Levenskunst op sterven na dood?

De manier waarop het SMAK thans zijn programma van tijdelijke tentoonstelling invult, bezorgt me bijna letterlijk buikpijn. Let wel: vanuit de buik, want het hier gaat slechts om een vermoeden, een intuïtieve veronderstelling dat de (post?)Hoet-tentoonstellingsstaf - als we hier al van mogen spreken natuurlijk - met de groots opgezette expo van Luigi Ontani een vrij dubbelzinnige keuze gemaakt heeft. Een keuze die laat vermoeden dat het SMAK-beleid niet altijd even rechtlijnig is en dus niet kan tippen aan een aantal vroegere artistieke beslissingen van het museum.

Want laat ons eerlijk zijn: het SMAK had wel degelijk zijn principes, ondanks het oeverloze geschimp en pseudo-artistiek boegeroep op de spektakelwaarde van de tentoonstellingen van het museum, boegeroep waarmee de kunstwereld het museum enthousiast de grond in boorde. Terwijl niemand van die kunstcritici — op een aantal hagiografische uit Hoets eigen entourage na — het in zijn hoofd haalde achter deze entertainmentexpo's een rechtlijnige keuze op het niveau van het collectiebeleid te zoeken. Bij deze

Creatief met collectiebeheer

Hoet heeft zijn fascinatie en bewondering voor de Duitse kunstenaar Joseph Beuys — die hij ook persoonlijk kende - nooit onder stoelen of banken gestoken. Beuys was een van de drijvende krachten achter de Fluxus- en Happeningbeweging uit de jaren zestig en zeventig, een avant-garde die door middel van publieke toonmomenten en performances de broodnodige link tussen kunst en (dagelijks) leven wilde benadrukken en propaganderen. En noodzakelijk was die koppeling zeer zeker, vermits de toenmalige hedendaagse kunstwereld gedurende de voorgaande decennia vrijwel murw geslagen was met de vele, eerder artistieke autoreflexieve bespiegelingen, eigen aan stromingen zoals bijvoorbeeld het Minimalisme. Het was Beuys die Hoet — zo schrijft hij in zijn inleiding van de collectiecatalogus van het SMAK — richting Arte Povera dreef. Die stap vormde de logizsche overgang van de fascinatie voor een kunstenaar die het leven zelf in kunst vertaalde, naar een stroming die de procesmatige levensloop van de creatie probeerde te vatten in een 'banaal', uit het dagelijks leven gegrepen materiaalgebruik. Het is vanuit die persoonlijke ervaring dat Hoet — consequent als hij is - het toenmalige Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst aanporde werken aan te kopen met wortels in de Arte Povera. Creaties van kunstenaars als Giovanni Anselmo, Jannis Kounellis, Mario Merz en Michelangelo Pistoletto werden in relatief ijltempo aangeschaft, en — het moet gezegd — vormen tegenwoordig zowat de wereldberoemde ruggengraat van de collectie van het SMAK, een spinal tap waar vele musea een regelrechte moord voor zouden plegen. Hoets intuïtieve, op persoonlijke ervaring gestoelde 'consequentie' heeft hem dus allesbehalve windeieren gelegd.

Een soortgelijke impulsieve verzameldynamiek lijkt ook aan de basis te liggen van de tweede relevante pijler van de SMAK-collectie : namelijk Hoets voorliefde voor de Minimal en Concept Art uit de jaren zestig en zeventig.  Hoewel de in 1975 opgerichte Vereniging van het Museum voor Hedendaagse Kunst (VMHK) eerder uit eigen beweging de eerste stappen tot aankoop van dit soort werk gezet heeft, was het wel voornamelijk enfant terrible Jan Hoet die (ook al) vanuit de buik de meest memorabele en vooral kunsthistorisch relevante kunstenaars de SMAK-stal in sleurde. En dat in een periode toen ze nog betaalbaar waren. Het prijskaartje voor werken van artiesten als Donald Judd, Barry Flanagan, Richard Long en Bruce Naumann is tegenwoordig immers astronomisch hoog, zeker als je bedenkt dat een overheid met een inderhaast bijeengescharrelde 1,2 miljoen euro voor een belangrijke Vlaamse schilderijenreeks er in de eerste veilingronde al uitgeflikkerd wordt.

