Ouroboros Ironicus

'Het boek was beter dan de film'. Het is een veelgehoorde boutade die onrecht aandoet aan de complexe problematiek van de adaptatie. Precies die problematiek vormt de inzet van de bijzonder intrigerende film Adaptation., zoals de titel ook onomwonden suggereert, een geestige en vooral doorgedreven reflectie op de verhouding van een adaptatie tot haar origineel. Jonze voert het personage van een tweeling ten tonele dat die complexe verhouding belichaamt: het is verscheurend kiezen tussen getrouwheid aan het origineel enerzijds en de losse adaptatie anderzijds. In het eerste geval dreig je je eigen stem als maker te fnuiken, in het tweede geval is de persoonlijke anekdotiek nooit veraf. In een behoorlijk complexe, narratieve constructie probeert Adaptation. een antwoord op die vraag te formuleren. Samen met zijn personages gaat Jonze de adaptatiekoorts te lijf. De film kenmerkt zich dan ook door een hoog metagehalte, maar is daarom niet minder geestig.

Adaptation. (Spike Jonze, 2002) is letterlijk en figuurlijk een film die je gek maakt, omdat niet alleen personages doordraaien, maar ook de kijker begint te duizelen. Scenarioschrijver Charlie Kaufman, unaniem geprezen om zijn spitsvondige script voor Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999) en tevens de man achter het scenario van Eternal Sunshine of the Spotless Mind, wordt zelf opgevoerd als het hoofdpersonage. Hij wordt aan het begin door filmdirectrice Valerie Thomas gepolst om de non-fictie bestseller The Orchid Thief (1998) van Susan Orlean te bewerken tot scenario. Charlie meldt haar enthousiast dat hij voor een andere aanpak dan de 'Hollywood-methode' wilt kiezen: geen diefstallen, seks, achtervolgingen of quasi-diepzinnige levenswijsheden, maar 'gewoon een film over bloemen'. Het boek heeft geen structuur, dus moet de film ook zonder kunnen, is zijn opvatting. Die consequente keus leidt tot een writer's block en drijft hem gaandeweg tot waanzin.

Tussen de scènes van Charlies haperende schrijfproces door zijn voorvallen verweven van enkele jaren daarvoor. Enerzijds tonen deze ingevoegde fragmenten hoe Orlean aan haar boek werkt, anderzijds laten de scènes haar wedervaren zien met het onderwerp van haar boek, de branieachtige orchideeëndief John Laroche, een ongelikte beer die ver van haar intellectualistische leefmilieu af staat. Laroche is iemand die zich vol passie aan een hobby kan wijden (vissen, orchideeën, en later ook pornosites) en er ook weer rigoureus mee kan stoppen. Hij maakt er een sport van om altijd de grenzen van wat wettelijk geoorloofd is af te tasten. Naast de scènes die corresponderen met gebeurtenissen uit The Orchid Thief, bevat het laatste kwart van Adaptation. echter een spectaculaire aanvulling op het boek. Charlies tweelingbroer Donald heeft een donkerbruin vermoeden dat de 'relatie' tussen de schrijfster en haar onderwerp nog niet beëindigd is op de laatste pagina. De broers gaan op onderzoek uit en dat levert een plotse wending op in het laatste stuk van de film.

De vertelniveaus grijpen bij elkaar in en maken Adaptation. tot een nauw samenhangende film. Die strakheid wordt nog versterkt doordat Jonze een drievoudige betekenis van zijn titel evoceert: adaptatie als biologisch proces, als vermogen tot aanpassing en als boekverfilming. Mij gaat het in dit artikel vooral om de laatste notie. Charlie streeft aanvankelijk naar een 'zuivere' transcriptie van roman naar film. Omdat het boek een duidelijke verhaallijn als bindmiddel ontbeert, weigert hij zelf een plot als kapstok te gebruiken. Zijn poging Orleans boek getrouw te blijven, is de oorzaak van zijn schrijfimpasse. De vele parelende zweetdruppels op zijn voorhoofd vormen sporen van wat adaptatiekoorts kan worden genoemd. Die koorts is een oude kwaal in de wereld van de filmbewerking en duidt op de vermeende noodzaak het geheim achter de (roman)tekst te ontsluieren. De enige manier waarop het boek recht kan worden gedaan, is door de code van de woorden te ontcijferen. Het script zelf vormt dan een eerbetoon aan de 'ware' betekenis van de tekst.

