'No truth from a child's mouth'. Trauma en spel in de films van Sarah Vanagt

Als geen ander weet de Brusselse filmmaakster Sarah Vanagt vergeten verhalen vorm te geven. In haar films laat ze kleine mensen geschiedenis schrijven, op een bijzonder rake manier. Vanagt viel met haar werk geregeld in de prijzen, recent nog won ze met The Corridor – waarin ze een ezel volgt die in Zuid-Engeland op bezoek gaat bij bejaarden – de eerste prijs in de Belgische competitie van het Courtisane-festival. Zopas ook is haar oeuvre verzameld op twee dvd’s, die samen met een bundel teksten over haar werk worden aangeboden in een knap vormgegeven boekje.

In Ieperlaan/Boulevard d’Ypres brengt Sarah Vanagt de straat waarin ze woont tot leven. De Ieperlaan ligt in een van de meest kosmopolitische buurten van Brussel. Appartementsgebouwen voor de jonge stedelijke middenklasse, oude magazijnen van import-exportbedrijven met exotische goederen, een opvangcentrum voor asielzoekers (het Klein Kasteeltje, ooit een legerkazerne), een zwarte arbeidsmarkt, enkele theehuizen, een shelter voor daklozen van het Leger des Heils. Enkele straatnamen in de buurt verwijzen naar Flanders’ Fields, naar de Vlaamse loopgraven uit de Eerste Wereldoorlog: Ieper, Diksmuide, Houthulst. Sociale fenomenen als proletarisering, ‘gentrificatie**’** en etnisch ondernemerschap lopen op merkwaardige wijze door elkaar, en de geënsceneerde herinnering aan voorbije en huidige oorlogen maakt de buurt nog boeiender.

Ieperlaan/Boulevard d’Ypres geeft de verhalen van de bewoners weer en speelt tegelijk met die tegenstellingen. Sarah Vanagt creëert, in een rustig tempo, een comfortabele omgeving voor de vertellers. Ze integreert ook de Halfmoon Files, geluidsarchieven van niet-Europese soldaten uit de Eerste Wereldoorlog, verzameld in een krijgsgevangenenkamp in Wünsdorf bij Berlijn. De geluidsarchieven stimuleren hier de waarachtigheid van de verhalen over liefde en succes, over haat en mislukking. De vertellers gebruiken telkens de derde persoon, waarmee ze, ironisch, een afstand creëren ten opzichte van hun eigen biografie. Dat levert, paradoxaal, een grotere emotionele doeltreffendheid op. Sarah Vanagt gebruikt ook documentair filmmateriaal uit de Eerste Wereldoorlog – opnames van koloniale soldaten tijdens exercities in de West-Vlaamse kuststreek – als achtergrond, zonder overdreven analogie. Al die filmische middelen versterken de ambiguïteit van het kosmopolitisme aan de Ieperlaan.

De Duitse filmmaker Philip Scheffner maakte in 2007 de documentaire The Halfmoon Files, over hetzelfde merkwaardige geluidsarchief. Daarin gaat hij op zoek naar sporen van een krijgsgevangene uit Kashmir, maar wanneer hij gecontacteerd wordt door een lokale amateurhistoricus die naar zijn smaak te enthousiast reageert, annuleert hij zijn vliegticket: einde van de speurtocht. Het bestaan van een spoor is belangrijker dan de inhoud ervan, zeker wanneer Scheffner vreest dat dat gebruikt wordt in het lokale politieke conflict van Kashmir. Uit die traditionele format ontstaat een onmiskenbare subtekst, die op subtiele wijze de kolonisatie van het geluid door deze Duitse etnologen deconstrueert. Zo maakt Scheffner het scherm zwart telkens als er een originele opname te horen is. Op die manier herleidt hij de stem van de koloniale krijgsgevangene tot zijn essentie, zonder context, zonder oriëntalistisch decor. Sarah Vanagt en Philip Scheffner kennen elkaar, en hebben oprecht bewondering voor elkaars werk, ondanks de verschillen in strategie bij de ‘historisering’ van hun onderwerp.