Geen kwaad woord dus over Hoets collectiebeleid. Toegegeven: zijn neus zette hem in het verleden al een aantal keer voor een paar miljoen belastingsgeld serieus in de zak, maar algemeen gesproken is hij erin geslaagd rond deze twee zwaartepunten een stabiele en relevante verzameling uit te bouwen.

This is the show…

Over nu naar het derde, zo mogelijk nog meer verguisde aspect van het SMAK-profiel: het entertainmentgehalte van de (grotere) tijdelijke tentoonstellingen. Het is allang geen publiek geheim meer dat de spektakelexpo's van Hoet en Co. meer dan eens een doorn in het oog vormden van het heersende actuele kunstveld. "Met De Kunst speelt men niet", zo vindt men, laat staan dat er louter speelgoedkunst getoond wordt.

Waarom niet eigenlijk?

Men zou hierover nog kunnen discussiëren, indien deze aanpak louter en alleen zou ontsproten zijn aan het intuïtief werkende freewheelbrein van een flamboyante museumconservator (overheidsgeld, weet u wel). Maar er is meer aan de hand, iets wat elke anti-SMAKpamfletschrijver blijkbaar over het hoofd heeft gezien. Neem nu Chambres d'Amis, een van de eerste groots opgezette tentoonstellingen van het toenmalige Museum voor Hedendaagse Kunst. Met veel bombarie gingen internationaal gerenommeerde kunstenaars in verschillende privé-woningen aan de slag met de persoonlijke bezittingen en prullaria van de Gentse burgers, en recycleerden die tot 'volwaardige' installaties. Het opzet hiervan was even geniaal als eenvoudig: dagdagelijkse en banale parafernalia die circuleerden in een niet-artistieke context werden gerecupereerd, onder de handen van diverse artiesten tot volwaardige kunst gebombardeerd, en teruggeplaatst in de niet-museale context van het dagelijkse leven. Het succes bleef niet uit: de expo werd door meer dan 500 000 enthousiastelingen van allerlei slag en stand bezocht, allemaal ijverig op zoek naar het kunstwerk waarin hun persoonlijke familiefoto, nachtjapon of teddybeer verwerkt was.  Leuk detail: budgettair gezien wist Hoet perfect wat hij deed. Chambres d'Amis werd immers georganiseerd in een periode dat de VMHK financieel volkomen aan de grond zat. En toch bleef het 'deontologische' klachten regenen vanuit het artistieke establishment…

Een ander voorbeeld, en tevens een hoogtepunt van die zogenaamd spectaculaire en intuïtieve Hoet-aanpak, is uiteraard Over The Edges, dit maal wel een peperduur massa-event waarbij een gelijkaardige strategie gehanteerd werd. Hier koos Hoet ervoor de reguliere kunst buiten de muren van het museum te laten treden en zich eveneens in te laten met een dagdagelijkse niet-kunstzinnige context, namelijk die van de openbare ruimte. Qua bezoekersaantal overtrof de expo alle verwachtingen_: Over the Edges_ klokte af op 600 000 toeschouwers. De reacties vanuit beeldende kunstenland bleven als vanouds dezelfde: het boegeroep over de spektakelmiddenvinger die het SMAK naar De Kunst uitstak, overstemde meer dan eens het enthousiasme van de doorsnee bezoeker.

Is die kritiek uit elitaire hoek dan terecht, en is Hoet niet meer dan een impulsieve, geldverkwistende entertainer? Het antwoord op die vraag is zonder twijfel neen, om de simpele reden dat Hoets broadway-exposities zowel vanuit kunsthistorisch als vanuit beleidsmatig oogpunt quasi naadloos aansluiten bij datgene wat elk zichzelf respecterend museum hoort te doen: een degelijke, kunsthistorisch verantwoorde collectie uitbouwen, en die op een toegankelijke en onderbouwde manier ontsluiten.

