Montignaccen op gatenkaas

Wees gerust, ook het gesubsidieerde podium kent zo zijn hypes. Een van de laatste heet Jon Fosse (1959). Noor van afkomst, veelschrijver van beroep, mag de man zich de laatste jaren beroepen op heel wat scene credibility. Zijn toneeloeuvre werd op tien jaar tijd vertaald in bijna dertig talen en gespeeld op meer dan honderd podia over de hele wereld. Het succesrecept? Neem een minimum aan simpele woorden, roer ze om in alle mogelijke zinsconstructies en klaar is je stuk. Dat is één versie. Een andere is dat elk van Fosses dunne en herhalerige replieken perfect op zijn plaats staat en er tussen die lijntjes op weergaloze wijze een even existentieel als mystiek portret van het fenomeen de mens geschilderd wordt. All-in.

Wat daar allemaal van aan is, toont zich pas ten volle op een podium. Fosse montignact zozeer met de dramatische letteren dat er heel wat ongezegd overblijft waar regisseurs hun eigen broodje van moeten bakken. Vandaar waarschijnlijk dat ze Fosse zo hard smaken. Ze kunnen er zichzelf mee in het uitstalraam werken. In oktober 2003 was het zelfs dubbel prijs, want terwijl Tom Van Bauwel in het Gentse Publiekstheater De Naam opzette, speelde op het Parijse Festival d' Automne Variations sur la mort van de hand van Claude Régy. De twee voorstellingen zeggen alles over het geval Fosse. En wat dat is, mag ook eens gezegd. Want hoe hypie de Noor ook is, veel werd er bij ons over zijn dramatiek nog niet geschreven.

Een reden voor de minimale kritische traditie die er in Vlaanderen rond dit oeuvre bestaat, is dat het hier ook nog maar pas gespeeld wordt. Het Publiekstheater zou in mei 2002 de trend zetten met Er komt nog iemand, Fosses eerste toneeltekst uit 1992. Maar met het plotse overlijden van regisseur Jean-Pierre De Decker was er vooral iemand die verdween, en werd de voorstelling geannuleerd. Geen nood. Theater Zuidpool deed het stuk amper vijf maanden later al over, maar dan onder de titel Er zal iemand komen. En ook in Nederland stond die tekst datzelfde jaar op de speellijst, bij Maatschappij Discordia. Zo gaat dat met hypes. In de concurrentieslag om ze binnen te halen, zijn dubbels niet te overzien. Dat niet alleen trouwens. Hypes in theaterland worden ook steevast gekenmerkt door het feit dat de grootste regisseurs er meteen hun stempel op zetten. Zo werd Fosse in Duitsland in 2000 geïntroduceerd door wonderboy Thomas Ostermeier, met Der Name. In Frankrijk gebeurde dat al een jaar eerder met de enscenering van Quelqu'un va venir door de geëerde éminence grise Claude Régy. Dat daarbij steeds dezelfde titels terugkeren, hebt u goed gezien. Of zou het toeval zijn dat bijvoorbeeld de Fosse waarmee De Theatercompagnie amper een dikke maand geleden in Nederland in première ging, net weer De Naam was? Theater in Europa is een kleine markt waar het goedje van de ene kramer een seizoen later ook bij de andere kramer als zoete koek over de toonbank gaat. De schrijfsels van de Sarah Kane's en de Marius von Mayenburg's als 'specialiteiten van het huis'? Ach…

