Morrissey's jaren van afwijzing

Waaraan denk jij als je Mick Jagger weer het podium ziet oprennen in een knalroze legging waarin je zelfs niet paste toen je als twaalfjarige een talentvolle afstandsloper bleek? Misschien vind je Jagger een ware trendsetter en ben je ervan overtuigd dat PJ Harvey de mosterd voor haar roze turnpak (1995-1996) bij hem haalde. Mij doet het alvast denken aan Morrissey's ontzetting daaromtrent, zo'n twintig geleden, toen Jagger ongeveer de leeftijd had bereikt van Morrissey vandaag.

Een ontzetting die hij verwerkte in een van zijn meest imperatieve en minst ambigue songs, 'Get Off The Stage' (B-sides, 1990). Hij heeft het daarin over een zielige, oude man die niet lijkt door te hebben dat zijn songs steeds dezelfde songs zijn en dat zijn optredens en muzikale stemmingmakerij de noodzakelijkheid van weleer hebben verloren. Je moet het maar durven natuurlijk om een instituut — én juist daarom — als Jagger, ooit hét toonbeeld van de opstandige jeugd, zo te ridiculiseren. Maar Morrissey was door zijn avontuur bij The Smiths, tijdens zijn persoonlijke anti-establishmentjaren (1982-1987), ondertussen een volleerde satiricus geworden die ook op zijn eerste soloalbum Viva Hate (1988) heilige huisjes en politiek correcte stellingen omver had gehaald.
Morrissey is vandaag 22 songjaren verwijderd van het roemrijke The Smiths en lijkt met zijn zopas uitgebrachte negende soloalbum, Years of Refusal (YOR), nu net dat af te wijzen wat hij Jagger zo veel jaren geleden had opgedragen te doen: de eis het podium te verlaten. Hem was het leven toebedeeld van eeuwig jong gebleven iconen als James Dean, en niemand zou het raar gevonden hebben mocht hij een tragische dood gestorven zijn op zijn 28e. Dat was precies de leeftijd die Morrissey had toen zijn strijdmakker en het gitaarwonder Johnny Marr het voor bekeken hield en The Smiths ophielden te bestaan. Het was een enorme klap voor een artiest die tot op de dag vandaag wordt beschouwd als een van de meest getalenteerde en tot de verbeelding sprekende songschrijvers uit de Engelstalige popgeschiedenis. Morrissey verwerkte die breuk als een persoonlijke, existentiële crisis (onder andere in het nummer 'Break Up The Family'), hield het hoofd boven water toen bepaalde strekkingen binnen de muziekpers in het begin van de jaren 1990 een storm ontketenden omwille van zijn vermeende sympathieën met extreemrechts ('National Front Disco'), én bleek nog strijdlustig genoeg om ook na de stoere mannelijke britpopinvasie, tijdens de positivistische hausse van de eeuwwende, een vuist te maken (You Are The Quarry, 2004).

DE AFWIJZINGSMECHANISMEN VAN YEARS OF REFUSAL

De afwijzingen zijn talrijk en divers. Ze liggen verspreid en verborgen in Morrissey's gehele discografie. Op het nieuwe jubileumalbum worden ze als het ware gebundeld en openlijk tentoongespreid.
Een eerste afwijzing is de weerstand om in te binden. Morrissey is er nog steeds, en dat hardnekkig aanblijven ondanks het ouder-worden, en dus de refusal om er de brui aan te geven, is nu een expliciet thema in de songs van het nieuwe album. Je vraagt je af of het niet die hoger vermelde anti-Jagger-song is die vandaag een specifieke druk uitoefent op zijn schedel in 'Something Is Squeezing My Skull', eerder dan een concrete muziekjournalist die hem liever ziet stoppen: 'I'm doing very well, I can block out the present and the past now, I know by now you think I should have straightened myself out, thank you, drop dead'. Morrissey laat dit zelfverdedigingsmechanisme helemaal op volle toeren draaien in 'I'm Ok By Myself' waarin hij als een halfbezeten, door argwaan aangevreten Edgar Hoover, die de vijand werkelijk overal ziet, tekeergaat: 'Could this be an arm around my waist?, Well, surely the hand contains a knife, It's been so all of my life, Why change now? — "It hasn't!", Now this might surprise you, but I find I'm OK by myself, And I don't need you, Or your morality to save me, No, no, no, no, no'.
De tweede en meest tot in de puntjes uitgevoerde afwijzing schuilt in de afwijzing van het 'jij'. Van een Morrissey-song houden, die meestal in de vorm van een sneer in de richting van een specifiek 'jij'-creatuur gaat, is een vreemde evenwichtsoefening: buiten het 'ik', buiten de song, ligt een wereld van verschil, waaraan dat solipsistische 'ik' weigert zich aan te passen of wiens uitgereikte armen het van zich afslaat. Het wordt al helemaal te gek wanneer Morrissey half treiterend en sarcastisch beweert dat we ondertussen niet meer zonder hem kunnen. De weigering om het podium af te stappen wordt nu gelegitimeerd vanuit de vaststelling dat het 'jij' in de loop van 'de jaren van afwijzing' verslaafd is geworden aan Morrissey, zelfs al druist het volledig in tegen de mentale gezondheid van dat 'jij'.

