoals vrouwen van vlees en bloed. Deze werken moeten bekeken en gelezen worden als allegorieën. Als uitdrukkingen van een abstract, metafysisch idee.

Allegorieën vragen dan ook beduidend grotere inspanningen van ons voorstellingsvermogen. In dat geval moet de beschouwer zich op eigen houtje kunnen inbeelden dat de drie gratiën, ook wel de drie ‘chariten’ genoemd, Aglaia, Euphrosyne en Thalia zijn. Drie zussen uit de Griekse mythologie die het potentieel personifiëren dat de mens bezit op het vlak van creativiteit, deugdelijk gedrag en een beminnelijke bejegening van de medemens. De interpretatie van kunstwerken die op de een of andere manier gratie suggereren, mag dan ook gezocht worden in het vermogen van de mens om uit zijn mens-zijn te breken, zoals Aristoteles dat eens zo mooi heeft omschreven.

Stel je voor dat we die kunstwerken titelloos onder ogen hadden gekregen. Waren we dan nog op het idee gekomen dat ze iets uitdrukken over onze scheppingskracht, morele rechtschapenheid en zin voor ethiek? Waarschijnlijk wel. Wie bijvoorbeeld Les demoiselles d’Avignon van Picasso (1907) en Cézannes verschillende variaties op het thema van de ‘baigneuses’ bekijkt, zal net zo goed de gratiën erin herkennen. Want vormelijk gezien heeft gratie niets te maken met titels, een neoklassieke stijl of de representatie van drie voluptueuze vrouwen. Gratie is een kwestie van ‘gebaren’. Van sierlijk gebogen vingers. Ledematen die op een ongedwongen manier de hoogte in gaan. Twee handen die losjes in elkaar haken. Een arm die ongekunsteld over de schouders van een ander gedrapeerd ligt. Een discrete oogopslag die uitnodigt tot contact, wars van erotische broeierigheid. Een lichamelijke souplesse die bekoort zonder beladen te worden. En van dans. Want de drie gratiën zijn meestal aan het dansen.

EDELKITSCH

Dans heeft altijd het voortouw genomen in de artistieke modellering van gratie. Er is in de dansgeschiedenis geen vormconcept vaker besproken en nagestreefd geweest door balletmeesters, dansdramaturgen, -pedagogen en -theoretici. Maar op een bepaald moment is dat enthousiasme onder het vriespunt gezakt. Op basis van de hekkensluiter van die traditie, John Cages essay Grace and Clarity uit 1944, is het verleidelijk om te zeggen dat onze breuk met gratie samenvalt met het einde van onze waardering voor ballet.

Gratie is een kwestie van ‘gebaren’

Cage heeft gelijk wanneer hij stelt dat de choreografische woordenschat van ballet van oudsher in het teken staat van gratie. Maar in tegenstelling tot gratie hebben we van ballet nooit afscheid genomen. Er worden nog genoeg balletten gemaakt. We hebben een Ballet van Vlaanderen. De toerschema’s van het gezelschap van Merce Cunningham zijn onverminderd indrukwekkend. William Forsythe is sinds jaar en dag een graag geziene gast op het Kunstenfestivaldesarts. En je zou het misschien aan hun voorstellingen niet meteen afzien, maar de studenten van P.A.R.T.S. krijgen allemaal balletles. Onze afkering van gratie kan dus niet de logische consequentie geweest zijn van ons vaarwel aan ballet. Dat is er niet echt geweest.

Veel aannemelijker is dat gratie op de een of andere manier een aspiratie bemiddelt die op een gegeven moment als sociaal-artistiek onaangepast werd ervaren. Want hoewel bovenstaande kenschetsing van gratie het enigszins insinueert, kunnen we vorm en inhoud natuurlijk nooit van elkaar loskoppelen. Gratie als vormelijk artistiek gebaar en gratie als inhoudelijke artistieke aspiratie zijn van tweeën één.

De aspiraties die we met ballet associëren, kunnen tegenwoordig inderdaad nog op weinig bijval rekenen in ernstige dansmiddens. Dansrecensenten – Amerikaanse uitgezonderd – hebben van klassiek ballet meestal geen hoge pet op. Het grossiert in ongeëmancipeerde vrouwbeelden, stelt desastreuze eisen aan het lichaam, is in zijn scenische aankleding ondraaglijk frivool, laaft zich ongeneerd aan libidineus beladen fantasma’s … Wie de clichés nog eens netjes op een rijtje wil zien, moet Black Swan van Darren Aronofsky (2011) bekijken: een bijzonder getrouwe weergave van het gangbare beeld van ballet als ideologisch laakbare edelkitsch.

