Na de geschiedenis: 'Inglourious Basterds' van Quentin Tarantino

Door Christophe Van Gerrewey, op Tue Oct 16 2007 16:34:06 GMT+0000

Met Inglourious Basterds heeft Quentin Tarantino voor het eerst een film gemaakt waarin het verhaal belangrijk is. Want als je al kan zeggen wat er in Reservoir Dogs, Kill Bill, Pulp Fiction of Jackie Brown geschiedt, ben je daarmee nog geen stap verder. Een misdaadcomplot, een wraakonderneming, een dag uit het leven van doodnormale Amerikanen, veel achterdocht rond evenveel geld - wat zijn ze meer dan archetypische kaders waarbinnen zich onvergetelijke scènes kunnen afspelen?

Films van Tarantino vallen telkens te reconstrueren op basis van anekdotes van niet meer dan een paar minuten: Mr. Blond die het oor afsnijdt van een politieman op de tonen van 'Stuck in the middle with you' (Reservoir Dogs), Uma Thurman die Bill Carradine behandelt met de 'five point palm exploding heart technique' (Kill Bill), John Travolta die per abuis de hersenen van een passagier tegen het achterraampje blaast (Pulp Fiction), of Robert De Niro die op een supermarktparking verbaal op de zenuwen wordt gewerkt door Bridget Fonda en haar in de benen schiet (Jackie Brown). Terwijl het verwaarloosbare verhaal zich ontrolt als een pastiche op narratieve schema's die in onze amusementswereld even vanzelfsprekend geworden zijn als ademhalen, zorgen de juiste soundtrack, de memorabele posities van de lichamen en de scherpe dialogen met hun onvoorwaardelijke liefde voor de taal, voor wat echt telt.

BASTAARD VAN HOLLYWOOD

Natuurlijk kent ook Inglourious Basterds tal van zulke losse momenten. Steeds zijn enkele mensen door een belachelijk lot bij elkaar gebracht in één gesloten ruimte, loopt er iets mis of komt er iets aan het licht, en wordt de willekeur van hun levens finaal bevestigd door het grandioze geweld waarmee ze vernietigd worden. Zo is er de openingsscène van Inglourious Basterds: de Duitse kolonel Landa ondervraagt in 1941 een Franse boer zo gewiekst, zo smerig en toch zo beheerst, dat de man al snel met tranen in de ogen toegeeft dat er inderdaad een familie joden onder zijn vloer verborgen zit. Het bataljon nazi's dat die vloer vervolgens met kogels doorboort, ziet echter één joods meisje over het hoofd. Zij slaat op de vlucht over een glooiend grasveld. 'Au revoir, Shosanna!', roept de kolonel haar na. En inderdaad zien wij haar met hem terug in 1945. Haar terugkeer kadert binnen dezelfde — vrouwelijke — wraakplannen als in Kill Bill, maar ze worden hier op meerdere manieren gekruist met een geschiedenis — de geschiedenis van de wereld.

Het spreekt voor zich dat Tarantino zich daarvoor naar het Europese vasteland moest begeven. Die verplaatsing is betekenisvoller dan het lijkt. Het shockeffect dat deze regisseur steeds beoogt met zijn overdrijving van de gewelddadige mechanismen van de entertainmentindustrie, heeft in de vertelstof van de VS al een tijdje haar limieten bereikt. Enkel in Europa zijn er voor Tarantino nog onaangetaste geschiedenissen die, zoals de holocaust, bij wet verzekerd zijn van hun waarheid en hun soevereiniteit. Inglourious Basterds is dan ook de eerste 'grote' film die, onder het mom van fictie, raakt aan het voetstuk van de Shoah en de Tweede Wereldoorlog. Meer nog: voor het eerst én voor het grote publiek wordt '40-'45 integraal en onbeschaamd film, volgens de recepten van Hollywood. Tarantino dient ze even ongenuanceerd als intelligent op: hij gebruikt de historische werkelijkheid puur als middel. Een even onwaarschijnlijke als korte scène zegt alles: die waarin Winston Churchill opduikt in een gigantisch bureau, sigaar en whisky in de hand. We vermoeden dat het Churchill is, want de man wordt niet geïntroduceerd. Buiten enkele heel 'typische' gelaatskenmerken lijkt hij er zelfs niet op. (Zo is ook de rol van Hitler een merkwaardig slechte imitatie van de Führer.) Op die manier installeert Inglourious Basterds het gemak waarop alle historische fictie drijft: door te doen alsof de werkelijkheid wordt weergegeven, komt de kijker in een soort van historische roes (zo zou het echt gegaan kunnen zijn!), terwijl de realiteit verder weg is dan ooit. Het knappe is nu dat Tarantino's verhaal de wereldgeschiedenis zo kruist met de eigenschappen van film, dat er inderdaad een geniepige bastaardzoon van de Hollywoodindustrie tevoorschijn komt.