In 'All You Need Is Me' is de satire op het randje van potsierlijk. Morrissey, de aandachtszieke autist, parodieert nu zijn eigen podiumverslaving en overlevingsdrang in de popbusiness: 'You bang your head against the wall, And say you're sick of it all, Yet, you remain, 'Cause all you need is me, And then you offer your one and only joke, And ask me "What will I be, When I grow up to be a man?" Me? NOTHING!'. Morrissey weigert te settelen. Hij suggereert onaantastbaarheid en onvervangbaarheid door in onze dromen te paraderen als een naakte, vinnige nachtmerrie (zie foto in het cd-boekje).

Hoe vaak ook Morrissey de negatieve reclame rond zijn persoon gehekeld heeft ('Journalists Who Lie', B-sides, 1991), dit is een artiest die heel goed beseft dat zelfs negatieve verdraaiingen positief uitdraaien in de showbusiness en daar in zijn songschrijverschap een dankbaar sarcasme uit puurt. Ook in 'That's How People Grow Up' schept Morrissey een zeker genoegen in de paradox die ontstaat tussen een 'ik' dat zijn eigen zelfgenoegzaamheid onderuit haalt en een 'jij' dat eigenlijk maar niet genoeg kan krijgen van hem (maar wandelen wordt gestuurd). In deze song is de treitering maximaal omdat het 'ik' het bestaan van het 'jij' ontkent en nog liever zelf ten onder gaat dan de liefde van het 'jij' te aanvaarden: 'I was wasting my time, Looking for love, Someone must look at me, and see their sunlit dream, I was wasting my time, Praying for love, For a love that never comes from, Someone who does not exist'. Eerder dan volwassen te worden door in te binden, en toe te geven aan een harmonische versmelting, verkiest Morrissey een ander pad van volwassenwording, de weigering om een platonische eenwording te volbrengen. Dat wil zeggen, de aanvaarding van het onvolledige 'ik'.

Morrissey zoekt niets buiten zichzelf. En hij heeft een podium nodig, om, ondanks het ouder-worden, te kunnen blijven zingen. Niemand anders heeft, zoals Bart Meuleman dat enkele jaren geleden al aantoonde in Yang (nr.2, 2005), die vorm van zelfbeklag zo tot kunst verheven als deze eigenzinnige songbard. Morrissey is verslaafd aan het weigeren van de ander, én is dus verslaafd aan de negatieve ander, die hij desnoods zelf creëert.

DE GELAAGDHEID VAN DE AFWIJZING

Wie die afwijzing te snel gaat afwijzen, én gaat klagen over Morrissey's eeuwige geklaag en mistroostigheid, mist het geduld om door te dringen tot wat de kern is van die afwijzing. Morrissey heeft zijn eigen standvastigheid — in de chaos en de willekeurige carrousel van de popindustrie — geprezen om een specifieke reden. Hij beschouwt die multipele afwijzing als een conditio sine qua non om zijn songschrijverschap puur, jeugdig, complex, onversneden, onbestemd te houden. Nu mag Morrissey satire hanteren om die afwijzingen in de verf te zetten, hij neemt zijn opdracht, songs te maken die iets over 'mijn' en 'jouw' leven te vertellen hebben (de boodschap in 'Panic'), heel ernstig.

Morrissey is een van de weinigen die de ontsporingen en vertekeningen van de popmuziek ook verwerkt heeft in zijn pop-act en songschrijven zelf. Dit is de manier waarop Morrissey ons die afwijzing wil doen begrijpen. Hij beschouwt zichzelf als het bewijs dat popmuziek wel degelijk in staat is om diepgang en complexiteit uit te drukken. In de beste der werelden bestaan er enkel Morrissey-songs, zo luid gniffelt de satire onder de plankenvloer. Dat Morrissey vaker werd gebrandmerkt als een overjaarse puber en misantroop, en dat men zenuwachtig werd van de mystificaties rond zijn seksuele geaardheid, weerspiegelt volgens hem de angst van de popmuziek om met meervoudigheid en onduidelijkheid om te gaan.