Met Fosse heb je als toneelkramer gelukkig nog het voordeel dat hij méér dan vier, vijf stukken geschreven heeft. Het zijn er ondertussen zelfs bijna twintig geworden. Alleen al de titels ervan zetten volop de lijnen uit voor waar de Noor voor staat. Na de eerstelingen Er zal iemand komen en De Naam volgden in de periode '95-'96 Barnet ('Het kind'), Mor og barn ('Moeder en kind') en Sonen ('De zoon'). De kernfamilie vormt het claustrofobische perk waarin Fosses stille taalgevechten zich steevast afspelen. De stukken Natta syng sine songar ('De nacht zingt zijn liederen', 1997) en Medan lyset går ned og alt blir svart ('Terwijl het licht daalt en alles zwart wordt', 1999) zeggen alles over de duistere momenten waarop die strijd zich pleegt te voltrekken. En Ein sommars dag ('Een zomerdag'), Draum om hausten ('Herfstdroom') en Vinter ('Winter') uit de periode 1997-2000 illustreren dan weer bij uitstek hoezeer Fosses stukken gekleurd worden door een determinerend natuurkader. Al die titels vormen in elk geval genoeg voer om de grote en de kleinere regisseurs nog jaren mee te voeden. En dat gebeurt dan ook. In 2002 bijvoorbeeld, toen Ostermeier op het gerenommeerde Edingburgh Festival Fosses pas geschreven stuk The girl on the sofa in wereldpremière presenteerde, speelde bij ons in het Toneelhuis Ik ga naar buiten, ik kom binnen en ik weet het niet meer (1997) en passeerde daar even later ook Luk Percevals regie bij de Münchner Kammerspiele van Traum im Herbst (dat in Duitsland geselecteerd werd voor het belangwekkende Teatertreffen-festival). Hypie auteurs maken hypie regisseurs, in twee richtingen.

Hypes documenteren ook zichzelf, voor het nageslacht. Zo brengt de zowat 80-jarige Claude Régy nog jaarlijks een boek uit waarin hij allerlei dramaturgische overpeinzingen over zijn recente werk uitvlooit. Het laatste nummer, gewijd aan zijn ensceneringen van Kane en Fosse, heet L'état d'incertitude. Van Kane presenteerde Régy vorig seizoen 4:48 Psychose, dat bij ons toen passeerde in deSingel. Het was een vrij sterke enscenering waarin niemand minder dan filmactrice Isabelle Huppert twee uur lang stokstijf Kane's manische twijfels en onzekerheden uitbraakte. De staat van onzekerheid die Régy bij Fosse onderkent, en daarvoor gaat hij zelfs tot bij de kwantumfysica ten rade, is al evenzeer een "mentale verwarring waarin het reële zich niet langer onderscheidt van alle vormen van verbeelding" (p.42). Het is een imaginair veld waar alles zich mistig vermengt: de plaatsen, de tijden, de mensen en de dingen zelf. Waar tegengestelde maten en grenzen ineengeschoven worden en waar men niet langer kan zien waar het lichaam eindigt en iets anders begint. Bedenkt en schrijft Régy, en je ziet zo de stoom uit zijn oren komen. Want nu moeten we niet overdrijven. Fosse integreert -vooral in zijn later werk- inderdaad verschillende tijdslagen, maar dat hij daarmee de hele gekende werkelijkheid zou vervreemden, is toch een brug te ver. Het is een hype verhypt.

Het toneelwerk van Jon Fosse moet je in de allereerste plaats zien in de lijn van de hele Scandinavische dramatiek. Die kreeg op het eind van de negentiende eeuw volop vaart met de Noor Henrik Ibsen en de Zweed August Strindberg. Beiden kwamen na wat jeugdige vingeroefeningen rond 1880 uit bij het naturalisme, de ene met Spoken en Een Poppenhuis, de andere met De Vader en Freule Julie. Het zijn stukken waar binnen een streng gezinskader zo realistisch mogelijk weergegeven wordt hoe bedolven familiegeheimen genadeloos opgespit raken. Taal en personages zijn direct uit het leven gegrepen en vormen vaak de sprekende lichamen van een clash tussen een burgerlijke en een lagere klasse. Zo sterk hebben Ibsen en Strindberg daarmee hun stempel gedrukt op de ontwikkeling van het vaderlandse theater dat het merendeel van wat je momenteel in het Noorden aan eigentijdse dramatiek opgevoerd ziet, nog steeds donker-realistische familiedrama's zijn. Het werk van de zwaarmoedige Zweedse schrijver Lars Norén is daar wellicht het meest sprekende bewijs van. Maar ook nieuwe stemmen als Dennis Magnusson of Margareta Garpe passen in het plaatje.

