My movie is my gun

De onderbuik van de filmgeschiedenis kent haar eigen helden; meesters van de provocatie en priesters van de vernieuwing. Sinds de vroegste dada-films en de schok van Buñuel en Dalí's Un chien andalou (1929) bestaat er een bloeiende avant-garde filmcultuur die zich hoofdzakelijk ondergronds afspeelt en haar hoogtepunt bereikte in de zogenaamde New American Cinema van de jaren zestig, met figuren als Andy Warhol, Kenneth Anger, Jack Smith en Stan Brakhage. Minder bekend is de heropleving van deze underground in de punkcultuur van de cinema of transgression in de jaren tachtig. En de voorbije jaren heeft zich opnieuw een generatie filmmakers aangediend die de geijkte formules vanuit de underground doorbreken. Eén van de helderste sterren aan dit jonge firmament is de Amerikaan Eric Stanze, die sinds 1990 in eigen beheer een zeer indrukwekkend maar weinig bekend oeuvre bij elkaar aan het filmen is. Wat Stanze met de vorige generaties verbindt, is zijn 'transgressieve' neiging om de grenzen van het toelaatbare af te tasten, zowel formeel als inhoudelijk. Stanzes banden met de nadrukkelijk als cinema of transgression bestempelde punkcinema zijn echter sterker dan de banden met de vroegere avant-garde. Dat heeft alles te maken met de manier waarop de subcultuur, waarin de cinema of transgression ontstond, langzaam maar zeker in onze bredere cultuur is opgenomen.

Eric Stanze begon al in de schoolbanken met film te experimenteren. Net zoals de meeste underground-cineasten voor hem, recruteerde hij zowel voor als achter de camera mensen uit zijn eigen omgeving. Zijn eerste 'professionele' productie was het indrukwekkende Ice from the sun (1997). Deze film vertelt het verhaal van Alison (Ramona Midgett), een jonge vrouw die zelfmoord wil plegen maar gered wordt door de vereende krachten van engelen en duivels. Ze krijgt de opdracht de strijd aan te binden met een demonische magiër (een formidabele D.J. Vivona) die een soort wereld tussen hemel en hel bewoont en daar louter voor zijn eigen vermaak mensen martelt. De strijd tussen goed en kwaad laat zich echter niet gemakkelijk beslechten, wat Stanze de kans geeft een aantal behoorlijk genadeloze tableaus van poëtisch geweld bij elkaar te filmen. De plot van Ice from the sun is in feite secundair: de film is hoofdzakelijk opgevat als een visuele ervaring, een hallucinant mooie nachtmerrie met een bij momenten explosieve montage. En dit explosieve karakter heeft alles te maken met het feit dat de film op 193 rolletjes super 8 mm-film bij elkaar werd gepuzzeld. De begintitels alleen al zijn een viereneenhalve minuut durende collage die niet minder dan 431 edits bevat. De film roept ook veel associaties op. Het sensuele koloriet doet denken aan de vroege, 'alchemische' 8 mm-films van Derek Jarman; de in Vivona monumentaal geïncarneerde demon lijkt zo uit Clive Barkers Hellraiser (1987) weggeplukt; de gekraste, gebleekte of in negatief geprinte beelden voeren ons terug naar de universums van David Lynch, Stan Brakhage en andere experimentele cineasten. Maar bovenal slaagt Stanze erin een fascinerend universum te creëren dat de toeschouwer bijna twee uur lang absorbeert. Dit is des te opmerkelijker omdat een te lange speelduur (en te lang aangehouden camerastandpunten) één van de meest voorkomende euvels is waar underground-films doorgaans aan lijden — behalve in het geval van Warhol, waar verveling een principe is.