Dat dit in de vorm van een spectaculaire show gebeurt, doet hier verder niet veel terzake: het is een middel dat een doel heiligt. Niet meer, maar zeker ook niet minder, en zeker niet voor een museum. Er zijn trouwens meer dan platforms genoeg voor een 'integere' en 'deontologisch verantwoorde' tentoonstellingsmethodologie van actuele kunst. Een kunstenaarscollectief als het NICC bijvoorbeeld, dat vooral bekend staat als gebeten juridische wegbereider van het veelbesproken kunstenaarsstatuut, oefent daarnaast bijna letterlijk een laboratoriumfunctie uit voor het uitdenken van expositieformats voor (jonge) hedendaagse kunst.

Neen, de grote verdienste van een Jan Hoet als museumdirecteur blijft dat hij het — zij het intuïtief — uitgestippelde verzamelbeleid, dat zich concentreert rond Concept-, Minimal- en Arte Poverakunst, effectief en consequent ontsloten heeft voor Jan Modaal, en dat hij dat gedaan heeft — en dit is niet onbelangrijk - op een kunsthistorisch perfect te verantwoorden manier: de Arte Povera, en deels ook de Conceptkunst van de jaren zeventig, had immers tot hoofddoel letterlijk 'in het leven te gaan staan'. Dus waarom dat als erkend museum niet doen onder een entertainmentvlag, die veel meer ladingen dekt dan de smaak van een kudde artistieke intimi alleen?

… and the show must go on

Maar wel consequent blijven. En het is hier dat de zo pas afgelopen tentoonstelling 'Genthara' van de Italiaanse gerenommeerde kunstenaar Luigi Ontani zo suckt. En zelfs big time. Niet dat de expo volkomen tegenstrijdig is aan het voorgaande betoog — dit hoeft ook niet, we zijn geen puristen - maar op sommige vlakken knalt het SMAK toch wel een aantal rechtlijnige deuren dicht. Deuren die niet enkel in het kader van het collectiebeheer, maar ook in het kader van Europalia Italia, waarbinnen de tentoonstelling georganiseerd werd, moeiteloos open hadden kunnen blijven.

Misschien beginnen we beter met het goede nieuws. Luigi Ontani werd reeds sinds het einde van de jaren zestig gespot door Jan Hoet, en verdiende zijn sporen in de internationale gerenommeerde kunstscene door een contradictie, die we met een beetje goede wil  nog wel kunnen inpuzzelen in de SMAK-rechtlijnigheid. Ontani kwam immers in zijn jonge jaren wel in contact met de toen reeds internationaal geëxplodeerde Italiaanse Arte Povera, maar koos er in die tijd al bewust voor — 'out of the mainstream' dixit Hoet - rigoreus zijn eigen esthetiek te volgen. Kortom, hij opereerde vanuit de marge van de overheersende artistieke stroming waarop het SMAK deels zijn verzamelbeleid stoelde. Vanuit een soort tegengestelde zelfkritische houding ten opzichte van zijn eigen collectiebeheer valt Hoets keuze voor Ontani dus nog wel te verantwoorden.

Waarin ligt de inconsequentie van deze tentoonstelling binnen het SMAK-beleid dan wel? Zonder op lange kunstenaars- en curatortenen te willen trappen, en zonder over smaken te gaan twisten, is het antwoord m.i. het volgende: het gebrek aan rechtlijnigheid zit vervat in de beeldtaal, de esthetiek en de houding van Luigi Ontani zelf.

Een van de redenen waarom Hoet als trendwatcher eind jaren '60 als een blok voor deze Italiaanse kunstenaar viel, was diens extreme hang naar androgyne, hybride en barokke  taferelen, vervaardigd uit de meest diverse materialen, en allerminst gespeend van de nodige  kunsthistorische en (Italiaanse) culturele referenties. En dat in een tijd waarin vele mainstream-artiesten — volkomen conform de heersende artistieke stroming - nog enthousiast stoeiden met povere materialen, vergankelijkheid en 'back to basics'-ideologieën! Kortom, een te verantwoorden keuze van een enfant terrible voor een enfant terrible, me dunkt.