Donald is een representant van de moderne adaptatiekoorts. Door het succes van zijn broer met Being John Malkovich heeft hij plotsklaps het licht gezien en wil hij eveneens scenario's schrijven. Hij gaat naar een driedaagse seminarie bij de scriptgoeroe Robert McKee, die hem leert om originaliteit te zoeken binnen de grenzen van een genre. Voor Donald is elk script per definitie een supplement, het opvullen van een leegte. In zijn eerste script — dat zijn moeder omschrijft als 'Silence of the Lambs meets Psycho' — wordt duidelijk dat hij slechts streeft naar een variatie op het bekende. Met zijn script kruipt Donald in de leemte tussen twee fameuze filmtitels.

Het briljante van Adaptation. schuilt niet in het naast elkaar plaatsen van de oude en de moderne adaptatiekoorts, maar in het nadrukkelijk tegen elkaar uitspelen van de twee kwalen. En deze botsing levert een kruisbestuiving op, die de notie van 'adaptatie' in een ander daglicht plaatst.

'vertering' van literatuur

De tekortkoming van de oude vorm van adaptatie is dat de brontekst als onaantastbaar wordt beschouwd. In het geval van een boekverfilming geldt de roman als het geprivilegieerde referentiepunt en de film vormt de afgeleide visualisering. Op die manier krijg je een onontkoombare hiërarchische vergelijking tussen roman en film, waarbij de wet van communicerende vaten in werking treedt: hoe hoger het boek wordt aangeslagen, hoe meer de film het gevaar loopt te worden afgebrand door de pers en dat deel van het publiek dat het bewuste boek liefheeft. Het gevolg is dat boekverfilmingen doorgaans pas gunstig worden besproken indien ze geïnspireerd zijn door (pulp)lectuur of door onbekende werken. Een film kan dus pas beter zijn wanneer het boek 'toevallig' niet te goed is.

Een adaptatie wordt maar al te vaak overschaduwd door het zogeheten 'fidelity issue', het getrouwheidsbeginsel. Zolang men getrouwheid als onwrikbare maatstaf hanteert, kijkt men of de film wel voldoende correspondeert met het boek. Is de setting overeenkomstig, worden de gebeurtenissen in dezelfde volgorde behandeld, en — niet te vergeten — strookt het mentale beeld dat de lezer(es) van het hoofdpersonage heeft met het gezicht en de houding van de acteur/actrice? Concreter: is Thom Hoffman geloofwaardig als Frits van Egters (De Avonden), is Nicole Kidman voorstelbaar als Isabelle Archer (Portrait of a Lady)? Alfred Hitchcock ging in de contramine met een schijnbaar gekscherende oplossing voor romanverfilmingen: lees het boek één keer en gooi het daarna weg, kortom, kaap het basisidee en ruk je vervolgens los van de literaire taal teneinde een eigen beeldtaal te ontwikkelen.

De prominente Franse filmtheoreticus André Bazin maakte in zijn essay 'Voor een onzuivere film' een onderscheid tussen een oorspronkelijk meesterwerk en een geïnspireerde film. Volgens Bazin zijn geniale meesterwerken als Pantserkruiser Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925), Sunrise (F.W. Murnau, 1927) en La Règle du Jeu (Jean Renoir, 1939) onnavolgbaar. Hun genialiteit is een kwestie van timing; een meesterwerk is precies op het goede moment vervaardigd en kan niet later worden (na)gemaakt. Bovendien zijn meesterwerken zo uniek van toon en stijl dat zij geen equivalenten voortbrengen. Voor de filmdirectrice — Valerie Thomas — die Charlie heeft benaderd om The Orchid Thief te bewerken, valt Being John Malkovich wellicht ook in deze categorie. Zij houdt hem voor dat ze zo getroffen was door zijn 'unique voice'. Daarmee lijkt ze hem uitverkoren te hebben in de hoop dat hij zijn oorspronkelijke geluid herhaalt. Het angstzweet breekt Charlie voortdurend uit, omdat hij ervaart dat een unieke stem slechts eenmalig is en zich niet laat reproduceren.