Na dit eerste succes creëerde Stanze Scrapbook (1999), een film die om financiële redenen, maar met veel technische know-how, op video werd gefilmd. Het grootste stuk van deze film is een beklemmend huis clos, een psychologisch duel tussen de psychopathische seriemoordenaar Leonard (Tommy Biondo) en zijn laatste slachtoffer Clara (Emily Haack). Leonard houdt een plakboek bij over zijn slachtoffers en dwingt Clara dit boek te lezen en er zelf iets in te schrijven. Via dit plakboek probeert de jonge vrouw in Leonards geest binnen te dringen en haar eigen hachje te redden. De hoofdrollen van Biondo en Haack zijn indrukwekkend. Biondo maakt van Leonard niet zomaar een monster, maar ook een bijna charmante sukkel. De acteurs gingen trouwens niet met een uitgeschreven scenario aan de slag: ze kregen een verhaallijn en op basis daarvan werden de individuele scènes geïmproviseerd. Haack mocht als 'slachtoffer' ook zelf beslissen hoe de film zou eindigen en het slot werd gefilmd zonder dat Biondo wist wat er zou gebeuren. Scrapbook is een film die zonder verpinken de gruwel registreert waar Hollywood steevast voor terugdeinst. 'Because of the kind of violence that is in Scrapbook, we wanted to be responsible about it and display it as ugly and horrific as possible,' getuigt Stanze. Op de penetratiescènes na was alles echt, ook een scène waarin Leonard over Clara heen plast. Maar Stanze verkoopt geen seks of geweld in deze extreem claustrofobische film. Integendeel, de film is een onbehaaglijk confronterend document. 'I've been told,' zegt Stanze, 'that abusive men shut the hell up for 95 minutes and look very uncomfortable, even ill, as they watch Scrapbook'. Deze dubbelheid is Stanzes sterkte als filmmaker. In eerste instantie prikkelt de film uiteraard onze voyeuristische impuls: eindelijk eens een film die niet preuts wegkijkt wanneer de kleren uit gaan of het bloed begint te vloeien. Maar deze prikkeling duurt maar even, want Stanze weet de intensiteit dermate op te drijven dat men al zeer gehard moet zijn om van Scrapbook als frivool entertainment te kunnen genieten. De ernst en toewijding van de makers zijn als een blokkade die de wellustige blik terugkaatst: de morele impact van de gebeurtenissen is gewoon te groot om deze film als een doordeweeks seks- en geweldfilmpje te verorberen.

Het is dan ook jammer dat Stanze het niveau van zijn voorgaande films niet helemaal wist op te houden in I spit on your corpse, I piss on your grave (2001). Deze keer speelt Haack de rol van Sandy, een jonge vrouw die wraak neemt op vier mannen die haar hebben gemolesteerd of verkracht. De premissen van de film zijn echter niet altijd even logisch en vooral de eerste helft is nogal nodeloos volgestouwd met religieuze iconografie. Pas met de wraakacties van de vastberaden Sandy komt de film op dreef. En dan wordt hij meteen ook keihard. Sandy dwingt één van haar aanranders op de grond te schijten en daarna zijn eigen stront op te vreten. Een andere verkracht ze met een bezemsteel. 'Is this sexy?', vraagt ze sarcastisch terwijl ze de bebloede stok een paar decimeter diep in de kont van de man ramt. Door compromisloos de minst aangename details van de gebeurtenissen te registreren, sluit Stanze opnieuw aan bij de traditie van de underground, die er altijd voor berucht is geweest de normen van het goed fatsoen schaamteloos met de voeten te treden. Doorgaans resulteerde dat in een ongewenste aandacht van de zedenpolitie, die wel vaker underground-films uit roulatie heeft genomen. Als Stanze één ding voor heeft op zijn voorgangers, is het dat zij een aantal censuur-veldslagen hebben gevochten die zijn bestaan alvast iets minder moeilijk maken;  Geen enkele underground-filmbeweging is namelijk ooit zo onzacht met de heersende orde in aanvaring gekomen als de cinema of transgression.

De cinema of transgression vond haar wortels in de New Yorkse punkcultuur en sloot in eerste instantie aan bij het nihilisme van de zogenaamde no wave, een rockfenomeen dat — zoals de naam suggereert — een kort leven was beschoren. Het eerste 'transgressieve' wapenfeit was de no budget speelfilm They eat scum (1979) van een jonge filmmaker die zichzelf Nick Zedd noemde. Critica Amy Taubin merkte meteen dat deze film een breuk betekende met het werk van de andere no wave-filmmakers Eric Mitchell, Vivienne Dick, Beth en Scott B. In Zedds film was er volgens haar sprake van een nieuwe esthetica die ze 'transgressief' noemde en die geïnspireerd was door de wansmaak van John Waters (Pink flamingos, 1972) en George en Mike Kuchar, twee broers die in de jaren zestig zonder enig budget campy persiflages van Hollywood-films maakten.