Bij Scheffner zijn de Halfmoon Files een concreet instrument om de ‘stamboom’ van koloniale soldaten te reconstrueren en om vervolgens een alternatieve geschiedenis van de oorlogen in Europa te presenteren. Hij ontwijkt daarbij geen dubbelzinnige gevoelens – een verborgen schuldgevoel? – omtrent de politieke verantwoordelijkheden voor de Europese oorlogsgeschiedenis en zijn koloniale en etnologische bijproducten. Sarah Vanagt kiest daarentegen radicaal voor het heden, ook waar zij gearchiveerde geluiden en beelden gebruikt. Ze verbindt namelijk die historische sporen met de ruimte waar ze bekeken of beluisterd worden door de vertellers, en onderbouwt zo de ‘tegenwoordigheid’ van haar document: ze projecteert filmfragmenten uit de ‘Groote Oorlog’, geprojecteerd tegen de muren of de rolpoorten van een magazijn. En de verhalen van haar ‘personages’ zijn ontdaan van hun anekdotiek, je hoort bijna nergens een geografische verwijzing of eigennaam. Nochtans ontstaat door het perspectief van de derde persoon of door de abstracte verhaallijn evenmin een sfeer van goedkoop universalisme: emotionele betrokkenheid wordt uitgesteld, de ‘andersheid’ wordt onderstreept.

Het werk van Sarah Vanagt suggereert dat ‘spel’, als specifieke cultuurvorm, en maatschappelijk ‘trauma’ niet met elkaar in tegenspraak hoeven te zijn

De documentaires van Sarah Vanagt hebben haast altijd te maken met trauma’s, met collectieve trauma’s die bestaan bij anonieme individuen, hoewel hun representativiteit nooit een punt is. Die personae moeten zich nooit als verhalenvertellers legitimeren. Toch blijven zij nauw verbonden met de trauma’s die in hun natuurlijke en sociale omgeving bestaan, zoals de uitbarsting van een vulkaan en een burgeroorlog in Oost-Congo – een gebied waarover Sarah Vanagt enkele korte documentaires heeft gemaakt, die tegelijk speels en wreed ogen. Deze films bewegen zich, bij verdere analyse, voortdurend tussen ‘trauma’ en ‘spel’ – beladen cultuurtheoretische begrippen.

Dominick LaCapra, een Amerikaanse historicus-filosoof, maakt onderscheid tussen het ‘verwerken’ (to work through) en het ‘dramatiseren’ (to act out) van traumatische ervaringen en gebeurtenissen, meer bepaald bij collectief slachtofferschap, zoals in de Shoah. ‘Verwerken’ verwijst naar rouwprocessen die sociale re-integratie mogelijk moeten maken, het liefst gevolgd door ethische conclusies. ‘Dramatiseren’ is de neurotische herhaling van de traumatische ervaring, zowel in de verhalen als in pathologische symptomen zoals nachtmerries. Toch mag het onderscheid niet al te strikt gehanteerd worden, omdat ‘dramatiseren’ – wanneer een slachtoffer/overlevende bijvoorbeeld zijn verhaal aan een historicus voortdurend herhaalt, bijstelt en verfijnt – in belangrijke mate deel uitmaakt van het proces van ‘verwerking’. Op die manier draagt de getuige zijn trauma over op de luisteraar. Zonder die overdracht dreigt voor de historicus ‘objectificatie’. LaCapra maakt ook een onderscheid tussen ‘afwezigheid’ en ‘verlies’. Collectieve trauma’s kunnen hun wortels hebben in het verlies van verwanten, van vrienden, van landgenoten. Hoe verder het slachtoffer – of de secundaire getuige, de historicus – verwijderd is van het concrete verlies, hoe meer dat een verlies zonder voorwerp wordt, en hoe vager (en uiteindelijk zinloos) het verlangen wordt om de verdwenen dierbaren terug te vinden. ‘Wanneer rouw overgaat in afwezigheid en afwezigheid vermengd wordt met verlies, dan verandert rouw in onmogelijk, eindeloos verdriet, amper te onderscheiden van eeuwige melancholie.’ En melancholie is een gevaarlijke raadgever, zeker in politieke aangelegenheden.

