Kijken in de spiegel van de realiteit

In documentaire is de werkelijkheid niet eenduidig op beeld vast te leggen, maar afhankelijk van de persoonlijke aanpak en keuze van de maker. Manu Riche probeert als documentairemaker de samenleving van vandaag zo direct mogelijk te benaderen. Zijn documentaires voor het vermaarde RTBF-programma Strip-Tease en de reeks Hoge Bomen voor Canvas zijn vooral oefeningen in observeren. Als een 'vervelende vlieg' cirkelt hij met de camera rond zijn personages en zoekt hij naar ongecontroleerde of onderliggende processen van de werkelijkheid, met als doel die werkelijkheid beter begrijpbaar en herkenbaar te maken. In zijn jongste documentaire Tempo of a Restless Soul werpt Riche een blik op de persoon achter dEUS-frontman Tom Barman. Een ideale gelegenheid om de documentairemaker zelf aan de tand te voelen over wat hij het beste kan: observeren.

Je volgde Barman drie jaar lang. Van Seattle over Sint-Petersburg tot in een uitverkochte Ancienne Belgique. Tussen zijn muzikale verhaal is er nog plaats voor de relatie tussen zoon en moeder. In welk opzicht verschilt deze documentaire van je portretten voor Hoge Bomen?

'In Hoge Bomen ging het telkens om het onzichtbare van macht. Ik was geboeid door de manier waarop macht relaties tussen mensen bepaalt, hoe macht zich manifesteert in hun omgang. De macht zelf blijft natuurlijk onzichtbaar, maar soms borrelt ze op. De hele zoektocht van Hoge Bomen gaat over dat verschijningsproces, rond de diverse personen die we als speerpunt nemen. Veel verder kunnen we niet gaan. In het portret over Tom Barman komt macht ook wel voor, maar in de eerste plaats wou ik een ander verhaal vertellen dan dat van Tom Barman als zanger. De film gaat niet over dEUS, maar over de persoon Tom Barman zelf. Ik heb gezocht naar situaties waarin ik verder kon gaan, zoals in de relatie met zijn moeder.'

In een aantal van die situaties vinden pittige confrontaties plaats. Hoe slaag je erin om in portretten je personage te overtuigen om een bepaalde scène te gebruiken?

'Ik toon hen altijd een eerste versie van de montage: een die bijna 80 procent klaar is, maar waarin nog geknipt moet worden. Op dat ogenblik kunnen we discussiëren over wat er met bepaalde stukken kan of moet gebeuren. Vaak gaat het over zaken die wij als documentairemaker niet kennen en waar veel taboes over bestaan, zoals het vermelden van cijfers of namen. Tot nu toe hebben we echter geen zware ingrepen moeten doen. Dat is het resultaat van diplomatie. Het is je manier van presenteren die maakt dat mensen het ook accepteren. We tonen een context waarvan het personage moeilijk kan zeggen dat het niet zo is. Men gaat akkoord, omdat men weet dat het zo gebeurd is. Ik toon het proces zoals het zich voorgedaan heeft en verander het niet. Als je dat zou weigeren, weiger je een deel van je bestaan en weiger je de reden waarom je toegezegd hebt.'

Je toont het proces en laat de beelden voor zich spreken, maar met heel weinig duiding. In Tempo of a Restless Soul achtte je het niet noodzakelijk dat de kijker wist waar we ons bevonden?

'Het gaat er niet om of je weet of je in Tessaloniki of Seattle bent. Vaak zegt het personage zelf al waar hij zich bevindt en is er geen verdere uitleg nodig. In theater leggen ze ook niet uit of het ochtend of avond is. Er is zelfs geen decor meer. Ik weet dat het troubleert, maar bij De lange Mars over Paul Dujardin doe ik dat expres. Het bureau van Dujardin is net hetzelfde zakelijke bureau als dat van de Chinezen die we in China gefilmd hebben, in dezelfde wereld maar met andere codes. Als je te veel zou beginnen te duiden, luister je als kijker niet meer naar wat de personages zeggen. Door zo weinig mogelijk aan te geven, kan het publiek zelf dingen uit de film halen. Daardoor behouden films hun slagkracht. Met de juiste intentie krijg je een verhaal dat vraagt om een publiek dat nadenkt. Daar heb ik geen problemen mee. Het is alsof televisie vandaag schrik heeft dat de kijker in het ongewisse blijft, terwijl de discussie vanuit het werk zelf moet ontstaan.'

Zo gebruik je in Hoge Bomen geen commentaarstem of de interviewvorm. Is dat jouw manier om de werkelijkheid zo dicht mogelijk te benaderen?