Morrissey's hang naar ontroostbaarheid gebeurt niet enkel vanuit het besef van de onmogelijkheid van vervulling. Die ontroostbaarheid is eigenlijk ook een weigering om gejend en gepaaid te worden door de vervlakkingsoffensieven van een popcultuur die ons on-menselijke celebrity's voorkauwt. Volgens de overlevering is Morrissey de leider onder de treurige songschrijvers. 'How can music ever be depressive, the act of song writing is itself a positive act.' Het is een quote van Morrissey uit een prachtig interview dat hij had met Joni Mitchell in 1996 en dat gepubliceerd werd in Rolling Stone (6 maart, 1997). Opvallend aan dit uitzonderlijke onderhoud is dat Morrissey peilt naar Mitchells weerbaarheid in een muziekindustrie die erop belust is om artiesten te verkopen door ze eerst in netjes voorverpakte categorieën te dwingen. Sinds zijn begindagen bij The Smiths is het fenomeen van typecasting in de popmuziek als een vast thema in Morrissey's songschrijverschap geslopen. De eeuwige outsider die zich met niemand anders verwant voelt, legt Mitchell vragen voor die hem zelf vaak bezighouden: hoe om te gaan met het statuut van de 'intelligente' songschrijver van wie men meer verantwoording en duiding verwacht dan van een artiest die oppervlakkige, nonsensicale, wegwerpmuziek schrijft?

Morrissey's afwijzing is aldus, vanuit een derde invalshoek, de afwijzing van de opgelegde verwachtingen die met de popindustrie samenhangen. Het is precies de afwijzing van datgene waarop de popindustrie dollarsgewijs teert en waardoor ze uiteindelijk zelfbedruipend is: ze aast op meningen en uitspraken die buiten de songs als dusdanig liggen, en tracht op basis van de cultus van een (artificiële) interesse in de persoonlijkheid achter de artiest het product te verkopen eerder dan het als (kunst)werk zelf te laten spreken. 'That's Entertainment' (van The Jam) is niet toevallig een van de weinige songs die Morrissey de moeite vond om te coveren op liveconcerten.

Doordat Morrissey's passie voor het songschrijverschap voor een groot stuk gebouwd is rond de afwijzing van wat afleidt en ballast is, lijkt zijn aandacht meer te gaan naar de negatieve belemmering dan naar de positieve invullingen en zingeving. Het gevaar bestaat nu dat Morrissey zijn eigen obstakel wordt voor de oorspronkelijkheid van zijn ambacht. Zijn passie is ook zijn drama: hoe meer de protagonisten van zijn songs op hemzelf gaan lijken, en hij zijn eigen persona gaat inzetten om te volharden in de afwijzing, zoals op het nieuwe album, hoe eenduidiger en karikaturaler zijn songs worden, én hoe meer dat in de kaarten speelt van de media die sowieso al eerder in zijn persoon geïnteresseerd zijn. Het is natuurlijk waar dat Morrissey op die manier de satire ten top kan drijven, en de valse sérieux van de muziekpers doorprikt door zichzelf te relativeren ('There's so much destruction all over the world, and all you can do is complain about me'), maar het maakt zijn songs meer bestemd en minder ambigu dan ze horen te zijn.

DE TERUGKEER VAN DE IRONISCHE HOESFOTO: HECTORS AFWIJZING

Met het design van de hoesfoto en de muziek zet Morrissey de afwijzing kracht bij op YOR. De hoesfoto neemt een centrale plaats in in Morrissey's gehele discografie (The Smiths incluis). Dat is een interessant verhaal op zichzelf, maar de specifieke en cruciale keuzeverandering die Morrissey doorvoerde sinds YATQ (2004) én bevestigde met Ringleader of the Tormentors (ROTT, 2006), vormt voor mij een vierde soort afwijzing.

Op zijn laatste drie albums grijpt Morrissey immers terug naar de ironische hoesfoto, zo doorslaggevend in het werk van Roxy Music in de jaren 1970\. Hij kruipt in drie verschillende huiden en steekt de draak met het belang van typecasting in de popmuziek. Op YOR drijft hij de symboliek nog op: Morrissey, exact een halve eeuw oud op 22 mei, laat zichzelf afbeelden zoals hij zichzelf ziet en wil dat we zijn levensloop binnen de popcyclus begrijpen.