Een van de  problemen bij Ontani is echter dat hij in al zijn tweeslachtige en kunsthistorische spielerei steeds zijn eigen persoon expliciet centraal stelt. Op de tentoonstelling Genthara is er bijna geen enkel werk te zien waarin de kunstenaar zichzelf niet op het narcistische af vermomde in de meest diverse coryfeeën van de Italiaanse (kunst)geschiedenis: Luigi als de zogende wolvin voor de beroemde tweeling Romulus en Remus, Luigi als Don Quichote, Luigi als zingende Dante-figuur, enz… Allen passeren ze gratuit als zomerkoopjes de zelfverheerlijkende Ontani-catwalk. En gratuit zijn ze zeker, daar Ontani er op geen enkel ogenblik in slaagt ze enige referentie toe te dichten die niet blijft kleven in zijn alom tegenwoordige narcismefilter.

Ook vormelijk gezien is zijn werk in hetzelfde bedje ziek. De vergulde lijsten, de idealiserende renaissancistische contraposto's en de groots blinkende monumentale keramische beelden, staan allemaal in het teken van zijn persoonlijke egocentrische piëdestal.

En hier begint de Gucci-schoen serieus te knellen: noch binnen het bredere collectiebeleid van het museum, noch binnen de specifieke context van de Gentse tentoonstelling, is de relevantie van het werk duidelijk. Het is namelijk  net door dit narcistisch, kitscherig en referentieloos goochelen met de (Italiaanse) cultuurgeschiedenis dat Ontani's kunst volkomen op zichzelf terugplooit, dat ze tot een grote autoreferentiële entertainmentshow verwordt. Dergelijke kunst is simpelweg te inherent narcistisch om onder een spektakelpremisse te worden geëxposeerd, louter en alleen wegens het feit dat ze spektakel is tout court, en dan nog enkel ten dienste van een persoon, Ontani zelf. Er is dus geen enkele reden om aan te nemen dat Luigi Ontani iets van doen heeft met het persoonlijke stokpaardje van Jan Hoet en dus van de SMAK-collectie; namelijk dat kunst met de twee poten stevig in het leven staat, en dan ook terug naar dit (dagelijks) leven gebracht moet worden. Geen probleem als dit spektakel als een (beleidsmatig) consequent middel gehanteerd wordt. Indien het echter als doel op zich functioneert, pas ik.

Het spijtige aan heel de zaak is dat het SMAK hier in principe een doelkans van formaat laat liggen. Het format van Europalia Italia, waarbinnen de Genthara-expositie was opgezet, opende immers behoorlijk wat kunst-in-life-perspectieven. Men hoeft de buitenlandse politieke pagina's van eender welke krant maar open te slaan om inspiratie voor een consequente levenskunst-tentoonstelling op te doen. Om de haverklap slaagt de Italiaanse premier Berlusconi er immers in om — hoe controversiëler en spectaculairder, hoe beter — wat puberale knuppels in het Europese hoederhok te gooien. Ook het Vaticaan gooit er zo nu en dan wel eens een wandelkruk achteraan. Als het niet op het politieke of religieuze vlak is, dan toch zeker op het mediamieke, als je bekijkt met welk hersenloos entertainment de Italianen tegenwoordig koest worden gehouden.

Waarom die markt niet even afschuimen, op zoek naar Italiaanse kunstenaars die iets meer met beide voeten in het leven staan dan Luigi? Toegegeven, het is een moeilijke markt. Weinig hedendaagse artiesten uit Italië verweven immers dergelijke thema's in hun werk. Maar er zijn er wel. Een kunstenaar als Maurizio Cattelan, die overigens ook te zien was op Over the Edges,  durft zo nu en dan wel eens een humoristisch steentje smijten richting Italiaanse (kunst)establishment, getuige daarvan de overbekende installatie La Nona Ora (1999), die de paus toont, geveld door een reusachtige meteoriet.

Een spektakel-expo rond een dergelijk kunstenaar — bijvoorbeeld - lijkt me op een gelegenheid als Europalia dan ook beter geplaatst.

En consequenter, vooral.

Literatuur:

Nicolas Bourriaud, Maurizio Cattelan: A Grammar of Visual Delinquency, in The Parkett Series, Zurich, nr. 59, 2000, pp. 34-63.
Jan Hoet e.a., De Verzameling, Gent: Ludion, 1999.
Jan Hoet e.a_., Luigi Ontani. Genthara_, Gent, SMAK, 2003.
Luigi Ontani, Genthara, in Kunst Nu, september/oktober 2003, pp. 4 - 9.