50_DeRegt_cRobbert_van_Wynendaele380.jpgDat misprijzen detecteerde Cage destijds ook al. Wat hem betreft was het misplaatst. We moesten oppassen dat we zo geen kind met het badwater weggooiden. ‘Wat ballet zo waardevol maakt, is dat het in het bezit is van een traditie van helderheid met betrekking tot zijn ritmische structuur. (…) Daarmee is niet gezegd dat we zijn instrumenten moeten overnemen. Die behoren het ballet toe. Maar de functie die ze vervullen, is universeel.’
De functie, of beter de ambitie waar het de dans vanaf dat moment volgens Cage aan ontbrak, was een soort van radicale sociale inclusie, een overstijging van particuliere choreografische signaturen, een gebaar waaruit het streven sprak om ‘de hele wereld te vatten’, zoals Mahler zou zeggen.

Uitgedrukt in meer hedendaagse termen: Cage vond de dans van dat moment te anekdotisch. Om die anekdotiek te kunnen overstijgen, moesten we gratie opnieuw stevig onder onze vleugels nemen. Alleen zij kan het pad verlichten richting onze ultieme vereniging. Hoewel Cage het expliciet heeft over een ‘universele unie’ van dans en muziek, weerklinkt tussen de regels het verlangen naar versmeltingen die onmiskenbaar van een hogere orde zijn. ‘Gratie vormt een dualiteit met de helderheid van structuur. Hun relatie is zoals die tussen lichaam en geest. Helderheid is koud, mathematisch, onmenselijk, maar eenvoudig en aards. Gratie is warm, onberekenbaar, menselijk, tegengesteld aan helderheid, en zoals de wind’.

De gratie-natuur-dualiteit waarmee Malick zijn film opent en die hij vervolgens verheft tot stijlfiguur, zien we hier omfloerst terug. Cages afzetting van gratie ten opzichte van natuur, waaruit de hoop spreekt van een harmonieuze synthese tussen beide, leeft dus in de cinema nog voort. Maar het onderliggende pleidooi voor gratie als bindende factor tussen muziek en beweging, lichaam en geest, maar vooral mens en mens, heeft in dans, de kunstvorm waarvan je verwacht dat die er het meest gevoelig voor zou zijn, geen vruchtbare bodem meer gevonden.

JUNO IN DE WOLKEN

Ik kan me slechts één hedendaagse choreograaf voor de geest halen die gratie als voorwerp van artistiek onderzoek heeft gekozen. Alexander Baervoets maakte in 2008 samen met Maren Witte in Berlijn de dansvoorstelling GRACE (As We Had Never Seen It Before). Ze is bij mijn weten in België nooit te zien geweest. Naar het schijnt hebben we een voorstelling gemist waarin Baervoets en Witte ‘de verwachtingen die dit begrip oproept, alsmede zijn sociale, esthetische, politieke en religieuze aspecten onderzoeken’, aldus de site van Fabrik Potsdam.

Zo te lezen borduurt die creatie voort op Baervoets’ Wachet auf (2007), een choregrafie voor vier vrouwen, getoonzet op de gelijknamige cantate van Bach. Wachet auf opent met een reidans van de negentiende-eeuwse balletmeester Auguste Bournonville die Claire Croizé, Lin Snelling, Karen Lamberts en Elodie Juan plechtstatig neerzetten. Voorkomende gebaren en minzame blikken wisselen af met afgemeten passen die haast onmerkbaar uitdijende en inkrimpende cirkels op de grond uittekenen. Dat choreografische patroon is niet alleen typerend voor de voorliefde die Bournonville had voor hoofse toetsen en organische lijnen. Het licht ook een tipje van de sluier op van wat gratie op het toneel wil impliceren. Beter: wat het ooit impliceerde. Baervoets zit niet voor niets verkleed als engel achter het harmonium. Hij wil met zijn muzikale spel duidelijk een heengaan bewenen, en geen wederopstanding vieren.