En dus ook Jon Fosse, jazeker. Ook al durven ze in Noorwegen eens smakelijk grinniken als hun nieuwste exportproduct in het buitenland in verband gebracht wordt met Ibsen ("Ze kennen natuurlijk niks anders"), toch is zo'n vergelijking lang niet uit de lucht gegrepen. Fosse schrijft in een taaltje dat alleen al in zijn herhalingen zo naturalistisch overkomt dat het (zeker neergeschreven) bijna op de zenuwen gaat werken. Een fragment uit Er zal iemand komen kan dat getuigen. Een koppel arriveert -als in zovele stukken van Fosse- in een nieuw huis, afgelegen aan de zee:

ZIJ

Kunt ge't voor u zien hoe het hier is als het donker wordt

Als het herfst wordt

En winter

Als het koud en donker wordt

En we zijn dan eigenlijk niet echt helemaal alleen

Want er is dan nog altijd iemand hier

Er is hier iemand

Ik weet dat er iemand is

En er zal iemand komen

Ik weet dat er iemand zal komen

HIJ

Wij zijn met z'n tweeën

Nu zullen we eindelijk

Samen zijn

Alleen met elkaar

Niet waar ook alle andere mensen zijn

Maar bij elkaar

Samen en met alleen elkaar

Alleen met onszelf

Er is hier niemand anders

Alleen gij en ik

Zijn hier, samen

(uit Er zal iemand komen, vertaling Hettie Pisters,

Programmatijdschrift 23 van Zuidpool, p.13-14)

Fosses replieken zijn eindeloze variaties op een thema, als een plaat die twijfelt tussen blijven hangen of doordraaien. Ze zijn ook hyperrealistisch, alsof die plaat gewoon de ongekuiste opname is van een toevallig gesprek op de tram of in de voortuin. Daar is op zich even veel of weinig mystieks aan als aan het werkelijke leven. Het is het leven, en zelfs nog in een meer uitgepuurde versie dan in Ibsens welbespraakte stukken ooit het geval was. Zeker bereikt Fosse net in die herhaling van afgepelde zinnen een bepaalde verdieping van de werkelijkheid, tot de onbevattelijke kern van het menselijke leven, maar het kader blijft hoe dan ook werkelijk. Het is zoals Ibsen en Strindberg rond de eeuwwisseling vanuit hun naturalistische inspiratie de poortwachters werden van het oprukkende symbolisme. Als een verdieping van het reële leven, niet als een ontkenning ervan.

Want Fosse blijft zijn stukken bijvoorbeeld steevast situeren binnen een concrete ruimte, veelal net dat typische huis aan de waterkant. De schrijver zegt daarover in een kranteninterview met Lars Norén, die Er zal iemand komen vertaalde naar het Zweeds (Aftonbladet, 9-10-2002): "Het heeft iets te maken met mijn jeugd in oude huizen. Ik ben er verzot op en ben daar ook heel conservatief in. Zorgen voor oude huizen is als het ware zorgen voor het leven dat er geleefd is…" (Wat Norén meteen verder invult met een opmerking over fantomen in Stockholmse traphuizen, maar dat is een ander verhaal). Voor Fosse bepaalt de ruimte het leven, niet omgekeerd. En dat maakt van hem een naturalist tot in de kist. Wie goed leest, vindt in zijn stukken zelfs nog steeds dat negentiende-eeuwse concept van familiale determinatie van generatie op generatie.