Naast oorspronkelijke meesterwerken zijn er volgens Bazin films die niet schromen om de tradities van kunstvormen met een veel rijkere historie te 'verteren'. De relatief recente cinema kan zijn voordeel halen, zo schreef Bazin in zijn essay uit 1952, uit het absorberen van andere media, zoals literatuur en theater, die (ook) het verhaal als basis hanteren. Film kan des te meer een eigen taal ontwikkelen wanneer hij zich laat inspireren door een 'superfilmische' romanstijl en/of zich nauwkeurig voegt naar theatrale eisen. Waar Charlie zijn tanden op stuk lijkt te bijten, is het trouw te willen blijven aan de algehele strekking, en dus ook aan de inhoud, van Orleans roman. Bazin voert echter geen  pleidooi voor een inhoudelijke gelijkenis, maar voor een stilistische beïnvloeding.

Zoals er volgens Charlie geen algemeen geldende richtlijnen bestaan voor een goed scenario, zo zijn er geen geijkte procédés voor een Baziniaanse 'vertering' van literatuur. Bazins essays zijn geschreven in een periode waar de angst voor geluid in de cinema nog niet volledig was weggeëbd onder filmtheoretici. De 'zwijgende filmesthetici' waren huiverig voor geluid, omdat film zijn essentiële aard als (zuiver) bewegend beeld zou verkwanselen. Het zou wel eens te literair of te toneelmatig kunnen worden. In zijn essays poogde Bazin die huiver te bezweren door de komst van geluid als positief te bestempelen en het nut van een intermediale beïnvloeding voor een nieuwe filmtaal uit te dragen. Bazin gaf evenwel niet aan hoe deze bestuiving succesvol kon verlopen; nochtans een richtlijn die Charlie goed had kunnen gebruiken. Charlie ontworstelt zich gaandeweg immers aan de zelf opgelegde druk om het boek naadloos, maar toch creatief te kopiëren. Zijn 'journey into the unknown' —volgens hem het summum van origineel scenarioschrijven — wordt een 'journey into the abyss'. Hij is bovenal op zoek naar een geschikte 'vertering' van de roman. Ook die pogingen lopen spaak. Eerst wil hij een motief adapteren. Hij leest in The Orchid Thief dat de schrijfster niet zozeer wilde schrijven over orchideeën, maar dat ze geïnteresseerd was in de onbelemmerde passie van de hoofdpersoon voor deze specifieke soort. De voorkeur voor deze of gene orchideesoort is dus ondergeschikt aan het idee van passie. Charlie besluit dat hij zich, de drijfveer van de schrijfster indachtig, ook op een onstuitbare hartstocht zal storten. Hij maakt Susan Orlean zelf tot hoofdpersoon, geprikkeld als hij is door haar foto op de omslag van haar boek. Hij bedenkt daarbij wel dat hij eigenlijk slechts over zichzelf kan schrijven, maar die optie verwerpt hij als narcistisch en zielig, want dat zou hem al te zeer op een ouroboros doen lijken, op slang die zijn eigen staart inslikt. Deze vaststelling wordt gevolgd door een van de vele scènes tussen John en Susan, die zich afspelen tussen de episodes over Charlies geworstel door. John en Susan waden door een rivier op zoek naar een geestorchidee, waarna John haar toebijt dat ze als een bloedzuiger is, die parasiteert op de interesses van anderen. Dit intermezzo illustreert eens te meer Charlies besef dat hij gevangen zit in een impasse. Zijn neiging tot getrouwheid aan het boek hindert hem zijn unieke stem te laten horen, terwijl een lossere adaptatie hem tot een navelstaarder maakt die meelift op de passie van een ander. Die impasse suggereert dat de koorts ongeneeslijk lijkt.