De notie van ‘spel’ lijkt het absolute tegendeel van ‘trauma’ te zijn. In Homo Ludens (1938) beschouwt historicus en cultuurtheoreticus Johan Huizinga de structuur van het spel als een van de basisvoorwaarden voor de ontwikkeling van cultuur, als een gedragsvorm beheerst door strikte regels en zonder externe doelstelling. Het begrip ‘spel’ maakt een voortdurend onderzoek van heilige en sociale structuren en betekenissen mogelijk. Vooral het ‘agonisme’ van spel – het aspect strijd/tegenstelling – dient als model voor religieuze rituelen en seculiere procedures in de samenleving; volgens Huizinga is het zelfs a priori een voorwaarde voor beschaving, zoals wij dat begrip opvatten. Fenomenen als potlatch of carnaval keren de wetten van de samenleving om: ze vernietigen economische waarden, ze hanteren een chaotisch tijdsbegrip, ze maken gebruik van ‘subversieve’ strategieën. Toch functioneren ze als achtergrond én als bron van dezelfde instituties. Zo kan het internationaal (oorlogs)recht beschouwd worden als een moderne, juridische vertaling van het ridderdom. Een middeleeuws ridderdom dat zelf een speelse, en dus aan regels onderworpen, interpretatie is van brutaal oorlogsgeweld. Ook de autonomie van het spel en het gebrek aan een extern doel staan in contrast met een maatschappij waarin spelstructuren eerder als instrument dienen voor doeleinden zoals economische welvaart en vreedzame co-existentie – de terreinen waar de speltheorie zich mee bezighoudt. Spelen fungeren als simulacra voor dat andere, strikt door regels beheerste gebied: het juridische discours. Maar spel stelt ‘ernstige’ beslissingen uit, terwijl het recht verplicht is onomkeerbare beslissingen te nemen. De speelkaarten kunnen opnieuw gedeeld worden, maar de rechtbank mag niet weigeren om haar autoriteit uit te oefenen.

Het werk van Sarah Vanagt suggereert dat ‘spel’, als specifieke cultuurvorm, en maatschappelijk ‘trauma’ niet met elkaar in tegenspraak hoeven te zijn. Als filmmaker betreedt ze meestal gevaarlijk terrein, zowel letterlijk als figuurlijk.After Years of Walking (2003) registreert de reacties van het publiek op de projectie, in een Rwandees dorp, van een film(Fils d’Imana) die gemaakt werd door missionarissen: een schoolvoorbeeld van de koloniale theorie over een helder etnisch onderscheid tussen Hutu en Tutsi. Aarzelend levert het plaatselijke publiek kritiek op die eenzijdige lezing van prekoloniale etnische verhoudingen, maar elk gesprek over geschiedenis is riskant in het Rwanda van na de genocide van 1994. Niemand spreekt zich openlijk uit op een ogenblik dat men geschiedenisboeken herschrijft en iedereen moet raden welk verhaal politieke autoriteit zal verwerven.

Later datzelfde jaar maakt Sarah Vanagt Little Figures,vanuit een tegengesteld standpunt: ze toont sporen van dat verleden in België. Op de Kunstberg in Brussel staan drie standbeelden op een rij: Godfried van Bouillon, aanvoerder van de eerste kruistocht en koning van Jeruzalem; koning Albert I van België, die zijn land leidde tijdens de Eerste Wereldoorlog; en – in het verlengde van die monumentale ruiterstandbeelden, discreet – een kleiner standbeeld van koningin Elisabeth, echtgenote van Albert I. Vandaag zijn de granieten trappen van de Kunstberg het koninkrijk van de skateboarders die hun kunstjes vertonen aan toeristen en pendelaars. In Little Figures voeren die ‘hangkinderen’ fictieve gesprekken tussen de standbeelden, geholpen door een archieffilmpje over het bezoek van koningin Elisabeth aan Belgisch-Congo. De absurde _off-screen-_dialogen worden uitgesproken in de typische straattaal van Brussel: ergens tussen Nederlands, Frans en Engels in, vaak met een Arabisch accent. In de Rwanda-film legt men de geschiedenis het zwijgen op uit vrees voor een nieuw en onbekend dominant verhaal. De Belgische geschiedenis is echter verzwegen uit onverschilligheid, omdat het niet meer de geschiedenis van die jongeren is.