Terug naar Claude Régy en zijn enscenering in Parijs van Dødsvariasjonar (2002), in het Frans vertaald als Variations sur la mort. Het stuk vertelt het verhaal van een moeder en een vader die de zelfmoord van hun enige dochter proberen te verwerken. Het is een trauma uit het verleden dat her- en her- en herkauwd wordt, tot op het eind alles bij het oude is. Typisch Fosse: beetje Tsjechov. En daarin verschilt hij nu wél van die andere Scandinavische toneelauteurs die binnen het claustrofobische gezinsgegeven steevast een etterwonde van vroeger in het nu laten uitzweren. Want waar Ibsen, Norén of Per Olov Enquist hun personages stuk voor stuk door de hellenacht sturen om weer bij het glorende ochtendlicht uit te laten komen, laat Fosse hen vaak gewoon in het holst van dat duister steken. Zo begint Dødsvariasjonar met een ingekeerde rede van de oude moeder over "het binnentreden in een nacht / waar zich een samenhang verstaan laat / zodat men kan verstaan / wat er te verstaan is" (mijn vert. uit de Noorse uitgave, p.7-8), maar er heeft zich tegen het eind helemaal niets laten verstaan. De ouders hebben geen sprankeltje licht gekregen in de dood van hun dochter. Fosse schrijft dus niet alleen binnen zijn replieken in cirkelstructuren, maar maakt ook van zijn stukken als geheel een slang die in zijn staart bijt. Het doet ze -in combinatie met hun extra light taaltje- balanceren op het randje van het absoluut zinloze. Alsof ze even goed niet geschreven hadden moeten worden. Vooral dat maakt de 'toestand van onzekerheid' bij Fosse uit.

Bijzonder aan zijn (latere) stukken is wel, en dat is meteen ook wat ze tot verdiepingen van de werkelijkheid maakt, dat de cirkelstructuren ervan nóg eens gedubbeld worden in verschillende tijden. Zo verschijnen er van het ouderpaar in Dødsvariasjonar twee versies: een oudere en een jongere. Het oudere koppel staat van bij aanvang op scène, terwijl hun jongere variant even later óók komt meedoen, als in een eigenzinnige flash back. De twee twintigers arriveren in het klassieke landhuis aan de zee zoals ze ook in De Naam en zoveel andere stukken van Fosse aankomen. Ze zijn onbemiddeld en nog niet zolang samen, zij zwanger en ietwat bangelijk, hij geruststellend en vol beloften over zijn eeuwige liefde. Maar daaronder verlept die liefde al, zo leer je uit kleine subtiele verschuivingen in de voortdurend terugkerende verzekering van de jonge man dat 'hij altijd haar vriend zal zijn / er altijd zal zijn voor haar / er altijd zal zijn'. Zijn oudere zelf, die naast hem op scène staat, hoort het allemaal troosteloos aan. Van alle mooie woorden van toen is niets in huis gekomen en de stervende liefde is nu gewoon dood, samen met het kind dat toen nog in de buik zat.

Zozeer schudt Fosse de verschillende tijdslagen dooreen, dat hij zelfs de dode dochter laat meespelen. Eerst als een kind dat haar vader ziet vertrekken na een overspelige affaire, later als een jonge vrouw die wel en niet weet wat ze met haar leven aanmoet. Naast haar verschijnt haar mysterieuze vriend, die haar uiteindelijk wel en niet tot haar zelfmoord uitgenodigd heeft. Hij valt te zien als een symbool voor de Dood zelf, zoals de aangeschoten wilde eend in Ibsens gelijknamige stuk uit 1884 te zien valt als een symbool voor de zelfmoord van dochter Hedvig aan het slot. Alleen wordt het zelfmoordgegeven bij Fosse veeleer als een mentaal proces weergegeven. En waar het duistere verleden bij Ibsen impliciet naar boven komt, volgens de wetten van de naturalistische retrospectieve, gebeurt dat in Fosses oeuvre letterlijk en expliciet. Zo ook in de in Vlaanderen nog ongespeelde stukken Og aldri skal vi skiljast ('En nooit zullen we scheiden', Fosses tweede toneeltekst uit 1993) en Jenta i sofaen ('Het meisje op de divan', zijn laatste uit 2002). In beide teksten wordt het perspectief immers gevormd door een vereenzaamde oudere vrouw van wie de jeugdige variant ook op scène verschijnt, als een spiegelbeeld waarin het alleen gelaten staren is. Niets is er veranderd, behalve de onomkeerbare last van de jaren die verstreken zijn. Alleen de stiltes tussen de zich steeds opnieuw afrollende zelfde zinnen-om-te-verstaan, zijn rijper geworden.