'erger dan erg'

De ridicule suggestie van Charlies agent dat zijn tweelingbroer hem wellicht kan helpen, is een keerpunt in de film en vormt de opmaat tot een uitweg. De vrolijke flierefluiter Donald — in alles het tegendeel van zijn broer — heeft, tot verbazing van Charlie, enthousiaste reacties gekregen op zijn 'smart, edgy script', geschreven volgens de Tien Geboden van Robert Mckee. Daarop stapt Charlie helemaal af van zijn artistieke beginselen en bezoekt een seminarie van de scriptgoeroe. Deze spreekt een banvloek uit over het gebruik van voice-over, iets wat in Adaptation. tot dan toe veel voorkwam. Bij een borrel geeft hij Charlie bruikbare tips: 'stop er drama in en bedenk dat het laatste bedrijf de film maakt; overbluf je publiek op het einde en je hebt een hit'. Hij krijgt ook nog een 'do not' mee: 'Don't you dare bring in a deus ex machina. Your characters must change and change must come from them'.

Charlie gaat te rade bij 'the great Donald' en daarmee doet de moderne adaptatiekoorts zijn intrede als compagnon van de oude. Het eerste commentaar van Donald op Charlies script is: 'I feel you're missing something'. Hij meent te kunnen opsporen wat er precies mist door met de schrijfster te gaan praten over het boek. Donald insinueert in het gesprek met Susan dat hij in de subtekst van de roman een intimiteit voelt. Maar de auteur houdt vol dat de relatie met haar protagonist eindigt bij het slot van het boek. Donald is er rotsvast van overtuigd dat zij hem misleidt en de rest van de film wordt voortgestuwd door zijn verbeelding. Hij veronderstelt dat Susan en John elkaar zijn blijven zien na de mislukte expeditie om de geestorchidee te zien. Hier gaat de film verder waar het boek is gestopt en dit laatste bedrijf krijgt strikt de gedaante van een flitsende toegift die de kijker overbluft. Donald ontdekt een foto van Susan op een door John beheerde pornosite, en dat ze bovendien geestverruimende middelen gebruikt. Die ontdekking door de broers Kaufman vormt de aanleiding voor een helse autoachtervolging waarmee Charlie allesbehalve opgezet is, en culmineert in een wijze les: 'You are what you love, not what loves you'.

Hierin openbaart zich een eerste fundamentele grap van Adaptation. Als kijker ben je aanvankelijk nieuwsgierig naar de onnavolgbare verteltruc of de inventieve twist waar Charlie ons gezien zijn reputatie op zal trakteren. Het laatste bedrijf puilt echter uit van de spektakels en goedkope wendingen. Met die sensationele verwikkelingen worden we teleurgesteld in onze aanvankelijke verwachtingen over de door Charlie nagestreefde originaliteit. Juist bij hem rekenden we niet op een scala aan obligate regels uit scenariohandboeken, maar deze doorbroken verwachting maakt van de weeromstuit het overdadig aaneenschakelen van allerlei filmclichés pesterig 'origineel'.

De tweede big joke betreft de notie adaptatie zelf. Aan het eind van de film schetst Charlie het verschil met zijn broer. Hijzelf is altijd verlamd, bang om wat anderen van hem vinden, terwijl Donald 'just oblivious' is, zich nooit ergens om bekommert. Donald pakt zomaar, alsof het niets is, de stiel van scriptschrijven op, knoopt ondanks of dankzij zijn flauwe grappen gemakkelijk relaties aan met vrouwen en speelt zelfs Boggle met Charlies droomactrice Catherine Keener uit Being John Malkovich. Donald heeft een ingebouwd vermogen tot aanpassing dat Charlie mist. Zijn gebrek aan souplesse hindert Charlie in zijn bewerking van The Orchid Thief. Totdat Donald zich er nadrukkelijk mee gaat bemoeien, bestond de film uit scènes die ontleend zijn aan Orleans roman: een rudimentaire portrettering van John Laroche en zijn fascinatie voor orchideeën.