Aan de hand van wat Malick en Baervoets over gratie zeggen, tonen en laten horen – ook in The Tree of Life maakt Bach zijn opwachting, geflankeerd door flinters Brahms, Berlioz, Mahler en Mozart – kunnen we het vermoeden samenpuzzelen dat gratie anno nu iets te maken heeft met deugdzaamheid, sociale omgangsvormen, emotionele matiging, spirituele verheffing en artistieke expressies die de bedoeling hebben om ‘een hele wereld te vatten’. De mythische allegorie van de drie gratiën zoals we die uit de kunstgeschiedenisboeken kennen, heeft blijkbaar weinig ingrijpende mutaties doorgemaakt. Ook op het podium schuilt gratie in aanvallige gebaren die blijk geven van goed gedrag en zeden.

Wie Cages uitwijdingen over gratie vergelijkt met die van Heinrich von Kleist, Oskar Schlemmer en Filippo Marinetti – om nog een paar minder voor de hand liggende voorbeelden te noemen van kunstenaars die zich zowel in hun geschriften als in hun podiumpraktijk gedurig met gratie hebben beziggehouden – zal zien dat er nooit echt pogingen ondernomen zijn om gratie op maat van de tijd te snijden. Hun essays, verhalen en manifesten over gratie vallen zonder al te veel omwegen te herleiden tot het laat-achttiende-eeuwse filosofische traktaat dat gratie definitief op de artistieke kaart zette als gulden snede van het esthetische, ethische, sociale en religieuze domein: Über Anmut und Würde van Friedrich Schiller (1793).

De gender-bewuste lezer zal zich misschien al afgevraagd hebben waarom iedereen toch altijd vrouwen naar voren schuift als incarnaties van gratie. Antwoord: Schiller. Hij was ervan overtuigd dat gratie zich alleen maar in vrouwelijke gedaante kan manifesteren. ‘Waardigheid‘ was dan weer voorbehouden aan mannen. Hetzelfde geldt voor de spontane associatie van gratie met dans. Die kunst gold ten tijde van Schiller ook al als de meest feminiene. Bovendien is hij een kunst van gebaren. Dans imiteert niets. Hij is een architecturaal vormgegeven samenschakeling van bewegingen. Ook dat vond Schiller een torenhoog voordeel in vergelijking met andere kunsten. Want hoewel theater net zo goed een gebarenkunst is, en in theorie dus een uitermate geschikt vehikel voor gratie, is en blijft het een kunst van nabootsing. Terwijl gratie, zijnde ‘een schone ziel waarin zinnelijkheid en verstand, plicht en inborst harmoniëren’, een vorm van schoonheid ‘medieert’ die willekeurig is. Gratie is geen aangeboren talent of een kunstje dat je door genoeg oefening onder de knie kan krijgen. Daarom was Schiller niet zo gesteld op kunstenaars die van ‘theatraliseren’, zoals hij het noemde, hun beroep hebben gemaakt. Acteurs en balletmeesters die denken dat gratie iets is dat ze op commando kunnen imiteren, verpesten op het toneel niet alleen de mogelijke openbaring van gratie, maar ook de ervaring ervan voor de mensen in de zaal. ‘Zodra we merken dat gratie gekunsteld is, dan sluit zich plotseling ons hart en haar opstijgende ziel vlucht weer weg. Uit de geest zien we plotseling materie geboren worden, en uit zijn hemelse Juno een wolkenbeeld.’ Gratie in de hoogste graad is weliswaar betoverend, maar vanaf het moment dat die betovering een doel op zich wordt, is haar ban genadeloos gebroken, waarschuwt Schiller.

Waarom kunnen alleen bewegingen gratie bemiddelen, en bijvoorbeeld niet de bladzijden van een boek, of de verftoetsen op een schilderij? Bovendien zijn mensen niet de enige levende wezens die kunnen bewegen. Dieren en planten doen dat net zo goed. Betekent dat dat er ook gratie kan verrijzen uit bijvoorbeeld het omslaan van pagina’s, een paringsdans van pauwen of wuivend riet? Nee, volstrekt onmogelijk, drukt Schiller ons op het hart. Want het is nu net het vermogen tot gratie – het is te zeggen, als je een vrouw bent, in het geval van mannen hebben we het over waardigheid – dat mensen onderscheidt van dieren en planten. In tegenstelling tot verfpigmenten, vogels en bomen beschikken mensen over het vermogen om gebaren te maken die uitdragen dat hun onbewuste bepaalde ethische leidraden voor moreel verheven gedrag geïnternaliseerd heeft. Als volstrekt logisch, natuurlijk en vanzelfsprekend.