NAZI'S SCALPEREN

Shosanna, net volwassen, duikt opnieuw op als de uitbaatster van een Parijse bioscoop. In de film zijn tussen haar vlucht en haar terugkeer, uitgebreid de avonturen van een bende Amerikaanse soldaten geschetst. Deze 'onglorieuze smeerlappen' worden geleid door luitenant Aldo Raine, een rol van Brad Pitt. Ze vormen een Tarantineske kruising tussen een even vrijwillig als heldhaftig dirty dozen, en karikaturen van ontspoorde psychopaten met elk een wrede specialiteit — zoals de Joodse beer, die schedels inslaat met een baseballbat. Hun doel: nazi's vermoorden en scalperen, en niet noodzakelijk in die volgorde. Nu en dan laten ze een Duitse soldaat overleven om hun faam de wereld rond te dragen, evenwel niet zonder een hakenkruis in zijn voorhoofd te snijden. Het werkt: zelfs Hitler krijgt het op zijn zenuwen van deze geheime club. Hij reageert zoals elke goede moderne fascist: niet met daden, maar met woorden: geen enkele nazi mag nog over de inglourious basterds spreken.

De plot dikt aan: de mannen van Raine leggen contact met een Duitse actrice, die als spionne bereid is hen binnen te loodsen op de première van een nazifilm, Stolz der Nation (Trots der Natie), het levensverhaal van een oorlogsheld. Op verzoek van de hoofdrolspeler vindt de première plaats in de cinema van Shosanna. Zij besluit haar eigen bioscoop af te grendelen en vervolgens — samen met de verzamelde nazitop — in brand te steken. Twee 'goede' plannen kruisen elkaar: de persoonlijke wraak van Shosanna, en het militaire plan van de Amerikanen en de Britten. Het maakt van de finale van Inglourious Basterds een waar inferno. Iedereen, ook Shosanna zelf, komt om het leven wanneer de bioscoop eerst in brand vliegt — niets zo ontvlambaar als filmrollen — en daarna integraal ontploft, want ook de bommen van de basterds werken naar behoren. Een filmpje van Shosanna begeleidt de vuurzee: bulderlachend straalt ze van het bioscoopscherm af en noemt zichzelf 'de stem van de joodse wraak'. Het mechanisch bewegende beeld gaat theatraal mee in de vlammen op, en de loop van de geschiedenis wordt veranderd.

GRANDIOZE VALSTRIK

De beroemde notie dat na 1945, met het begin van de Nieuwste Tijden, de geschiedenis zijn beste tijd heeft gehad en eigenlijk is afgelopen, wordt door Tarantino naar de letter genomen: de geschiedenis van Inglourious Basterds laat de Tweede Wereldoorlog uitdraaien op een klinkende overwinning van de geallieerden, zij het met heel wat collateral damage. Alle hooggeplaatste nazischorem wordt in één klap weggeveegd, net als de laatste groep heiligenbeelden van de wereldgeschiedenis zelf, die hiermee inderdaad een fictie is geworden als alle andere, en een zoveelste ingrediënt voor een zoveelste product van de entertainmentindustrie. Die industrie — en dus ook deze film — heeft deze wending zowel veroorzaakt als ondergaan.