Toen Morrissey in 2004 met YATQ kwam aanzetten, na zeven jaar stilzwijgen, waren die vingers op de trekker van het pistool dé verbeelding van de terugkeer. Hij verpersoonlijkt hier de terreur die terug opstaat ondanks de verwoede pogingen om het uit te roeien. Op ROTT laat hij zich afbeelden als de eigengereide violist Paganini, volledig naar het logo van het leidinggevende instituut van de Deutsche Grammophon. Morrissey drijft de spot met zijn eigen voortrekkersrol als poète maudit onder de volkszangers: de geromantiseerde, gekwelde ernst van het klassieke repertoire toont voor hoe serieus de gekwelde het hoort te menen! Als de vorige albums de satire rond zijn wederopstanding en zijn voortrekkersrol verbeelden, is de hoesfoto van YOR de personificatie van de afwijzing.

De baby die hij eenhandig en fors tegen zijn buik gekneld houdt, is niet alleen iets waar geen plaats voor is in Morrissey's leven, het is ook symbool voor wat hij wél omarmt: de wens om onbeschreven te zijn, om onbestemd te blijven én om (pop)registers die hem dreigen te definiëren van zich af te slaan door zich te ont-pop-pen in een ongrijpbare, jeugdige vlinder (op Morrissey's arm is het litteken rupsachtig, op het voorhoofd van de baby is het vlinderachtig).

Zoals op YATQ ('The First Of The Gang To Die') haalt hij de Hectorfiguur opnieuw uit de kast. De vooruitgeschoven, nieuwe single 'I'm Throwing My Arms Around Paris' is een bewijs te meer van Morrissey's gebruik van het volgende klassieke cliché: in de Ilias neemt Hector afscheid van zijn geliefde Andromache (openingsfrase: 'In the absence of your love') en hun babyzoon (zie ook de primitieve luier op de hoesfoto), slaat zijn armen rond Paris, en trekt ten strijde. Uit dat blauwe zomerhemd puilt Morrissey's borst vol zuurstof. De vastberaden kin vooruit suggereert een strijdvaardige Hector. Het dandyisme van Morrissey is beslist eerder een contaminatie van Hector en de al even ongrijpbare, satirische Oscar Wilde. Maar de YOR-hoesfoto verduidelijkt de meervoudigheid van de afwijzingen waarover ik het totnogtoe gehad heb: Hectors afscheid is de afwijzing van de liefde — dat is ook de 'valse' liefde van zijn fans — én van de 'gemakkelijke' popmuziek (die omhelst en 'massaal' is), teneinde zelf strijdvaardig en oorspronkelijk te kunnen blijven. Morrissey wil niet arriveren bij een 'jij': hij is een dissonant 'ik', een 'ik' weggeslagen van alles en iedereen, zelfs al betekent dat zijn roemloze ondergang. 'I don't care what other people think of me' en 'Whatever people say I am, that's what I am not': het zijn slechts enkele van Morrissey's favoriete en terugkerende uitspraken in interviews.

DE HARDE AFWIJZING

De vijfde afwijzing is de meest problematische. De muzikale arrangementen dienen ons te vervoeren en te ontroeren, zodat de vele afwijzingen ons nergens worden opgedrongen. Maar het is bij momenten magere kost voor een getraind oor. Bolle, ongediversifieerde riffs en de algemeen hoekige, onbesuisde distortie bewerken dat tomeloze, meanderende verzet van Mozzer tot klanklege, rechtlijnige zeurderigheid.