Met de documentaire Begin Began Begun (2004,gefilmd in Rwanda) en de installatie Les mouchoirs de Kabila (2005, gemaakt in Oost-Congo) gaat Sarah Vanagt meer dan één stap verder. Opnieuw richt ze haar aandacht op kinderspelletjes. In april 2004 wordt de Rwandese genocide herdacht, maar de officiële geschiedenisboeken zijn nog niet gepubliceerd. Het woord ‘vernietiging’ is een soort ‘zwevende betekenaar’, verwijzend naar een horror waarover geen gezaghebbend verhaal verteld kan/mag worden. In een merkwaardig gezellig klaslokaal ontlokt een leraar uitgesproken herinneringen aan zijn leerlingen; ze zijn zich zeer goed bewust van de omvang van de slachtpartijen van tien jaar eerder. Maar ze verwijzen niet naar feiten: hun kennis van en hun respect voor de feiten blijken uit hun lichaamstaal. Daarnaast toont Sarah Vanagt beelden van kinderen die, ergens aan de grens tussen Rwanda en Congo, hun eigen ‘republiek’ verzinnen – hun eigen ambtenarenapparaat, hun eigen etnische politiek. Ze ‘spelen’ kritische situaties – geldwissel, grenscontrole – maar onder die speelsheid schuilt een diep inzicht in de anomie van hun samenleving.

Sarah Vanagt toont extreem subjectieve versies van gewelddadige levens, een netwerk van traumatische ervaringen

Een jaar later filmt Sarah Vanagt spelende kinderen in Goma, aan de Congolese kant van de grens. Zij leven op verharde lava, een overblijfsel van een vulkaanuitbarsting van drie jaar eerder. Deze Congolese kinderen leveren wel, behoorlijk schaamteloos, commentaar op de politieke toestand, aan de vooravond van de langverwachte verkiezingen – de eerste sinds de onafhankelijkheid van Congo in 1960. Met verminkte poppen – soms enkel een arm of een been, soms live action, soms poppenspel – spelen ze de invasies van het Rwandese leger na, tonen ze politieke onderhandelingen, reizen ze door het oerwoud. De camera registreert de spelletjes van zeer dichtbij, in langgerekte shots, zonder commentaar. Sarah Vanagt toont Les mouchoirs de Kabila als installatie: de vloer van een tentoonstellingsruimte fungeert als een scherm voor zes simultane projecties over Goma, die in een loop zijngeplaatst. Andere bewegende beelden contrasteren scherp met de kinderspelletjes: een nerveuze amateurfilm, gemaakt vlak na de vulkaanuitbarsting, en een reclamefilmpje voor babyolie, met figuurtjes die door de Congolezen geassocieerd werden met de presidentskandidaten Joseph Kabila en Jean-Pierre Bemba.

Twee jaar later keert Sarah Vanagt terug naar Goma om er opnamen te maken van de herinneringen aan de electorale (wan)hoop. In de documentaire Power Cut/Silent Elections gebruikt ze het ritme van stroomonderbrekingen in de stad om fragmentarische getuigenissen over de oorlog en de verkiezingen te structureren. Het scherm van het tv-toestel wordt donker en de getraumatiseerde mannen beginnen te praten. Het licht brandt weer, er speelt een showprogramma, de mannen zwijgen. Tussen die dwingende verhalen zie je stille, door kinderen gemaakte beelden van de stad tijdens de verkiezingscampagne. Het optimisme, ontstaan uit het vooruitzicht op een meer democratische samenleving, is ondermijnd door de desillusie: vrolijke beelden zonder geluid, telkens weer onderbroken door een donkere soundscape van pijnlijke herinneringen. Sarah Vanagt legt in een nawoord het spel en de procedure uit, maar verschaft geen politieke of historische context. Ze toont wel extreem subjectieve versies van gewelddadige levens, een netwerk van traumatische ervaringen. Dat levert een beeld op van een ‘anomische’ samenleving waarin elk idee van vooruitgang permanent gefrustreerd wordt.