Inglourious Basterds laat zich dan ook bekijken als een hedendaagse allegorie. Het moderne allegoriebegrip is door Walter Benjamin diepgaand omschreven als een manier van representeren die — in tegenstelling tot symbolische of 'realistische' weergaven — meer vragen oproept dan beantwoordt. Altijd ontsnapt er wel iets, nooit kan de volheid van het verhaal gevat worden, als was dat verhaal eerder een brokkelige ruïne vol melancholie en uitzinnige onmacht, dan een perfect en helder gebouw dat door elke bezoeker identiek wordt ervaren. Het is, zo schrijft Benjamin in zijn studie Oorsprong van het Duitse treurspel (1925), dankzij een bijzondere combinatie van 'natuur en geschiedenis' dat deze allegorische uitdrukkingswijze tot stand komt. En het is inderdaad die definitieve voltrekking van het einde van de geschiedenis, die onmogelijkheid van vooruitgang, dat misbruiken van waarheden en gebeurtenissen tot fictie en amusement, die Tarantino's personages zonder genade overleveren aan de menselijke natuur. Het gevecht dat zich heeft afgespeeld in de filmzaal — waar Stolz der Nation werd vertoond, waar wij Inglourious Basterds hebben bekeken — verandert niets. Integendeel: het glorieuze, explosieve en radicaal fictieve einde van de Tweede Wereldoorlog maakt alles alleen maar erger. Het happy end, dat een betere variant lijkt te presenteren van wat er echt gebeurd is, blijkt een grandioze valstrik.

De grootste horror, de wreedste uitwas van de menselijke natuur, komt helemaal aan het eind. Drie personages zijn de Parijse bioscoop net op tijd ontvlucht: de Amerikaan Raine en diens luitenant Utvich, en de Duitse jodenjager Landa. In hun confrontatie met elkaar en met hun natuur, zien we waar het na de geschiedenis nog om draait: betekenisloos en wreed overleven — maar wel met zoveel mogelijk plezier! Landa heeft Raine en Utvich tijdens de filmvertoning ontmaskerd als Amerikaanse spionnen, maar hij heeft vervolgens niets gedaan om het inferno te beletten. Er is blijkbaar al die tijd niets geweest — geen eer, geen betekenissen, geen geschiedenis — dat hem verbond met zijn daden. Nu is Landa een comfortabeler levenslot op het spoor: de Duitsers zullen de oorlog toch verliezen, dus waarom het niet snel op een akkoordje gooien met de geallieerden? Hij belooft dat hij zich zal overgeven en Raine en Utvich zal vrijlaten — als hun oversten beloven dat hij zich ongemoeid zal mogen terugtrekken in een mooie villa. De overdracht gebeurt in een bos: de boeien worden gewisseld, en meteen worden de afspraken geschonden. Want Landa is en blijft een nazi, en de inglourious basterds laten nazi's niet zomaar gaan! Tarantino toont hier voor het eerst in de film hoe het mes van Raine bijna een halve centimeter diep in het voorhoofd van Landa verdwijnt, en een hakenkruis tekent. Geschreeuw en gelach strijden om aandacht. 'Het is karakteristiek voor de sadist', schreef Benjamin, 'dat hij zijn object vernedert en het daarna — of daarmee — bevredigt. En dat is ook wat de allegorist doet, in dit tijdperk dronken van zowel verzonnen als echte gruwelijke daden.' De vraag is niet wat Inglourious Basterds nu het meest is: een vreselijke film, of een vreselijk goede. De vraag is wie zich het meeste als sadist gedraagt: de personages, de pseudo-historische karakters waarnaar ze verwijzen, de regisseur, de anonieme producent — of de kijker? En vooral: in welke bioscoop grijpt het sadisme keer op keer plaats?