Hoewel Taubin reeds in 1979 het transgressieve karakter van Zedds werk had onderkend, kreeg de cinema of transgression als beweging pas in 1985 vaste vorm, toen Zedd onder het pseudoniem Orion Jeriko The underground film bulletin publiceerde en de cinema of transgression officieel lanceerde. Volgens de meeste betrokkenen was Zedds idee van een 'beweging' echter meer een doordachte promotietactiek — het moet een naam hebben om te kunnen worden opgemerkt — dan de reflectie van een hechte groepsmentaliteit onder de filmmakers. Van bij het begin heeft de cinema of transgression het bovendien moeilijk gehad om te worden aanvaard in de New Yorkse subcultuur. Bijna alle filmmakers hadden problemen om hun werk vertoond te krijgen, zelfs in gelegenheden en op festivals die zichzelf graag zagen als broeihaarden van de avant-garde. Dat had vooral met politiek te maken: de meeste cultuurhuizen en clubs waren voor hun voortbestaan minstens ten dele afhankelijk van fondsen uit de NEA (National Endowment for the Arts) of andere subsidies, zodat er weinig motivatie was om risico's te nemen met werk van kunstenaars die (nog) geen kritische erkenning hadden gekregen of van wie het werk te provocerend zou kunnen zijn voor de culturele goegemeente. Het werk dat wél in dit erkende circuit circuleerde, mocht zich trouwens ook graag als rebels profileren. Dit was de 'aanvaardbare' avant-garde, een geprivilegieerd verzet met een schrijnend gebrek aan street credibility. Een soort misery chic, zeg maar, die vooral in zogenaamde issue-based art (feministische, homoseksuele, Afrikaans-Amerikaanse kunst, etc.) een tijdlang opgeld maakte in de Amerikaanse kunstpaleizen. Dit soort nepkunst was weinig meer dan de pose van een happy few die 'marginaaltje' speelden zonder enig echt risico te lopen. Bij de cinema of transgression lag dit anders. Velen van hen waren ècht arm, verslaafd of leefden letterlijk op straat of in kraakpanden. Hun verzet was gegrond in een reëel beleefde werkelijkheid.

Concreet betekende dit dat iedere financiële of structurele ondersteuning van de cinema of transgression volkomen ontbrak. Deze filmmakers functioneerden in een cultureel niemandsland. Ze kozen er dan ook vaak voor om hun films in onvoltooide vorm te vertonen in clubs of als achtergrondprojectie voor punkgroepen. Op die manier kon een minimum aan inkomsten worden gegenereerd die op hun beurt de verdere voltooiing van het filmproject moesten bekostigen. Bij hoge nood werden filmrolletjes zelfs simpelweg ontvreemd. Zo maakte Zedd The wild world of Lydia Lunch (1983) op acht rolletjes super 8 mm-film die hij op een luchthaven uit een winkel had gestolen. Op die manier bewogen deze filmmakers zich constant in een sfeer van illegaliteit. Niet zelden probeerde de politie de filmmakers te arresteren, waren filmzalen die hun werk vertoonden het doelwit van razzia's en probeerde men de (soms unieke) prints van de films te vernietigen. Cinema of transgression was guerilla-cinema in de ware zin van het woord.

De outsider-status van de cinema of transgression vertaalde zich in de stijl die ze hanteerden. Die transgressieve esthetica is door Jack Sargeant omschreven als 'a camp style celebration of pure anarchistic nihilism'. Choquerende beelden en gitzwarte humor moesten mensen aan het denken zetten. De films hadden dan ook aandacht voor alles wat door de maatschappij werd verworpen: het abjecte, de marginaal, geweld, drugs en verschillende vormen van 'afwijkend' seksueel gedrag. Met fatalistische zelfverachting drukten de filmmakers hun miserie uit in extreme werken die hun technische onvolkomenheden compenseerden met een intense, expressieve urgentie. 'If you feel death is inevitable,' getuigt filmmaakster Tessa Hughes-Freeland, 'and you're really gonna kill yourself, you may as well do everything, anything, before doing that. There's a strange freedom in it' (in Sargeant 1995: 173). In de Cinema of transgression manifesto (1985) omschrijft Zedd de term 'transgressie' als de moed om alle waarden in vraag te stellen. Als een film niet shockeert, is hij het volgens Zedd niet waard om bekeken te worden.

