Liefde in tijden van cynisme

De romantische liefdesfilm heeft binnen de filmgeschiedenis grote populariteit gekend, heden ten dage is dit (sub)genre echter veroordeeld tot een bestaan als 'levende dode'. Maar dat wat onderdrukt wordt, zo houdt de psychoanalyse ons voor, kan altijd weer aan de oppervlakte verschijnen. Zo'n hernieuwde verschijning vereist evenwel een andere gestalte, omdat het vasthouden aan zijn oorspronkelijke vorm de romantische liefdesfilm tot een belachelijk anachronisme zou maken. Dat roept de vraag op of en hoe het mogelijk is om de conventies van de 'zwijmelfilm' gestand te doen én toch een interessante, eigentijdse film te maken. Laten we even kijken naar waarom de klassieke romantische film uit de gratie is geraakt, en wat de voorwaarden zijn van wat als een oxymoron klinkt - de postmoderne liefdesfilm.

het einde van de romantische film?

De redding van de film Titanic (James Cameron, 1997) was dat het luxueuze cruiseschip tegen een ijsberg aanvoer. Want, zo verzuchtte Slavoj Zizek, stel je toch eens voor wat voor een saaie film Titanic geweest zou zijn, indien hij zich tot de romance tussen Jack en Rose had moeten beperken. Camerons blockbuster is daarom niet een signaal dat de ouderwetse romantische film herleeft, maar toont juist het failliet ervan, aldus Zizek. Een brute schok is letterlijk nodig om het verhaal weg te doen drijven van de dreigende belofte van larmoyante romantiek. Dankzij de gruwelijke aanvaring wendt Titanic zich richting tragedie waarbij Jack zich opoffert voor het welzijn van Rose.

Als er een filmhistorisch moment is waarop het geijkte romantische melodrama definitief onmogelijk is geworden, dan is het uitbrengen van Fatal attraction (Adrian Lyne, 1987) een geschikt markeringspunt. In Sleepless in Seattle (Nora Ephron, 1993) verwijst weduwnaar Sam expliciet naar deze film als zijn achtjarige zoontje Jonah hem aan zijn hoofd zeurt dat hij moet afspreken met ene Annie op de Empire State Building. De hen totaal onbekende Annie heeft een brief gestuurd waarin ze zinspeelt op een romantisch rendez-vous, precies als in An affair to remember (Leo McCarey), een film uit 1957. Sam vraagt aan zijn knul of deze niet goed bij zijn hoofd is. In een post-Fatal attraction periode kijkt een man wel uit om met een onbekende vrouw af te spreken. Wie weet ontpopt zij zich, net als Alex Forrest in Lynes film, als een wraakgodin die de man het leven zuur maakt wanneer hij haar verwachtingen niet inlost. Oftewel, de enigen die nog kunnen geloven in 'liefde op het eerste gezicht', zijn zij die nog niet bezoedeld zijn door het Fatal attraction-syndroom. Een volwassen man heeft het ouderwetse geloof in spontane liefde opgegeven, maar zoonlief Jonah kan er nog in alle kinderlijke naïviteit aan vasthouden, omdat zijn vader hem naar bed had gestuurd toen Lynes film op televisie werd uitgezonden. Sleepless in Seattle suggereert dat een film als Fatal attraction de verhoudingen tussen man en vrouw zozeer heeft ontwricht dat romantiek plaatsgemaakt heeft voor scepsis.

Behalve dit (film)historisch argument botst het geloof in ouderwetse genegenheid met de meer algehele culturele tijdgeest van het postmodernisme. In Hollywoods eerste gouden periode — de jaren dertig — vierde de zogeheten screwball comedy hoogtij. De humor in dit subgenre berustte op de seksuele confrontatie tussen twee tegenpolen. Hij was bijvoorbeeld een naïeve goedzak en zij een smalende journaliste. Hij was van eenvoudige komaf, zij stamde uit een gegoed milieu. De vooroordelen die ze jegens elkaar koesteren, zijn de bron van vele hilarische voorvallen, misverstanden en gebekvecht. Maar de battle of the sexes heeft tenslotte een gunstige afloop. Man en vrouw ondervinden gaandeweg dat ze niet in oppositie staan tot elkaar, maar dat ze complementair zijn: samen vormen ze een harmonieuze eenheid. Zij dienden slechts hun 'natuurlijke' bestemming, en die was elkaar te ontdekken.

