Nico als icoon

‘Dear Nico, me and my wife saw you last year in Gent …’, leest het begin van een opdracht die dichter Jotie T’Hooft optekende in een exemplaar van zijn tweede dichtbundel Junkieverdriet. De bestemmeling was de Duitse zangeres, actrice en voormalig fotomodel Christa Päffgen (1938-1988), alias Nico. Op 18 juli ligt Nico 25 jaar onder de zoden, maar vergeten is ze allerminst. Op het kruispunt van pop- en beeldcultuur, van kunstscene en underground, verrijst ze als icoon, of als de onheilsgodin Hekate die in meerdere richtingen wijst.

Het zwaarmoedige culticoon Nico en T’Hooft, de duistere prins van de Vlaamse poëzie? Het klinkt als een match made in hell, en hun korte ontmoeting vond warempel plaats in de Gentse Studio Skoop op 29 januari anno 1976. Nico gaf er een geïmproviseerd concert om middernacht op uitnodiging van Ben ter Elst. Hij programmeerde de nieuwe film van de al even obscure Franse regisseur Philippe Garrel, met wie Nico samenleefde en werkte. Aanvankelijk vergezelde ze Garrel naar Gent als zijn muze, maar een enthousiaste Ben ter Elst organiseerde na de screening een last minute concert voor Nico met haar onafscheidelijke harmonium onder begeleiding van Lutz Ulbrich. Deze gitarist en minnaar van Nico reisde mee met het koppel. Luisterend naar de lokroep van heroïne vormden ze een bizarre ménage à trois.

De tot de verbeelding sprekende confrontatie tussen de ster en haar toen nog onbekende fan Jotie werd beschreven in het tijdschrift Zacht Lawijd. In het Letterenhuis bevindt zich de betreffende bundel met opdracht die Nico overigens nooit onder ogen heeft gekregen. Zelfs John Cale, Nico’s latere producer en voormalige kompaan bij The velvet underground, kon T’Hooft en zijn vriendin geen adres verschaffen van de zangeres. Nico reisde als notoire bohemienne immers de wereld rond, op tournee en schipperend tussen drugsmilieu en artistieke ondergrond. Naast de titel op het voorblad noteerde T’Hooft ietwat knullig: ‘means Junkiesadness’. Terecht hoopte hij in Nico een goede verstaander te vinden. Toen ze in 1988 het leven liet, gebeurde dit tegen alle verwachtingen in niet door een overdosis, maar na een ongelukkige val van haar fiets op het eiland Ibiza. So much for rock ’n roll …

Mythe en contrast

Twee bronnen verschaffen ons waardevolle informatie over de achtergrond van Christa Päffgen. Alle speculaties terzijde brengt de documentaire Nico Icon (1995) van Susanne Ofteringer ons een en ander bij over de jeugdjaren van de zangeres. Omgeven door mysterie blijft de dood van haar vader. Hij werd als soldaat opgeroepen toen de Tweede Wereldoorlog aanving, maar was volgens andere bronnen, waaronder Nico’s zoon Ari Boulogne, een spion. Christa vertrok naar Berlijn met haar moeder en grootvader. Ze heeft haar vader, die gewond raakte bij de gevechten en uiteindelijk stierf in een concentratiekamp, nooit gekend. De anekdotes van de tante waarbij ze inwoonde tijdens de oorlog en die de jonge Christa beschrijft als een prinses die er altijd uitzag om door een ringetje te halen, worden in de docu gecontrasteerd met beelden van de laatste levensjaren van Nico. De blonde engel veranderde in een junk met zwartgeverfde haren en een rot gebit. De kracht van Ofteringers film ligt precies in het contrast tussen de sterk uiteenlopende percepties van mensen uit de omgeving van de zangeres. Ze beschrijven haar stuk voor stuk als een vat vol tegenstellingen: van fotomodel in wit broekpak tot verslaafde zwerfster, van verlegen meisje tot succubus met doodsverachting, van een warme en erotische vrouw tot een kille ijskoningin.

Een vat vol tegenstellingen: van fotomodel in wit broekpak tot verslaafde zwerfster, van verlegen meisje tot succubus met doodsverachting, van een warme en erotische vrouw tot een kille ijskoningin

Een andere, eerder cynische autoriteit is James Young, de biograaf die als student in de band zat die Nico begeleidde en die stuitende herinneringen ophaalt aan het touren met ‘the queen of the bad girls’. Young schetst haar als een gewelddadige figuur die in de tourbus heroïne in haar rectum verstopte voor de douane, als een ‘failure’. Ofteringer is duidelijk een fan, terwijl Young als biograaf veeleer uit lijkt op demythologisering. Dergelijke tegengestelde mechanismen treden wel vaker tegelijkertijd in werking zodra de nalatenschap van een iconische figuur in kaart moet worden gebracht.