De belangrijkste filmmaker die de cinema of transgression heeft voortgebracht, is Richard Kern, die in zijn werk vooral de duistere kanten van de menselijke seksualiteit belicht. Zelf stelt hij zich daarbij op als een warholiaanse voyeur die andere mensen uitnodigt om hun obsessies voor zijn camera uit te leven. Het intense The right side of my brain (1984) is de visuele exploratie van de seksuele fantasieën van een masochistische vrouw, gespeeld door Lydia Lunch, die eerder al in de films van Vivienne Dick en Beth en Scott B te zien was geweest. Lunch benaderde Kern zelf met het idee om deze film te maken, wat een misogyne lectuur van de gebeurtenissen op zijn minst dubbelzinnig maakt. Zij creëerde ook de soundtrack met de innerlijke monoloog van de jonge vrouw die klaagt dat 'the need to feel alive was killing me.' In haar zoektocht naar genot stoot ze steeds opnieuw op mannen die niet bereid zijn — of het lef niet hebben — om haar te geven wat ze wil. De film verkent het verband tussen seks en geweld en doorprikt net als de meeste van Kerns films het vooroordeel dat mannen het alleenrecht op seksuele perversie hebben. Als masochiste krijgt de vrouw hier de volwaardige seksualiteit die de fatsoensnormen van de maatschappij haar nog steeds ontzeggen.

Kerns beroemdste (en beruchtste) film is Fingered (1986), opnieuw met Lydia Lunch in de centrale rol. Dit keer speelt ze een jonge vrouw die voor een sekslijn werkt en een afspraak regelt met één van haar klanten (Marty Nations). Fingered is een explosief gewelddadige en pornografische zwarte komedie die de draak steekt met machogedrag. Lunch legt er de wulpsheid vingerdik op tijdens de telefoonseks, wordt daarna hardhandig gevingerd door Marty en gaat uiteindelijk met hem mee in zijn wagen. Onderweg pikken ze nog een jonge vrouw op die pas is aangerand (gespeeld door Lung Leg, vooral bekend van Kerns coverfoto voor het Sonic Youth-album EVOL, 1986) en besluiten haar zelf te verkrachten. Tussendoor vindt Marty nog de tijd om Lunch met een geladen pistool te penetreren. De dolle rit van het tweetal komt tot een abrupt einde wanneer de politie verschijnt (en de film even abrupt eindigt). Fingered verkent opnieuw het verlangen van een vrouw om haar seksuele grenzen te verleggen. En opnieuw speelt Lunch deze vrouw als iemand die kickt op de onderdanige rol in gewelddadige sadomasochistische spelletjes met een onbehouwen ruigridder. Lunch ziet haar eigen aandeel in beide films als een poging om haar demonen te bezweren. 'Once you have been damaged, by the age of six or twelve, there is only one or two routes to go,' legt ze uit. 'Either you heal yourself [...] or, you manifest that trauma until you get it out of your system.'. En dat gaat in haar ogen alleen via woede.Het maken van kunst — waaronder films — is dan een ultieme poging tot catharsis.

The right side of my brain en Fingered vertonen een opmerkelijke dubbelheid. Ze zijn enerzijds politiek omdat ze de toeschouwer confronteren met twee taboes: sadomasochisme als bron van genot en de vrouw als seksueel actief (en agressief) wezen. Anderzijds zijn beide films ook persoonlijk omdat ze een soort van catharsis opwekken, zowel voor de performer (Lunch) als voor de eventuele toeschouwer die er zijn seksuele fetisj vervuld ziet. De link tussen seks en pijn — eros en thanatos — keert trouwens terug in Kerns tweeluik Submit to me (1985) en Submit to me now (1987). Beide films zijn niet-narratieve collages van korte scènes waarin verschillende acteurs van alle geslachten, geaardheden en genders erotische fantasieën uitbeelden die bijna zonder uitzondering als 'pervers' geclassificeerd staan: van travestie over bondage tot moord en automutilatie komt een heel gamma van 'afwijkend' seksueel gedrag op de toeschouwer af. Kern functioneert hier louter als de voyeur die registreert wat de acteurs zelf aanboden uit te beelden. Hierdoor sluiten beide films aan bij één van de oudste (en meest persoonlijke) tradities in de avant-gardefilm: het zogenaamde 'psychodrama', waarin de filmmaker de camera gebruiktals een soort spiegel waarvoor hij zijn diepste zielenroerselen blootlegt. Maar net zoals bij Stanze stuit de voyeuristische blik ook hier op een muur: ondanks alle seks en geweld die in de aanbieding zijn, valt er weinig te snoepen voor de eenzame masturbator. Na de eerste schok over de authenticiteit van de meeste gebeurtenissen (uiteraard zijn de moorden bijvoorbeeld niet echt) word je als kijker opgezogen in het spanningsveld tussen realiteit en fictie dat deze films bezetten. Zowel de cinema of transgression als Stanzes films hebben een urgentie die voorbij de provocatie gaat: het zijn documenten die een spiegel voorhouden voor de duistere kant van de menselijke ziel, de rechter hersenhelft waar lust en agressie regeren.