Met de opkomst van het postmodernisme is elke claim op 'authenticiteit' of 'natuurlijke' bestemming ongegrond verklaard. Door de jaren heen is over het postmodernisme getheoretiseerd als cultureel verschijnsel, als esthetische stijl en/of als periodiserend concept. Volgens cultuurcriticus Fredric Jameson is zijn dominante procédé in ieder geval de pastiche, de 'holle' parodie. Lukraak uiteenlopende historische stijlen en genres worden nagebootst binnen één tekst, film of kunstwerk. De postmoderne tekst is een lappendeken van citaten, waarbij het ratjetoe aan stijlen ertoe leidt dat historisch besef uitgehold raakt. De tekst of film wordt ontdaan van elke dieptewerking, omdat hij louter nog verwijst naar andere teksten en/of beelden, zodat de (historische) werkelijkheid verloren raakt. De idee van authenticiteit, met in zijn kielzog het geloof in 'ware, echte' liefde, wordt ingeruild voor het principe van intertekstualiteit. De klassieke screwball comedy draaide om het ten langen leste erkennen van de logische verbondenheid tussen twee schijnbaar tegengestelde karakters. Een postmoderne variant van dit subgenre zal de conventies heropvoeren om de valse bodem onder de vermeend 'natuurlijke' bestemming van het liefdeskoppel bloot te leggen.

Een goed voorbeeld biedt Intolerable cruelty (Joel Coen, 2003): een knappe man en knappe vrouw lijken geknipt voor elkaar, maar het huwelijk als institutie is voor hen een bron van wantrouwen. Beide menen dat het huwelijk louter een calculerende gebeurtenis is waarbij een slimme partij de naïeve, rijke partner zal bedriegen voor geldelijk gewin. De romantische kus vlak voor het einde kan dan ook geen happy end beduiden, maar vormt slechts een opstap voor de vrouw om de man opnieuw een hak te zetten. _Intolerable cruelty_toont dat een nabootsing van de screwball comedy anno 2003 onmogelijk anders dan cynisch kan eindigen. Het knappe aan de films Eternal sunshine of the spotless mind (Michel Gondry, 2004) en Punch-drunk love (Paul T. Anderson, 2002) is dat ze eveneens postmodern van aard zijn, maar dat ze in tijden van cynisme de liefdesfilm zo spitsvondig herbewerken dat het saldo niet automatisch cultuurpessimistisch is.

Eternal sunshine: bij de gratie van herhaling

Geen uitdrukking is meer uitgesleten dan 'ik houd (zielsveel) van je'. Deze liefdesverklaring is zo banaal dat een gecultiveerd persoon haar niet meer kan bezigen, zo stipte Umberto Eco aan in zijn naschrift bij De naam van de roos. In een tijdperk van verloren onschuld kunnen we deze zin volgens Eco nog maar onder één voorwaarde uitspreken, via ironie. In onze verklaring dient door te klinken dat wat we zeggen al eindeloos vaak is gezegd: 'Zoals Barbara Cartland zou stellen, "ik houd zielsveel van je".' Met de verwijzing naar Barbara Cartland, schrijfster van een enorme hoeveelheid boeketreeksen, bouwen we een buffer in. Alleen via het aanroepen van een intertekstuele referentie is (de verklaring van) liefde nog acceptabel.

Eternal sunshine of the spotless mind is te beschouwen als een eigentijdse heropvoering van de regels van wat Stanley Cavell de 'Hollywood comedy of remarriage' noemde, die grotendeels overlapt met de screwball comedy. In deze romantische komedies volgens klassiek recept is het voor de vrouwelijke hoofdpersoon gebruikelijk om te 'hertrouwen' met dezelfde partner. In The awful truth (Leo McCarey, 1937) besluit de New Yorkse Lucy Warriner te scheiden van haar man Jerry. Ze had ooit haar hart aan hem verpand, maar hij blijkt te lijden aan teleurstellende karakterzwaktes. Hij is zelfingenomen, onbetrouwbaar, argwanend, dwaas en pocht over zijn 'continental mind'. Negentig dagen na een gerechtelijke uitspraak zal hun scheiding officieel zijn. Terwijl Lucy een onkreukbare man uit Oklahoma ontmoet, wordt Jerry's relatie met een leeghoofdige society-dame breed uitgemeten in de pers. Aan het einde van de film, als de negentig dagen bijna voorbij zijn, zijn Jerry en Lucy toch weer naar elkaar toe gegroeid. Ze komen tot de 'afschuwelijke waarheid' dat ze al met al niet zonder elkaar kunnen. De strekking luidt dat je niet houdt van een partner die een scala aan ideale eigenschappen in zich herbergt (fatsoenlijk, welgesteld, vol schone schijn), maar van wat strikt particulier aan de ander is, zijn/haar kenmerkende afwijkingen. De comedies of remarriage vertonen een traject waarbij de vrouw de eigenaardigheid van de man moet leren herwaarderen, en vice versa. Liefde gedijt na het opzijzetten van vooroordelen jegens de partner. Dit genre moet dan ook begrepen worden tegen de achtergrond van de freudiaanse wijsheid dat je een object pas kunt koesteren indien je het via een omweg hebt hervonden. Door zich aan te kleden als een pastiche op de cinema van Truffaut en Antonioni wordt verteerbaar dat Andersons film in de grond een liefdesfilm is, die uitmondt in een ware, niet-ironische romance. Oftewel, idyllische liefde in tijden van postmodernisme is slechts mogelijk op voorwaarde dat zij zich verhult in een nadrukkelijk vormexperiment.