Een naam als programma

Nico werd ontdekt als model op haar zestiende, toen ze nog verkoopster was in een lingeriezaak. De fotograaf die haar in 1954 vanuit de schaduw onder het licht bracht, was Herbert Tobias. Hij bedacht de artiestennaam Nico, naar zijn voormalige geliefde, de filmregisseur Nikos Papatakis. De naam bleek een programma te bevatten, de voorbode van een tweeslachtigheid die het imago van Nico zou gaan domineren. Haar rijzige gestalte gehuld in pantalon en haar zware, lage stem maakten indruk, zowel binnen de modewereld als in de artistieke omgeving waarin ze omstreeks 1965 belandde. In beide werelden stond het androgyne immers voor chique, enigmatisch en deviant. Denk maar aan het succes van supermodel Twiggy en de alter ego’s van David Bowie, die hun succes (net iets later dan Nico) precies mede te danken hadden aan hun geconstrueerde genderbender-esthetiek.

Nico’s imago lag helemaal in de lijn van het onconventionele uiterlijk waar filmsterren als Marlene Dietrich en Louise Brooks al veel eerder mee koketteerden. Bijzonder was echter dat ze op het toneel verscheen tijdens de jaren 1950, toen van sterren iets geheel anders werd verwacht en de androgyne look heel even nog niet (opnieuw) omarmd werd door het publiek. Toen ze acteerlessen volgde aan de befaamde Actors Studio van Lee Strasberg, deelde ze de schoolbanken met onder meer Marilyn Monroe, en werd ze geconfronteerd met de verwachtingen van een publiek dat opgegroeid was met het fenomeen van de blonde bombshell à la Jean Harlow. De heel wat stuggere Nico slaagde er echter in na enkele reclamespotjes en verwaarloosbare figurantenrollen gecast te worden door de grote Italiaanse regisseur Federico Fellini. Haar passage onder haar eigen naam in La dolce vita (1960) heeft weinig om het lijf, maar toch ging haar ijle presentie naast de voluptueuze Anita Ekberg en de legendarische Marcello Mastroianni niet onopgemerkt voorbij. Dichter bij het grote filmpubliek zou Nico nooit komen.

Chelsea Girl

Het was de Amerikaanse pop artist Andy Warhol die voor de actrice een andere rol in gedachten had: die van levend kunstwerk, wandelend totaalconcept, dysfunctionele godin oftewel de superstar. In boutades sprak Warhol zijn gevoel van verveling voor de kunstwereld uit en zijn verlangen om een rockband op te richten. Nico werd in eerste instantie neergepoot met een tamboerijn, als decoratief element naast de gedrogeerde Lou Reed en het wonderkind uit Wales, John Cale. Nico voelde zich mateloos aangetrokken door de factory waar Warhol bizarre persoonlijkheden, fotomodellen met een habit, en drag queens met sterallures verzamelde om te schitteren in zijn anti-cinema met lange takes en soms slaapverwekkende anekdotiek. Hij choqueerde het publiek met eindeloze close-ups van vrijende, etende of slapende mensen en lichtte een tipje van de sluier van het leven in het Chelsea Hotel, een destijds gemarginaliseerd opvangtehuis voor rocksterren, omgeven door mythes en criminaliteit. Nico werd er tot haar grote genoegen geëxploiteerd, maar ontdekte er ook haar eigen creatieve vermogen. In samenwerking met John Cale die het potentieel van haar unieke stem bijschaafde, kwam het standbeeld tot leven en begon ze te werken aan haar eerste solo-album: Chelsea girl.

Verwijzingen naar de wereld van de _factory_ en de overdosis van de getroebleerde satiricus Lenny Bruce plaatsten het album in een _underground_ kader, maar pas twee jaar later kreeg Nico een grotere autonomie en kon ze de plaat maken die haar eigenzinnige visie op muziek uitdrukte, ook al droeg die achteraf bekeken nog niet zoveel bij aan de status van icoon die ze zou verwerven. _The Marble Index_ bevatte veel meer tracks van haar hand en bovendien had ze intussen het harmonium ontdekt. De eerder toegankelijke tracks van Cale, Reed en andere mentoren maakten plaats voor een hoogstpersoonlijke lyriek onder de romantische invloed van William Blake-adept Jim Morrison, die ze beschouwde als haar zielsverwant. De metamorfose voltrok zich: de blondine verscheen met rode of zwarte haren op het podium en begon de modellenwereld te verfoeien. ‘I wanted to be with the underground people’, verzuchtte ze, en daar hoorden drugs bij. De klassieke arrangementen die Cale toevoegde aan de plaat, tilden het album op van Amerikaanse folk/pop tot Europese avant-garde met neoklassieke invloeden.

Camera Obscura

Niet toevallig werd Nico in de daaropvolgende jaren meer en meer aangezogen door het Europese kunstcircuit. De speelse tongue-in-cheek sfeer van de sterk op uiterlijkheden gerichte Amerikaanse kunstscène ruilde ze voor een stuk in voor ernst en diepgang, meer bepaald aan de zijde van de Franse cineast Philippe Garrel, een toonbeeld van Europees intellectualisme in de marge. Garrel vertolkte zijn existentieel geworstel en psychiatrische achtergrond in hermetische filmgedichten, waar Nico een prominente plaats in kreeg. Hoewel ze in het begin vooral een muzikale contributie leverde met het sombere ‘The Falconer’ aan zijn film Le Lit de la Vierge, stortte ze zich terug op het acteren voor La Cicatrice Intérieure (1972). De soundtrack bevatte verschillende tracks van haar derde album Desertshore, waarrond een zekere consensus bestaat als zijnde het hoogtepunt van haar solocarrière. Nico had haar entree gemaakt in een milieu waarin de donkere kant van de menselijke natuur geen pose was, maar een filosofische expressie kreeg. Deze curieuze film straalt een zekere kitsch en pretentie uit, maar voor Garrel en Nico was dit mythopoëtische statement bittere ernst. De voelbare authenticiteit van het elliptische script maakt de film ook vandaag nog geloofwaardig.