Het lot van de post-The Smiths-periode voor Morrissey, die geen enkel instrument bespeelt behalve dat van zijn weergaloze stem, is dat hij gedwongen is op zoek te gaan naar andere componisten en producers. Vanaf het door Mick Ronson geproducete Your Arsenal (1992), doet hij echter systematisch een beroep op de rockabillygitaristen Boz Boorer en Alan Whyte, die afwisselend of samen melodieën en songstructuren leveren. Voor YOR heeft hij daarenboven opnieuw (YATQ) de vorig jaar overleden producer van onder andere Blink 182 aan zijn zijde gehad, Jerry Finn. Het is er deze keer echt aan te horen. Morrissey, die zo'n belangrijke invloed heeft uitgeoefend op het zachtere genre en de hele ontwikkeling van de jangle- en indiepop, laat vaak verstaan dat hij een liefhebber is van het hardere, punkachtige genre (hij dweept met The New York Dolls). Op YOR maakt Morrissey meer stampvoetend lawaai dan in alle up-temposongs in zijn hele discografie samen. Het duurt even voor dat allemaal goed en wel op zijn plaats valt. Het drumwerk is zelden zo stevig en gespierd geweest op een Morrissey-album. Dit album rockt je veters los terwijl de stenen en het staal ('Only stone and steel accept my love') naar beneden komen, en je jezelf van onder het puin helpt. Het is 50 worden met de nodige roekeloosheid en zonder omkijken. De muzikale keuzes op YOR vormen de afwijzing van het 'zachte, melancholische' beeld dat we van Morrissey via de popgeschiedschrijving hebben meegekregen tot op de dag van vandaag. Het album is ruw en snedig, en grijpt terug naar de contrasymfonie van 'You're Gonna Need Someone On Your Side' (Your Arsenal, 1992), 'I Will See You In Far Off Places' (ROTT), en het volledig weerbarstige Southpaw Grammar-album (SP, 1995). Over SP — dat bekendstaat als Morrissey's slechtste album — heeft een muziekjournalist overigens ooit beweerd dat er tegen 2011 een hernieuwde interesse zal zijn. SP is een bijzonder koppig (lange intro's en outro's), donker, misantropisch album dat op basis van de glamrockuitvoering een hoop contradicties en plooien laat zien. YOR kan muzikaal gezien een nieuwe nieuwsgierigheid opwekken voor SP, maar is zelf in al zijn voorspelbare bombast eerder het strijkijzer van de atypische Mozzer-plooien.

DE SPAARLAMP

Morrissey wordt als de altijd afscheidnemende, weerbarstige Hector, o ironie, meer ingelijfd dan ooit tevoren. Iemand die songs schreef die een leeg leven helemaal kunnen opvullen en die je plat op je buik dwingen zoals 'Stretch Out and Wait', 'Well I Wonder', 'Everyday is Like Sunday', 'Jack The Ripper', 'Ganglord', 'I Have Forgiven Jesus', die hoeft niet snel van het podium te stappen. Wij kunnen zachter zijn met Morrissey dan hij zelf ooit was met Jagger. Er is natuurlijk de gedachte dat het steeds minder noodzakelijk wordt over Morrissey te schrijven — want het ontneemt ons de tijd om de belangrijke nieuwe lichting van talentvolle, oorspronkelijke songschrijvers te belichten. De standaarden om Morrissey te beoordelen zijn niet alleen de (torenhoge) standaarden die hij zelf heeft vastgelegd. Het is iets wat hij zelf maar al te graag in de hand werkt, en het is eigenlijk onfair ten aanzien van hemzelf. Een album zoals YOR moet niet worden vergeleken — zoals tot in den treure gebeurt — met Morrissey's vroegere werk, maar met albums van andere bands die ons van onze sokkel bliezen, zoals bijvoorbeeld Alligator (2005) of Boxer (2007) van The National. Ik laat een pauze vallen hier. Jonger dan vandaag zal Mozzer niet meer worden, en dan weet je ook dat elke tour of refusal moedig is en zelfs ontroert maar daarom niet minder een gimmick zal zijn. Hoe dan ook, voor eender welke redundantie waar Morrissey mij voor stelt, wil ik nog wel de lichte pen opnemen. Heel uitzonderlijk is dat op zichzelf: voor sommige popartiesten draai je beter een spaarlamp in, want zelfs decennia later, en geheel zonder refusal, heb je het nog steeds over hen.

1. Nog voor hij met The Smiths een poète maudit werd, schreef hij het journalistieke James Dean is Not Dead.

2. Dat mes keert inderdaad op verschillende plaatsen terug in zijn discografie en wordt zo een leidmotief in Morrissey's antagonistische wereldbeeld: 'Meat is Murder', 'I Know It's Over', 'Why Don't You Find Out For Yourself', 'Girls Least Likely To', 'The Father Who Must Be Killed'.

3. Zie hiervoor ook het mooie onderhoud dat het Franse 'kunst'magazine, Technikart (februari, 2009), had met Morrissey. Dit stuk ontstond onafhankelijk en voor de lectuur van dit interview.

4. cf. Bailey, Steve (2003) 'Faithful or Foolish: The Emergence of the "Ironic Cover Album" and Rock Culture', Popular Music and Society 26, p. 141-159.