En van die verstilling maakt Régy in zijn enscenering van Variations sur la mort dan ook zijn volledige theatrale alfabet. Het decor is een plateau van niets, vijf bij tien meter in de zaal geheven, grijs en leeg. Fosses naturalistische ruimtewerking, weg ermee. De acteurs komen schuifelend uit de coulissen het speelvlak op, nauwelijks zichtbaar in de gewilde onderbelichting. Als ze na goed tien minuten eindelijk beginnen te spreken, gebeurt dat op een tergend klagerig toontje, traag en breekbaar, als een litanie van de paus op één van zijn mindere dagen. En die vergelijking is trouwens nog zo gek niet. Want Régy wil zijn figuren fundamenteel laten zweven tussen leven en dood, in het aangezicht van een Vader die hen verlaten heeft. Typisch Fosse: beetje Beckett. Maar vooral typisch Régy, die op die toestand van ontologische onzekerheid zijn hele systeem baseert. "De voorstelling in een schaduwlicht plaatsen en heel zacht spreken, is het oog en het oor terug te leiden naar de drempels van de gewaarwording. [...] Misschien gaat men dan iets anders horen. Een oog vindt zich heruit, wordt drager van andere visioenen. Het zou volstaan een veld te openen waar alle mogelijkheden van het niet-bestaande opgeslagen liggen. Waar het niet-bestaande komt bovendrijven. [...] Dan ademen we de krachten van de leegte in." (L'état d'incertitude, p.17-18). Dat schrijft Régy, en je ziet achter zijn grijskale hoofd zo een Kunst-aureooltje oplichten. Hij voert in zijn ver doorgedreven minimalisme schimmen op die uiting moeten geven aan een mystieke staat van onzekerheid tussen het werkelijke leven en dat wat het overstijgt. Consequent is dat zeker, maar als resultaat in Variations sur la mort even nietszeggend als de personages van Fosse zo graag zwijgen.

Want laat de Noor dan nog een bepaald mystiek kantje hebben (er vallen dingen voor te zeggen, zoals de voortdurende mix in zijn stukken van zwangerschappen en sterfgevallen, van kraamklinieken en kerkhoven), toch weet Régy's enscenering zijn eigen 'veld van mogelijkheden van het niet-bestaande' nauwelijks tevoorschijn te ploegen. Wel integendeel. Ze spit die 'variaties op de dood' gewoon volledig onder, door de acteurs Fosses sowieso al dralerige tekst twee uur lang te doen afdrammelen op hetzelfde monotoontje én daarmee elke naturalistische karakterontwikkeling principieel af te blokken. Op de koop toe heeft de regisseur het personage van de oudere moeder finaal uit de voorstelling geschrapt, nadat de actrice Catherine Sellers die haar zou vertolken, een maand voor de première uit het repetitieproces wegviel. Dat Régy haar niet verving, maar haar integrale tekst op de oudere vader overlaadde, doet het stuk als een pudding ineenzakken. Het ouderlijke evenwicht wordt verstoord, de spiegelrelatie tussen de koppels verbroken en de weinige dramatische uitwisseling in het stuk volledig toegeklapt, als een boek waar je van in slaap valt. Ook hypes kunnen fouten maken.