DE POPPEN AAN HET DANSEN

Schillers nadruk op ‘verhevenheid’, zijnde de te verwerven gemoedstoestand waartoe gratie als portaal fungeert, laat zien dat hij het product is van een tijd die in de nasleep van de verlichting alle geïnstitutionaliseerde geloofssystemen onder algemene verdenking had geplaatst. God was de traditionele moraliteituitvaardigende instantie, die mensen voorzag van een kant-en-klare gebruiksaanwijzing voor ethisch verantwoord gedrag. Hoe moesten mensen nu een idee krijgen van goed gedrag en zeden als die instantie zou wegvallen? Gratie was Schillers strategische oplossing voor dat morele vacuüm. Gratie kon het gat vullen dat de verlichting in de ziel had geslagen. En het mooie was dat mensen die vervulling niet meer elders moesten gaan zoeken, maar gewoon in zichzelf konden vinden. Want gratie is en blijft een strikt menselijke kwaliteit. Ze is de bemiddeling van een morele gewaarwording die enerzijds mens van natuur en God afscheidt, en anderzijds de belofte van een paradijselijke verzoening ermee in zich draagt.

Schillers strategische optie vond weliswaar navolging, maar op één cruciaal punt verschilden vrijwel alle (podium)kunstenaars die daarna gratie omarmden, met hem van mening. Sinds de onfortuinlijke hap uit de appel van de boom van kennis hebben mensen een bewustzijn gekregen. Dat was de prijs die we voor die misstap hebben moeten betalen, bovenop de verbanning uit het aardse paradijs. Hoe kun je dan nog zeggen dat mensen in staat zijn tot gracieuze gebaren? Hoe kan Schiller nog beweren dat gratie uit willekeur ontspringt, terwijl we donders goed weten dat we ons vermogen tot het maken van willekeurige gebaren definitief kwijtgespeeld zijn in de tuin van Eden?

Gratie kon het gat vullen dat de verlichting in de ziel had geslagen

Daarom weigerden Kleist, Schlemmer en Marinetti danseressen van vlees en bloed op te voeren als de meest geëigende porteuses van gratie. De gestaltes op het toneel konden volgens hen maar gracieus zijn als ze gespeend waren van ieder bewustzijn. Kleist ging zijn heil zoeken in marionetten, lichaamsprothesen en dansende beren (zie Über das Marionnettentheater uit 1810). Marinetti instrueerde choreografe Giannina Censi dat voor de reeks van Aerodanze (jaren 1930) alle danzatrices uitgedost moesten worden in een metallisch badpak en een vliegeniershelm. Zo kon er geen twijfel over bestaan dat we hier niet met vrouwen, maar met vliegtuigen te maken hadden. Schlemmer ging in die ontstoffelijking van de menselijke gedaante nog een stap verder. Hij zorgde ervoor dat de mensen op de bühne zich ontpopten tot ‘Kunstfiguren’, met behulp van een verregaande geometrisering van de kostuums. Met als resultaat dansende bollen, kegels en cilinders (zie Triadische Ballet uit 1922 en de reeks van Bauhaus-dansen uit 1926).

Wat de drie verder met elkaar gemeen hadden, is dat ze nog wel openlijk spraken over het belang van gratie in hun artistieke praxis, maar niet meer over wat gratie nu precies inhield. Aangezien ze zelf mensen waren, gezegend met een bewustzijn, vonden ze het vermoedelijk erg vermetel om een duidelijke definitie te geven. Dat zou moreel arrogant zijn. Mochten ze stellen dat ze in staat waren gratie te mimeren, zouden ze daarmee ook zeggen dat ze hun eigen menszijn overstegen hebben. Oftewel, dat ze goddelijk waren.