Op het einde van het boek is een 'reader's companion' opgenomen in de vorm van een gesprek met de schrijfster. Het vraag- en antwoordpatroon geeft aan het boek een metareflexief karakter. Orlean antwoordt op vragen als: 'Hoe een boek te bouwen uit een futiele aanleiding als een kort krantenbericht?' en 'Gaat dit boek niet vooral over jou in plaats van John Laroche?' De sublieme geste van Adaptation. is dat het niet enkel de globale lijn van het boek belicht, maar dat de film bovenal een adaptatie is van vergelijkbare vraagstellingen uit de reader's companion: 'Hoe een script te construeren uit een boek over bloemen met een magere plot?' Orleans opmerking dat het lezen van dit boek als het pellen van een ui is, vertaalt zich in de gelaagdheid van de film — Charlie en Donald schrijven hun scripts, Susan schrijft aan haar boek dat de basis vormt van Charlies scenario, Susan doet veldwerk voor haar boek, en dit alles bij elkaar maakt uiteindelijk Adaptation.. De constatering van de vragensteller dat The Orchid Thief vooral over de schrijfster zelf gaat, correspondeert met de wijze waarop scenarist Charlie zijn eigen persoon in de film verwerkt. Verder meldt Orlean in de reader's guide dat ze het best schrijft over zaken waar ze niet te zeer bij betrokken is. 'Orchids were to me a complete cipher — just flowers; how could anybody care about them?' Ook voor Charlie zijn orchideeën een compleet raadsel. En zoals Orlean zich vastbijt in de wereld der bloemen, bijt de scenarist zich vast in haar boek. Kortom, de worsteling van de schrijfster met haar onderwerp loopt uiteindelijk parallel aan de worsteling van de scenarist met een boek dat hem in de maag is gesplitst. Niet het boek als product wordt nagebootst, maar het proces: de totstandkoming van het boek houdt gelijke tred met de totstandkoming van de film. De verschoven focus van product naar proces is behulpzaam in het bestrijden van de oude kwaal van adaptatiekoorts. Door zichzelf op de voorgrond te plaatsen, doet Kaufman geen poging de inhoud van het origineel zo getrouw mogelijk te kopiëren, maar streeft een identiek effect als (de onderliggende laag van) zijn bron na.

Dat Orlean in de reader's companion bekent dat ze John voor haar kar heeft gespannen, illustreert nogmaals  dat inhoud ondergeschikt is aan effect. Zij heeft geen vleiend portret van hem geschetst, maar dankt haar succes aan hem. Niet voor niets luidt een van de vragen in de lezersgids: 'Ben je niet gewoonweg een parasiet, die zich voedt met de verlangens en streefdoelen van anderen?' In Adaptation. blijkt dat lezers haar boek waarderen vanwege haar 'unique voice', aldus Valerie én omdat haar hoofdpersoon een 'leuk personage' is. Haar parasitaire rol wordt ook aangestipt door John als die over de schrijfster zegt dat ze hem leegzuigt en weer uitspuugt. Op een vergelijkbare manier 'misbruikt' Charlie zijn tweelingbroer. Zelf heeft hij een aversie jegens alles wat riekt naar McKee en de 'Hollywood-methode', maar zijn eigen creatieve criteria blijken een dood spoor. Zoals John morele scrupules mist, zo wordt Donald niet geremd door vragen van ethiek en oorspronkelijkheid. Donald is de dekmantel waarop Charlie alle aangehaalde platitudes over een duistere liefdesrelatie tussen auteur en protagonist kan afschuiven.

Het laatste bedrijf uit de film lijkt te impliceren dat McKee en Donald het pleit gewonnen hebben van de oude adaptatiekoorts. Maar de Charlie-film is niet zomaar een Donald-film geworden. Naar het einde van de film toe wordt Adaptation. immers nog 'erger' dan de films die hij amechtig niet wil zijn. Op het moment dat John Charlie dreigt dood te schieten, verschijnt uit het moeras plotsklaps een alligator als de door McKee vermaledijde deus ex machina. En aan het slot horen we Charlies voice-over om zijn gedachten kenbaar te maken: 'Shit, this is voice-over,' merkt hij op, 'McKee would not approve. Who cares what McKee says? It feels right.' Daarmee is het een film geworden die voortdurend in zijn eigen staart hapt. De film opent en eindigt met een uitvoerige voice-over. De film opent met de verwachting een 'unieke stem' te horen en doorloopt een traject via de standaardhandboeken van McKee waarbij de 'zwakke' filmclichés aan het eind juist die verwachting inlossen. Adaptation. schakelt zoveel gemeenplaatsen aan elkaar dat de film 'erger dan erg' is, en in deze overtreffende trap schuilt zijn 'unieke stem'. Scenario's gemaakt volgens handboeken tonen een 'succes X meets succes Y'-stramien. De oorspronkelijkheid van Jonzes film schuilt precies in de zelfbewuste vermenigvuldiging van die meeting. De structuur waarop Jonze zich in deze film beroept, is daarmee geënt op de Möbius-strip, of — toepasselijker hier — de structuur is het handelsmerk van de ouroboros. Omdat de bewerking van een bestaande bron op de oude manier hem tot de afgrond voert, schakelt Charlie over op de moderne adaptatiemethode. Door die methode met verboden — want te platte — stijlprincipes te overtroeven, wordt zij geneutraliseerd, of sterker nog, verorberd.