Geef dan maar Tom Van Bauwel, zowat de schaduw van een hype. Als jonge regisseur ooit binnengehaald in een verruimingsoperatie van het pas opgestarte Toneelhuis en daar na wat onenigheden over zijn laatste regie weer de deur gewezen, ging hij zich herbronnen in Nederland om terug te komen met De Naam. En waar? Of all places in het Groot Huis van het Publiekstheater, waar de klemtoon de laatste tijd veeleer op het publiek ligt dan op het theater en waar met voorzichtig spektakel daarvoor het gemakkelijke glijmiddel gevonden is. Van Bauwel vindt gelukkig iets anders. Of toch grotendeels. Hij vindt in Fosse een schrijver die eerstehands met enkele dunne schetslijntjes een realistische gezinssituatie tekent en pas tweedehands het grote lege wit tussen die lijntjes mee het reliëf laat bepalen. Hij waagt het daarvoor de grote schouwburg volledig onaangekleed te laten en ook in de voorstelling zelf een vrij abstract minimalisme te hanteren. Maar anders dan Régy laat hij die lege sfeer grotendeels ontstaan, in plaats van hem zo pertinent en a priori op te dringen. Fosse wordt hier een langzame herademing, in plaats van een lege zucht.

Zo breekt Van Bauwel niet alleen met de spektakelsfeer van het Groot Huis, hij breekt ook met de schouwburg zelf. Een smalle catwalk gaat over de publiekszitjes heen, tot helemaal achterin in de zaal. Op de lengte ervan ontwikkelt de regisseur zijn hele dramaturgie van traag inwerkende stiltes. De eerste opkomst, die van een zwangere dochter in -alweer- haar ouderlijke huis aan de zee, duurt bijna even lang als de gelijkaardige scène in Variations sur la mort, maar draagt wel meteen een grotere dramatische kracht in zich. De dochter laat zich in de vertolking van Ini Massez van bij aanvang kennen als een personage, met een blik, een verhaal en ook een richting. Na een langzame intrede over het centrale gangpad blijft ze halfweg staan, wrijft zich over de bolle buik en staart onwennig het lege hol van de grote schouwburg in. Zo zal de voorstelling uiteindelijk ook weer eindigen. Het is een beeld met Fosses handtekening er vet onder: dat van een mensje dat zwanger van het verleden en de toekomst half hoopvol en half naïef een verhouding zoekt tot de haar omringende kosmos.

Het wordt bijna sfeerschennis als ze uiteindelijk toch begint te spreken. Want zo categoriek anekdotisch blijken haar zorgen: "Kon hij niet meegekomen zijn? / Hij trekt er zich echt niets van aan / Ik kon… / Hij trekt er zich niets van aan." (mijn vert. uit de Noorse uitgave Teaterstykke 1, p.181). Deze zinnen vormen zowat Fosses kernrepliek: 'waar blijft hij en waarom?'. Dat die vraag steeds door vrouwen, zelden door mannen uitgesproken wordt, is nog zo'n klein verschil met pakweg Ibsen, Strindberg of Enquist. Waar zij erom bekend staan steevast sterke vrouwenportretten uit te tekenen, komt in het werk van Fosse vooral een opvallend afhankelijk geslacht voor. Alsof het om oerrollen zou gaan: de eenzaam achtergebleven, ietwat irrationele kinddraagster versus de vrije jager die voor haar lot uiteindelijk zijn schouders ophaalt. Hoe typisch eigenlijk. Als in De Naam de jager, de jonge vader van het ongeboren kind (Steve Geerts), even later in een eskimoplunje dan toch de catwalk komt opgestapt, gaat hij wat verder gewoon ongestoord een boek te gaan zitten lezen. Hij is Fosses favoriete buitenstaander-figuur, op één lijn met de Vriend in Variations sur la mort. Alleen weet deze aanstaande schoonzoon veel minder een houding te vinden tegenover de claustrofobische gezinssituatie waarin hij terecht komt en waarvan hij de regels niet kent.