SMOKKEL VAN WAARDE

Wat Schlemmer, Kleist, Cage, en − hoewel hij het niet openlijk zou toegeven − Marinetti goed begrepen hadden, was dat metafysica op zich, het geloof in Het Hogere, op hun punten in de tijd weliswaar een voorbijgestreefd plateau was, maar dat de idéé ervan vanuit ethisch en politiek oogpunt onvervangbaar is. De geschiedenis had immers Schiller in het ongelijk gesteld. Het menselijke potentieel op het vlak van deugdzaamheid, moreel verheven gedrag en plichtsbesef, is telkens weer tekortgeschoten. Maar we kunnen pas weten wat we missen, als we ons het verlies ervan kunnen voorstellen. Die taak namen deze kunstenaars op zich. Ze smokkelden doelbewust een versleten denkbeeld met een metafysisch patina hun werk binnen, om het profane belang ervan in de verf te kunnen zetten.

Waarom die sluiproute nemen? Schlemmer schreef op 5 april 1926 in zijn dagboek over zijn keuze om met ballet te werken: ‘Waarom ballet, waarvan ze zeggen dat het dood, of aan het doodgaan is? Omdat de hoogdagen van ballet misschien wel al lang voorbij zijn, en het oude hofballet is zeker dood, maar de radicaal veranderde omstandigheden van vandaag vormen een goede reden om aan te nemen dat deze specifieke kunstvorm weer tot leven gewekt kan worden’. Vervang ‘ballet’ door ‘gratie’, en je snapt de noodzaak van deze kunstenaars om haar – zij het dan als verloren voorwerp – te incorporeren in hun artistieke praktijk. Die keuze werd niet ingegeven door een vurig verlangen naar een wederopstanding van God, maar door een realistische inschatting van de toenmalige maatschappelijke status quo. Ze beseften dat het morele vacuüm waar Schiller op had gewezen, alleen maar in omvang was toegenomen.

Wellicht vernemen we sinds de jaren 1950 zo weinig over gratie, omdat de morele ravage die volgde op de gebeurtenissen van het decennium ervoor, te groot was om zelfs nog maar de hoop erop levend te houden. Helaas loopt daarmee ook de herinnering aan gratie het gevaar te vervluchtigen. ‘In de cinema probeert een maatschappij die haar gebaren is verloren, ze zowel te recuperen als het verlies ervan te registreren. Een tijd die zijn gebaren verloren heeft, is om die reden door hen geobsedeerd’, zegt Giorgio Agamben in Notes on Gesture (2000). The Tree of Life demonstreert het eerste deel van de vergelijking. De receptie ervan in Amerika het tweede. Dat er bij ons in verband met die film niet eens gepraat werd over gratie, bewijst dat we niet doorhebben welk verlies de film in feite portretteert. Dat is zonde. Want het morele zwarte gat waar de herinnering aan gratie sinds de dagen van Kleist op voortborduurt, heeft anno nu schrikbarende proporties aangenomen.

Kapitalisme, het globale systeem dat tegenwoordig ons denken en doen aanstuurt, ontbeert iedere ideële dimensie. Het is de enige organisatievorm van collectieve praktijken die strikt zelfreferentieel is. Het accumuleren van kapitaal is doel en middel tegelijkertijd. Het kan voor de rest geen sociale waarden of een welomlijnde geloofsstructuur voorspiegelen die ons op de een of andere manier aansporen om zowel het beste te maken van ons menszijn, als het te overstijgen.

Kunstenaars zoals Schlemmer en Cage lieten zien dat het in dergelijke levensomstandigheden een vruchtbare kritische strategie kan zijn om die lacune te thematiseren, via kunst die zich overgeeft aan ideële smokkelarij. Het probleem is echter dat het kapitalisme genoeg zelfkennis heeft gehad om te weten dat die tactiek ook goed van pas komt. Want wie mensen wil engageren voor een goede zaak, moet uiteindelijk toch op de proppen komen met een idealistisch alibi dat een appel doet op hun onvervulde verlangen naar idealen en waarden. Idealen en waarden die hem of haar uitdagen om méér te maken van zichzelf.

Net zoals de bovengenoemde kunstenaars zich lieten inspireren door Schillers romantisch getinte interpretatie van een christelijk erfstuk, zo heeft het kapitalisme zich gewend tot de ideeënbussen van andere organisatievormen van menselijk handelen. Waar de socialisten bijvoorbeeld ‘naastenliefde’ uit de schoot van het christendom losweekten, haar omdoopten tot ‘solidariteit’, en haar onder die noemer promoveerden tot politiek gemeengoed, zo heeft het kapitalisme ‘solidariteit’ uit de handen van het aan metaalmoeheid lijdende socialisme ontfutseld, en na een paar genetische manipulaties weer terug in ons ethos geschoven, onder de heel wat actueler klinkende noemers ‘samenwerkingsgerichtheid’ en ‘synergie’.