Adaptation. leek een Donald-film te worden, maar draagt, door het zondigen tegen de geboden van McKee, toch het handschrift van Charlie, die geparasiteerd heeft op de sensatiezucht van zijn tweelingbroer om zijn impasse te doorbreken. En aangezien de relatie tussen Charlie en Donald een spiegeling vormt van de wijze waarop schrijfster Orlean haar hoofdpersoon heeft gebruikt, is Adaptation. en passant een ironische 'vertering' van The Orchid Thief geworden. De verfilming is geenszins een kopie waarbij gepoogd is om het woord zo letterlijk mogelijk naar beeld te vertalen, maar etaleert een onderliggend analoog proces. Omdat de film via de wisselwerking tussen het koppel Charlie en Donald het parasitaire effect van Susan op John imiteert, is het een adaptatie in de ware zin van het woord. Juist door geen getrouwe gelijkenis na te streven, behouden roman en film hun mediumspecifieke eigenaardigheden en cohabiteren in harmonie naast elkaar.

bibliografie

Bazin André, 'Voor een onzuivere film.', 1952, in: Wat is film, 1975, Trans. Jan van der Donk, Weesp: Wereldvenster, 1984, pp. 57-82.

Jung Désirée, 'Adaptation Fever: On Solaris.', op: www.thefilmjournal.com/issue9/adaptation.html

Orlean Susan, The Orchid Thief: A True Story of Beauty and Obsession, 1998, New York: Ballantine Books, 2000.

Truffaut François, Hitchcock, 1966, Trans. Helen G. Scott, New York: Simon and Schuster, 1967.

Vincendeau Ginette, 'Introduction.', in : Film/Literature/Heritage. A Sight and Sound Reader, London: BFI, 2001, pp. xi-xxv.

Zizek Slavoj, The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post-theory, London: BFI, 2001.

filmografie.

Adaptation. VS. Reg. Spike Jonze, 2002. Sc. Charlie Kaufman.

Cast: Charlie/Donald Kaufman (Nicolas Cage); Susan Orlean (Meryl Streep); John Laroche (Chris Cooper).

Tekenend voor de touch van Kaufman is dat ook Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michael Gondry, 2004), net als Being John Malkovich en Adaptation., sterker met Kaufman als scenarist wordt geassocieerd dan met de naam van de regisseur. De reden hiervoor lijkt te schuilen in de gedienstige regiestijl. De tamelijk sobere manier van filmen doet juist Kaufmans bizarre invallen scherp afsteken.

Donald is een volledig fictieve figuur, hoewel hij grappig genoeg op de aftiteling staat opgevoerd als coscenarist naast broer Charlie.

De notie van adaptatiekoorts leen ik van Désirée Jung die op haar beurt het concept heeft geënt op Derrida's boektitel Mal d'Archive (1995). Het woord 'koorts' is te meer toepasselijk omdat Orlean haar reportage in The New Yorker, waar haar boek uit voortkomt, 'Orchid Fever' heeft genoemd.

Zie Vincendeau voor een kritiek op het getrouwheidsbeginsel.

Hitchcock verwoordt deze 'oplossing' in Truffaut, 49.

Zie Bazin 68.

Susan en John reflecteren over adaptatie als biologisch proces, maar dat wil ik hier buiten beschouwing laten.

Met dank aan Frédéric Sanders voor een inspirerende paper over Adaptation., aan Yasco Horsman voor de Zizek-tip en aan Sean de Koekkoek voor zijn discussies over de parasiet en Adaptation..