Het is duidelijk dat de compromisloze cinema van Eric Stanze de toorts van de cinema of transgression heeft overgenomen. Maar de underground is niet zijn enige inspiratiebron: Stanze is minstens even grondig beïnvloed door de louche wereld van de (s)exploitation-film uit de jaren zeventig. I spit on your corpse staat met beide voeten in de traditie van het vaak verguisde genre van de (feministische) wraakfilm. De titel alleen al verwijst nadrukkelijk naar de moeder van dit genre: Meir Zarchi's nog steeds zwaar onderschatte I spit on your grave (1977), waarin hoofdrolspeelster Camille Keaton een vergelijkbare tour de force neerzet. Deze verwijzing is niet toevallig. Zarchi's cultfilm behoort namelijk tot de zogenaamde grindhouse-cultuur_,_ die haar hoogdagen kende in de jaren zeventig en tachtig: vervallen oude filmpaleizen op 42^nd Street en Times Square in New York die het locale publiek van junkies, straathoeren, zakkenrollers en seksuele marginalen een dieet van goedkope horror-, seks-, blaxploitation-, martial arts- en pornofilms voorschotelden. De films die jarenlang door de rest van de filmwereld genegeerd werden, zijn recent weer onder de aandacht gebracht door figuren als Quentin Tarantino. Een aantal idolen van eertijds, zoals Pam Grier, zijn daardoor aan een tweede carrière begonnen en grindhouse-hits zoals Shaft (Gordon Parks, 1971), The texas chain saw massacre (Tobe Hooper, 1974) en The toolbox murders (Dennis Donnelly, 1978) zijn zelfs door Hollywood met een remake bedacht (ironisch genoeg regisseerde Hooper de remake van The toolbox murders uit 2003). Times Square, dat het mekka was van deze cultus van de cinefiele ranzigheid, werd in de jaren negentig stelselmatig 'opgekuist'. Het was jarenlang een belangrijk onderdeel geweestvan de natuurlijke biotoop van de filmmakers uit de cinema of transgression. Richard Kerns eerste film, Goodbye 42^nd Street (1983), was trouwens een tracking shot langs de etalages van de bioscopen en peepshows van 42^nd Street die in die tijd aan hun laatste, meest gore incarnatie waren begonnen voor de wijk finaal teloorging.

Deze ontwikkelingen illustreren heel mooi hoe de mainstream steeds weer de cutting edge van eergisteren recycleert. Net zoals de innovaties van de avant-garde uit de jaren zestig naderhand gemeengoed zijn geworden in de populaire cinema, grijpt zelfs Hollywood nu terug naar een cultfilmcultuur die jarenlang voorbehouden was aan een circuit van filmfreaks die hun verborgen schatten liefdevol koesterden en door de fatsoenlijke burger in het beste geval bekeken werdenmet enige welwillende argwaan. Waar Stanze, maar ook recente films als The Mutilation Man (Andrew Copp, 1998), Meat Market (Brian Clement, 2000) en Absolution (John Specht, 2003), vanuit een genealogisch bewustzijn de onafhankelijke helden van weleer hulde brengt, wordt deze historische schatkist door anderen vanuit meer cynische oogpunten geplunderd voor commerciële doeleinden. Velen zullen het niet hebben beseft, maar het fenomenaal succesvolle The blair witch project (Daniel Myrick en Eduardo Sánchez, 1999) was slechts een doorslagje van Cannibal holocaust (Ruggero Deodato, 1980), één van de meest omstreden grindhouse-successen. En halfzachte biopics als Ed Wood (Tim Burton, 1994) en Boogie nights (Paul Thomas Anderson, 1997) zijn weinig meer dan opgekuiste Hollywood-romances waarin de vaak harde onderwereld van de exploitation-film verpakt wordtin glanzend celluloid. De ware kenner loopt niet hoog op met deze modieuze hypes, temeer daar ze voor de 'herontdekte' filmmakers in kwestie niet alleen rijkelijk laat komen, maar ook weinig meer zijn dan Warhols spreekwoordelijke vijftien minuten vergankelijke roem met als doel de kassa's te doen rinkelen.