Terwijl ze zich op de volgende albums The End, Drama of Exile en Camera Obscura zowel muzikaal als op vlak van stemgebruik sterk bleef ontwikkelen, zwol de mythe rond de figuur Nico aan. Hiervoor waren vooral externe factoren verantwoordelijk, zoals haar relaties met muzikanten en kunstenaars, haar heroïneverslaving, haar imposante uiterlijk en onvoorspelbaarheid op het podium. Nico maakte zelden contact met het publiek en staarde met wijde pupillen in het ijle. Op het podium leek ze af te dalen in een psychotische diepte, volkomen uitdrukkingsloos trekkend aan haar sigaret, terwijl ze ‘My heart is empty’ zong en andere tracks die fungeren als een dwangbuis voor de ziel. Op de eerste rijen bevonden zich de fans, vaak met seventies-ponies die de zwaar opgemaakte ogen omkransten in de ijdele hoop de looks van de zangeres te imiteren. Haar laatste album Camera Obscura (1985) is representatief voor de veelzijdigheid van haar imago: tribale percussie werd gecombineerd met eighties synth-arrangementen en een bevreemdende cover van de jazzdeun ‘My Funny Valentine’.

Een compromisloze leegte

Het is precies hier dat we de splitsing kunnen situeren die tot de onvergelijkbare status van Nico als icoon heeft geleid aan het einde van haar leven en nadien. Als een kameleon spiegelde ze de omgeving waarin ze vertoefde, om vervolgens gebombardeerd te worden tot een boegbeeld van een subcultuur die haar op dat moment had opgenomen. La femme n’existe pas. Voortgestuwd door mentoren die hun verlangens op haar projecteerden, werd een ledig personage geladen met betekenissen. Niettemin bleef Nico altijd Nico. De bijna catatonische podiumpresence van de zangeres, doorgaans in een vormeloos hemd gehuld, stond in schril contrast met de extraverte identiteit van heel wat beroemde tijdgenoten. Ze bood een compromisloze leegte of belichaamde een canvas voor projectie, te nemen of te laten. Nico klonk alsof ze voor zichzelf een lied zong dat verder niemand ooit zou horen.

Nico klonk alsof ze voor zichzelf een lied zong dat verder niemand ooit zou horen

Haar nalatenschap strekt zich niet alleen uit over verschillende decennia, maar ook over vele landen. Van de frivoliteit van Italië waar ze door Fellini werd opgepikt, tot de rigiditeit van haar vaderland. Van het gotische London waar de kraaien van Siouxsie & The Banshees in bewondering voor haar morbiditeit neerstreken, tot het kauwgumbellenblazende New York dat haar bekeek met een vergrootglas. Hoezeer ze de modellenwereld ook verfoeide, Nico was en bleef een mannequin en een muze die spiegelde, ook zonder uitgebreide garderobe: van de Peacock Style van Brian Jones tot de neoromantiek van Marc Almond. Misschien spreekt Nico precies daarom vandaag nog zo tot de verbeelding: versplinterd in ontelbare percepties is ze eigendom van een publiek dat haar nooit heeft gekend, een publiek dat zoals Jotie T’Hooft op zoek zal blijven naar een adres dat niet langer bestaat. Tegenover haar verpletterende purisme steekt het polystilisme van hedendaagse iconen schril af: ze blijft overeind als de striptease van het archetype versus de vormelijke overtolligheid van het wegterende postmodernisme. ‘Alle Dinge, an die ich mich gebe, werden reich und geben mich aus’, schreef Rainer Maria Rilke. Zijn vers lijkt geschreven op het exquise kadaver van wijlen Christa Päffgen.

Sofie Verdoodt is gastprofessor aan de UGent (vakgroep Kunstwetenschappen) en artistiek leider van Art Cinema OFFoff.

Bronnen

James Young, Songs They Never Play on the Radio: Nico, the Last Bohemian, London: Bloomsbury, 1992
Richard Witts, Nico: The Life and Lies of an Icon, London: Virgin Books, 1992
Johan Vanhecke, ‘Jotie T’Hooft aan Nico’, in: Zacht Lawijd, jg. 7, nr. 2, 2008, pp. 46-49
Nico Icon (Susanne Ofteringer, 1995): http://www.imdb.com/title/tt0113973/?ref_=fn_al_tt_1
Fansite: http://smironne.free.fr/NICO/
Discografie: http://www.discogs.com/artist/Nico+(3)