Wie de regels dan wel kent, is een andere vraag. Noch de manke moeder (Peter Thyssen), noch de dodelijk vermoeide vader (Dimitri Dupont), noch de achtergebleven zus (Jits Van Belle) lijken te weten hoe of waarom ze met elkaar moeten samenleven. Ze doen het gewoon, volgens de lijnen die het bestaan zelf heeft uitgezet. Maar in hun gedwongen-zijn tot elkaar blijven ze elk afzonderlijk even vreemd voor de rest van de huisbewoners. En daar gaat De Naam dan ook over: over een fundamentele anonimiteit die Fosse makkelijk verkoopt als 'des mensen'. Daarom plakt hij ook in andere stukken zelden namen op zijn dramatische creaturen. Ze zijn de Moeder, de Vader, de Zoon, het Meisje of gewoon Hij en Zij, allemaal semantische aanduidingen die pas hun betekenis krijgen in relatie tot elkaar, zonder dat de personages waarvoor die aanduidingen staan, tot die relatie in staat zijn. Het is een tragische paradox die Van Bauwel in tegenstelling tot Régy vooral door een vrolijke bril bekijkt. Letterlijk zelfs. De personages in De Naam verschijnen zonder uitzondering met een dikke montuur op hun snuit. Het lijken wel blinde mollen, die daarmee een grote naïviteit over zich laden. Zo heeft Fosse ze deels ook bedoeld, of zo laat hij dat in talrijke interviews toch verstaan: "Ik begon als een vrij tragisch auteur, maar rond 1990 sloeg dat om en werd ik diegene die ik nu ben, een typisch tragikomisch auteur. Niet dat ik mijn stukken echt humoristisch probeer te maken, want dan worden ze hopeloos plat. Nee, ik schrijf gewoon open en eerlijk, en dan wordt het blijkbaar tragisch én komisch." (Aftenposten, 12 mei 1996). Net hetzelfde zou je kunnen zeggen van Van Bauwels regie.

Maar toch gaat De Naam op een paar betekenisvolle punten te veel ruiken naar precies die platte farce die de schrijver ervan zozeer wil vermijden. Dat de Moeder vertolkt wordt door een mannelijke acteur die haar wankele fysieke en mentale gesteldheid weinig subtiel uitspeelt, valt dan nog mee. Het is goed gedaan. Maar de vertolking door Jits Van Belle van de Zus, druk en met een vals stemmetje, is dat veel minder. Daar zijn verklaringen voor, zoals het feit dat Van Belle een comédienne-actrice is die zozeer de stempel van de Publiekstheater-stijl is gaan dragen dat ze Van Bauwels meer verdiepte regie niet helemaal lijkt te kunnen volgen. Het resultaat van haar komische inzet is dat de waardigheid van haar personage volledig weggelachen wordt. En dan ga je een grens over waar Fosse niet langer Fosse is. Want hoe simpel sommige van zijn figuren kunnen overkomen, ze zijn allemaal met hetzelfde grote respect getekend. Zelfs als hij individuen uit de lagere sociale klassen opvoert, zoals de alcoholverslaafde clochards uit het hier nog ongespeelde stuk Barnet ('Het Kind'), gebeurt dat in de eerste plaats met een onbevoordeelde sympathie. Sommige stadstheaters durven daar voor hun gegoede publiek wel eens een subtiele draai aan geven, voor de goede luim en lach.

Toch zouden de vaste toeschouwersklanten van het Groot Huis het met De Naam nogal moeilijk gehad hebben. Behalve 'saai' was een veelgehoorde kritiek 'afstandelijk'. En inderdaad, distantie vormde de zeef waardoor Van Bauwel zijn Fosse op scène uitschudt. De acteurs worden verdeeld verspreid over de catwalk en praten met elkaar vanop afstand, als ze al niet gewoon voor zichzelf praten. En ook een paar schaarse omhelzingen zijn opvallend kunstmatig. De acteurs doorleven hun personage niet, maar staan er op kousenvoeten een beetje naast. Deze klinische acteerstijl sluit perfect aan op het thema van intermenselijke anonimiteit en vervreemding. Bovendien installeert zich daarmee precies dat dramaturgische vierkant waarbinnen Fosses levensvisie zich steevast nestelt: tussen een grappige absurditeit van bestaan, een miscommunicatie van stiltes, een onuitsprekelijke dreiging van buitenaf en een tragische lotsaanvaarding van dat alles tegelijk ("Tja, dat is nu eenmaal het leven" is waarschijnlijk de meest voorkomende repliek in zijn werk). Let wel, hier ligt de nadruk fundamenteel op het woord 'tussen'. Fosse schrijft tussen-dramatiek. Ze speelt zich af tussen de woorden, tussen de personages, tussen tragiek en komiek. Fosse schrijft kaas met gaten, naturalistische zuiverproducten waar bepaalde dingen tussen de mazen van het net glippen. Hij schrijft niet de mystieke platte kaas van Régy. Hij schrijft niet de komische platte kaas van Van Belle. Maar iets daartussen.