Sarah Vanagt bedenkt en ontdekt ernstige vormen van een spel dat op het eerste gezicht ‘ahistorisch’ lijkt: enkel het heden, de vertelde herinnering zelf, bestaat. Net als bij een dwangmatige, neurotische ‘dramatisering’ herhalen ook die kinderen telkens weer het relaas van de wonden die bij hen geslagen zijn. Bij vertoningen die ze organiseerde in Oost-Congo, is het publiek zwaar onder de indruk: het beleeft een schok, omdat het die kinderlijke ‘onschuld’ au sérieux neemt. In de literatuur over de Shoah wijzen sommigen op de risico’s van sentimentalisme en sensatiezucht. Men stelt, meer fundamenteel, dat er altijd een wanverhouding zal bestaan tussen de anonieme enormiteit van de nazimisdaden en de formeel-narratieve eis van de mogelijkheid tot identificatie. Verhalen die slachtofferschap herleiden tot individuele ervaringen, zouden de ethische ‘onvoorstelbaarheid’ van de genocide ondermijnen. Betekent dat dat ‘mimetische’ middelen principieel uitgesloten zijn? Niet als de kunstenaar zich ervan bewust blijft dat elke definitieve representatie van een genocide – documentair, fictief of hybride, Armenië, de Shoah, Rwanda … – onmogelijk is. Verhalen die neigen naar universalisme, stimuleren zinvolle vormen van ‘verwerking’ niet; ze verhinderen die zelfs. Artistieke middelen, inclusief vormen van mimesis, zetten in het beste geval de productie van (inter)subjectieve betekenis voort, zonder het verhaal af te sluiten.

Sarah Vanagt transformeert de zogenaamde ‘Afrikaanse Wereldoorlog’ in een serie (kinder)spelen, door de anomie van de Rwandese en Oost-Congolese samenleving – het klaarblijkelijke onvermogen om het beschadigde sociale weefsel te herstellen – te vertalen naar een microkosmos van ‘regelgeleid’ gedrag. De spelregels die die kinderen bedenken en toepassen,zijn nochtans geen modellen voor een herstelde sociale orde: ze drukken vooral een nood aan structuur in de herinneringen uit. Herinneringen die dienen als een canvas waarop nieuwe sociale verhoudingen uitgetekend kunnen worden.

Huizinga’s nadruk op de autonomie van het spel belet niet om, zoals Sarah Vanagt doet, die spelletjes te interpreteren als specifieke vormen van verlangen. Het simpele doel is eigen aan het spel, dat wel: de pop moet begraven worden, het valse geld moet ‘witgewassen’ worden, de grenzen van de speelplaats moeten bewaakt worden. Maar de (mimetische) spelhouding is ook cruciaal bij de ‘dramatisering’ én bij de ‘verwerking’ van een grote maatschappelijke crisis. Geen aristotelische catharsis, wel een ‘speelse’, maar radicale inspanning om de spoken van de voorbije horror te verjagen: dat krijg je te zien. Wellicht met uitzondering van de diep melancholische getuigenissen in Power Cut gaan de speelse vertellingen die Sarah Vanagt koestert nooit over een (imaginair) paradijs dat verloren ging en herwonnen moet worden. De fantoompijnen – een mens voelt iets dat er niet meer is – worden ‘behandeld’ met mimesis, zodat ze niet meer kunnen dienen als voorwendsel voor de herhaling van de geschiedenis.

www.balthasar.be

Klaas Tindemans is docent/onderzoeker aan het Rits en de VUB, gastdocent aan het Conservatorium Antwerpen (kleinkunst) en aan de UA, en dramaturg bij De Roovers.