liefde in tijden van cynisme

De romantische liefdesfilm kan binnen het huidige postmoderne tijdsgewricht overleven dankzij formele aanpassingen. De grotere publiekfilms zijn eveneens van deze noodzaak doordrongen om niet een zachte dood aan de kassa te sterven. In hun geval zijn de bijstellingen echter meestal relatief bescheiden. My best friend's wedding (P.J. Hogan, 1997) opteerde voor nadrukkelijke camp en een afwijkend 'gelukkig' einde. Rupert Everett schmiert als homoseksuele toeverlaat van de vrouwelijke hoofdpersoon, die haar dierbare jeugdvriend met de 'verkeerde' vrouw ziet trouwen. Bridget Jones's diary (Sharon Maguire, 2001) bedient zich van het format van de 'neurotische vrouw met zelfspot'. Down with love (Peyton Reed, 2003) neemt zijn toevlucht tot vette retrokitsch.

De recente films die hier besproken zijn — Intolerable cruelty, Eternal sunshine, Punch-drunk love — vertonen een oplopende graad in de rigoureuze aard van hun formele aanpassingen. Hoe rigoureuzer, hoe meer het romantische karakter in de vorm wordt verhuld. Maar gegeven het onvermijdelijke cynische slot van de Coen film, de weifelende toenadering in de finale van Gondry's film, en de hartstochtelijke omhelzing aan het eind van Anderson's film is er nog een andere les te trekken. Hoe meer de regisseur de romantische inhoud van zijn film verpakt in een experimentele vorm, hoe beter hij er in deze tijden van cynisme in slaagt om zijn liefdespaar geloofwaardig te doen overkomen.

bibliografie

Stanley Cavell, Pursuits of happiness: the Hollywood comedy of remarriage, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981.

Umberto Eco, De naam van de roos & naschrift, Amsterdam: Bakker, 1984.

Fredric Jameson, Postmodernism, or, the cultural logic of late capitalism, London: Verso,1991.

Slavoj Zizek, The fright of real tears: Krzystof Kieslowski between theory and post-theory, London: BFI, 2001.

Andere fameuze voorbeelden zijn onder meer The Philadelphia story(George Cukor, 1940) en His girl friday (Howard Hawks, 1941).

It happened one night (Frank Capra, 1934) biedt een interessante invulling van de verbeterde herhaling. De voor haar vader gevluchte Ellen Andrews moet noodgedwongen een slaapkamer delen met de journalist Peter Warne. Deze bakent met een deken over een touw beider territorium af. Hij noemt zijn zelfgecreëerde barricade de 'muren van Jericho'. Als ze aan het eind van Capra's film hun huwelijksnacht ingaan, leent Peter een touw, een deken en een trompet om, net als de bijbelse Joshua, de muren symbolisch te kunnen slechten.

Punch-drunk love kan met de rug tegen Taxi driver (Martin Scorsese, 1976) worden bekeken. Ook Scorsese is nadrukkelijk schatplichtig aan de Europese art-cinema, maar in Taxi driver raakt Travis Bickle vooral gefrustreerd door zijn gefnuikte liefde voor Betsy, wat uitmondt in zijn gewelddaden. Punch-drunk love keert dit stramien om. De liefde voor Lena verlost Barry van zijn opgekropte frustratie en met agressie slaat hij zich een weg naar de liefde.

De Franse films 5x2 (François Ozon, 2004) en Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2002) vormen 'metgezellen' van Punch-drunk love. In de eerste kan de relatie tussen man en vrouw slechts gunstig verlopen door het verhaal chronologisch om te keren, van bittere scheiding naar romantische ontmoeting. Op zijn beurt is Amélie zo'n overdadig kleurrijk bewegend 'plaatjesboek' vol visuele hoogstandjes, dat het een ironisch appèl doet om vrijelijk te fantaseren over ware liefde en magisch geluk.