De grootste verdienste van De Naam is dat de voorstelling dat niet alleen in de koele underacting, maar ook scenisch heel mooi weet te vertalen. Frictie is het codewoord. Voortdurend schuiven verschillende elementen tegen elkaar op, om in hun confrontaties een gat te slaan in die gladde theatrale logica waar het Publiekstheater-publiek gewoonlijk zo mee verwend wordt. Tussen opkomende personages en hun op band versterkte voetstappen zitten plotse disharmonieën, wat niet alleen absurd werkt, maar ook dreigend. In de even zweverige als bassige soundscape van Wim Lots worden uiteenlopende mixes abrupt afgebroken of net flink tegen elkaar uitgespeeld, én in voortdurend contrast geplaatst met de emoties op scène. De scenografie van Saskia Louwaard op de catwalk fungeert al even autonoom, met een reeks van een zevental kleine huisjes in mat glas, gewoon glas en soms zelfs in niets, met louter metalen ribben. Zo'n contrastwerking is natuurlijk niet nieuw, maar wel uniek voor een Vlaamse Fosse-enscenering. En effectief. Want waar Zuidpool in Er zal iemand komen en Perceval in Traum im Herbst (met wisselend resultaat) vertrokken van een eerder realistische aanpak, wordt de fundamentele suggestiviteit van Fosse nu ook echt beeldend vertaald. Alleen al de huisjes zijn als zijn stukken zelf, áls ze goed geënsceneerd worden: verpakte leegheid.

Wat je als regisseur met die gatenkaas doet, hangt dus bijna altijd samen met de vraag hoe ver je in theater mag gaan montignaccen, hoe minimalistisch je je voorstelling mag maken voor ze compleet oninteressant wordt. Als je te ver gaat, zoals Régy doet, blijft er niets over. Dan wordt 'less is more' ontegensprekelijk 'less is nothing'. Adequater is het om, zoals Van Bauwel, niet zozeer op zoek te gaan naar de uiterste grens, maar de gaten proberen te zoeken waar ze zitten: tussen de naturalistische rest. Pas dan kan Fosses lijzig werk ijzig toneel worden. En meer dan een hype.

Variations sur la mort

(Théâtre National de la Colline, Parijs)

Regie: Claude Régy
Spel: Axel Bogousslavsky, Bénédicte Le Lamer, Guillaume Allardi, Olivier Bonnefoy, Valérie DrévilleScenografie: Daniel Jeanneteau en Sallahdyn KhatirPremière 8 oktober 2003
De Naam
(Publiekstheater, Groot Huis)
Regie: Tom Van Bauwel
Spel: Dimitri Dupont, Ini Massez, Steve Geerts, Peter Thyssen, Jits Van Belle, Wouter Van Lierde
Scenografie: Saskia Louwaard
Muziek: Wim Lots
Prem: 18 oktober 2003

Bronnen:

-Fosse Jon, Dødsvariasjonar, Oslo: Det Norske Samlaget, 2002.
-Fosse Jon, Er zal iemand komen. Programmatijdschrift Theater Zuidpool, nr. 23, jg. 6, sept 2002.
-Fosse Jon, Namnet (1994). in: Teaterstykke 1, Oslo: Det Norske Samlaget, 1999, p.177-292.
-Régy Claude, L'état d'incertitude. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2002.