Jean Cocteau heeft ooit beweerd dat film pas een echte kunstvorm zou worden als haar materialen even goedkoop werden als pen en papier. De bestaansmogelijkheden van een underground-filmcultuur zijn dan ook altijd bepaald geweest door de beschikbaarheid van betaalbaar (lees goedkoop) filmmateriaal. In de jaren zestig waren dit 8 mm- en 16 mm-film. Sinds de late jaren tachtig, en vooral sinds de opkomst van de digitale technologie in de jaren negentig, heeft video deze rol overgenomen. En ook deze tendens heeft zich buiten de grenzen van de underground doorgezet. Want zelfs voor gevestigde cineasten lijkt de komst van digitale video een nieuwe periode van creatieve vrijheid in te luiden. Schoolvoorbeeld is hier Lars von Trier, die in zijn Dogme95-manifest een back to basics-aanpak voorstond en digitale videotechnieken gebruikte voor Idioterne (1998), Dancer in the dark (2000) en Dogville (2003). Een ander positief neveneffect is dat de digitale technologie ook voor uitgerangeerde of miskende meesters de deuren opent naar een nieuwe carrière. Zo besloot Ken Russell zijn eigen geld te investeren in de low-low-budget-realisatie van The fall of the louse of usher (2001), een sublieme Edgar Allan Poe-persiflage die hij letterlijk in zijn eigen achtertuin bij elkaar filmde met een digitale camera en de hulp van vele vrienden. Russell werkt hier in de ware geest van de underground: compromisloos en inventief, met gebruik van al het materiaal dat beschikbaar is.

In vele opzichten is de cirkel rond. De sociale cultuur van New York in de punkperiode was de bodem waaruit de cinema of transgression opbloeide. Naast de grindhouse-filmcultuur combineerde de cinema of transgression echter vooral het werk en de idealen van vroegere avant-gardes: dada, de underground-films van de jaren zestig en de trash-esthetiek van John Waters en de gebroeders Kuchar. De laatste jaren hebben we in snelle opeenvolging de heropleving van de jaren zestig, zeventig en uiteindelijk de jaren tachtig gezien. In de filmcultuur uit dit zich in een dubbele beweging: enerzijds een ondergrondse filmcultuur die op de schouders van de vroegere avant-garde gaat staan om nieuw ernstig werk te creëren — Stanze en collega's, anderzijds een cynische recuperatie van dat erfgoed in een poging om het hip en (dus) commercieel rendabel te maken. In die zin is er niets nieuws onder de zon en volgt de geschiedenis hier een logisch patroon: jonge kunstenaars distillerenwat ze waardevol vinden in het werk van oudere kunstenaars die tot op zekere hoogte buiten de canon vallen. Het gevolg zou moeten zijn dat deze vergeten kunstenaars mettertijd toch nog gecanoniseerd worden. De cinema of transgression kan in dit opzicht alvast op enige belangstelling rekenen, al was het maar omdat de prestigieuze Criterion Collection het werk van Kern op DVD heeft uitgebracht en het gespecialiseerde Italiaanse label RaroVideo eveneens een gelijkaardige DVD op de markt heeft losgelaten.

bibliografie

Buchsbaum Jonathan, 'A la recherche des punks perdus', in: Film comment, Vol. 17, nr. 3, mei-juni 1981, pp. 43-46.

Hall Phil, 'Eric Stanze: The ghoul, the bad and the ugly', in: Film threat, 15 juni 2000, www.filmthreat.com/Interviews.asp?Id=28.

Hoberman J., 'The super-80s', in: Film comment, Vol. 17, nr. 3, mei-juni 1981, pp. 39-43.

Hoberman J. en Buchsbaum Jonathan, Midnight movies [1983], met een nieuw nawoord van de auteurs, New York: Da Capo Press, 1991.

Landis Bill en Clifford Michelle, Sleazoid express. A mind-twisting tour through the grindhouse cinema of times square, New York: Fireside/Simon & Schuster, 2002.

Russell Ken, Directing film. From pitch to première, Londen: Batsford, 2000.

Sargeant Jack, Deathtripping. An illustrated history of the cinema of transgression, Londen: Creation Books, 1995.

Sharpe Christopher, 'Interview: Eric Stanze of Wicked Pixel Cinema', in: Eyeball Magazine, nr. 3, winter 2000, nu op: www.cinemaeye.com/pageone.pho?id=201_0_8_0_c.