Dat voorbeeld illustreert de wetmatigheid die besloten ligt in Schlemmers omschrijving van wat volgens hem de belangrijkste uitdaging is van kunst. ‘Mechanisering is het onverbiddelijke proces dat tegenwoordig iedere sfeer van leven en kunst claimt. Alles dat gemechaniseerd kan worden, ís gemechaniseerd. Met als resultaat: onze erkenning van dat wat níét gemechaniseerd kan worden.’ Oftewel, alles wat gerecupereerd kan worden door het kapitalisme, is dat ook. Maar dat betekent niet dat metafysische smokkelarij een waardeloze strategie is geworden. Wel dat haar welslagen sterk afhangt van de waar die ze wil vervoeren. De kunst bestaat er dus in om artistieke concepten of denkbeelden te adopteren die niet zomaar ‘gespektakulariseerd’ of gekapitaliseerd kunnen worden.

Dat is natuurlijk niet zo evident. Een voorbeeld als gratie toont echter aan dat het al een eerste stap in de goede richting is, als men zich bij de formulering van mogelijk relevante artistieke onderzoeksvragen eens niet progressief of subversief, maar conservatief opstelt. Waarbij ‘conservatief’ begrepen mag worden als koesterend en beschermend. We hebben genoeg kunst en kunstenaars die beweren seismografen van hun tijd te zijn. Maar om een tijdsbeeld écht scherp te krijgen, hebben we net zo goed archeologen nodig. En kunst als die van Schlemmer en Cage, maar ook van Malick en Baervoets, die de scherven samenraapt van verloren gewaande voorwerpen en ze vervolgens spiegelt aan het hier en nu.

Het spreekt voor zich dat hoe verder je daarvoor afdaalt in prekapitalistische tijden, hoe groter de vindkans is. En niet alles wat men opdelft, zal van even grote waarde zijn. Die wordt bepaald door de instrinsieke kwaliteiten van de vondst. In het geval van gratie is het haar onvoorstelbaarheid die haar zo waardevol maakt. Vanuit artistiek oogpunt is die een vloek. Je kan iets onvoorstelbaars nooit voorstelbaar maken. Wanneer je het toch probeert, loop je het risico om kunst te presenteren die door de communis opinio zal worden afgeserveerd als vaag, abstract of moeilijk. Maar dergelijke inschattingen zeggen uiteindelijk meer over het onbegrip van de beschouwer die ze in mond neemt, dan over de kunst waarnaar ze verwijzen. Vanuit kunstkritisch perspectief is die kwaliteit van onvoorstelbaarheid dan ook een zegen. Het zijn nu net de denkbeelden van deze soort die de blinde vlekken in ons voorstellingsvermogen kunnen openbaren, en ons bewust kunnen maken van de groeimarge die er nog op dat vermogen zit.

Het aanslijpen van ons voorstellingspotentieel is niet alleen artistiek, maar ook ethisch van cruciaal belang geworden. Aangezien geloofssystemen en politieke ideologieën tegenwoordig niet veel meer zijn dan lege dozen, die men vanuit een pathologische aandrang tot pragmatiek en concretisering steevast opvult met de wanen van de dag, komt de verantwoordelijkheid waar Schiller op wees voor de conceptualisering van die hopeloos ouderwets klinkende harmoniëring van verstand, plichtsbesef, deugdzaamheid en beminnelijke bejegening, razendsnel in onze richting schuiven. Zolang niemand vanuit zichzelf een valabel ethisch alternatief kan poneren voor die stoffige verzameling van familiekenmerken van gratie, kunnen we niet anders dan de herinnering aan ons verlies ervan levende te houden. Daarom is het ook zo jammer dat we een voorstelling als GRACE hier nooit te zien hebben gekregen. Waarschijnlijk hebben we iets gemist.

Daniëlle de Regt is als doctoraal onderzoeker verbonden aan het Research Centre for Visual Poetics (Universiteit Antwerpen).