'Documentairemakers moeten de realiteit niet zo accuraat mogelijk weergeven, maar situaties en mensen zo eenvoudig mogelijk observeren. Daarom neemt een documentaire ook zoveel tijd in beslag. We willen zo weinig mogelijk beïnvloeden, ook al is dat onoverkomelijk. Ik ben geen fly on the wall, zoals je vaak hoort. Ik ben eerder een heel ambetante vlieg die cirkelt rond de mensen die gefilmd worden. Ik besef heel goed dat ik zo intervenieer. Zelfs zonder een vraag te stellen ben ik daar.'

In je portretten lijkt die aanwezigheid voor de personages nooit een probleem te vormen.

'Tijdens het filmen zelf praat ik weinig met de mensen. Dat gebeurt vooraf. Nadat ik hun het project heb voorgesteld, volgt een vrij lang vooronderzoek. Ik neem tijd om met hen te praten. Ik ga vaak mee zonder camera, waardoor mijn aanwezigheid bij het filmen zelf minder vragen oproept. Zo creëer je een chemie die maakt dat het eigenlijke draaien een logisch vervolg is van je aanwezigheid. In die zin beschouw ik de mensen die ik film, als personages van een film die ik aan het maken ben. Want op een bepaald moment zit je als documentairemaker, hoe je het ook draait of keert, toch fictie te maken. Vergelijk het met een schrijver die een verhaal schrijft. Dat kan zeer factual zijn, maar zodra hij het personage begint te beschrijven in een bepaalde toon en stijl, ben je met fictie bezig.

Mijn films zijn dan ook geen objectieve documenten, omdat er niet zoiets bestaat als een objectieve werkelijkheid. Het zijn heel persoonlijke subjectieve momenten over de realiteit zoals die zich afspeelt. Ik probeer het verhaal dat ik zie, zo eerlijk mogelijk te
vertellen, ook al kan dat tegen de borst stuiten. Mij hoor je dus niet pretenderen dat de stijl die we gebruiken, de meest neutrale vorm is van documentaire. Ik ben niet zoals Frederick Wiseman, hoewel hij een grote inspiratiebron is geweest.'

Wiseman gebruikt voor zijn documentaires een karakteristieke stijl. Door afstand te nemen en zich op de achtergrond te houden, probeert hij zoveel mogelijk van wat er gebeurt, te registreren. In welk opzicht verschilt jouw manier van observeren?

'Frederick Wiseman maakt prachtige films en ik geloof in wat hij doet. In mijn films zit meer humor, ze zijn meer ironisch en cynisch. De objectieve films van Wiseman zijn haast sociologie met camera, bijna antropologisch. Niet dat ik me met een echte meester als Wiseman wil vergelijken, maar in ons geval moeten we voor de RTBF en de VRT zes
films klaar krijgen binnen een afgesproken tijdsbestek. Wij kunnen het personage geen vijf jaar volgen zoals Wiseman. Wij moeten een verhaal afwerken en hopen dat het gaat lukken. Bij Paul Dujardin hadden we iets meer dan een jaar en duurde het een hele tijd voor we een verhaal hadden. We zaten op twee pistes. Voor het portret van Tom Barman was er meer tijd, bijna drie jaar, maar op een bepaald moment moet je knopen doorhakken en voor een bepaalde verhaallijn gaan.'

Je documentaires zijn zowel bestemd voor televisie als voor de grote zalen. Voel je je gebonden door het tv-format, met zijn welbepaalde tijdsduur?

'De samenwerking met televisie loopt heel goed. We tonen telkens een episode en houden ons aan de norm van 52 minuten. De meeste films zijn wel langer, zoals De lange Mars en Looking for Dragone, maar naast televisie zijn er ook zaalevenementen: de avant-première van De lange Mars in Bozar, bijvoorbeeld. Binnenkort tonen we in de KVS ook de integrale tweede reeks van Hoge Bomen. De portretten geven een mozaïek van Vlaanderen vandaag, van wat hier aan de hand is, wie wat doet en hoe de verhoudingen liggen. Wanneer je deze films toont aan een groot publiek, zie je ook hoe het reageert. In die zin ben ik een theatermens, omdat ik graag de directe reacties ervaar op zaken die ik getoond heb of wou tonen. Om die reden is het spijtig dat ik geen theatermaker ben. Ik heb geen levend publiek als klankkast.'

Je bedoelt: een publiek dat er niet onbewogen bij blijft? Jouw portretten wekken vaak discussies op over wat wel en niet getoond kan worden.

'Ik denk dat het voor een aantal mensen moeilijk blijft om te accepteren wat we tonen, maar de vraag of het wel verteld mag worden, is het luik van de journalistiek. Ik denk dat journalisten van vandaag veel te mak zijn met de realiteit. Ze gaan echt niet meer op zoek naar de processen die de realiteit construeren en ons bepalen. Men investeert daar geen tijd of geld meer in, maar journalisten zijn ook verschrikkelijk conformistisch geworden. Hoe ze een aantal politieke en economische gegevens zomaar voor waar nemen, doet mij de wenkbrauwen fronsen. Er zijn hier dingen die we gewoon niet meer zien.
Zo vind ik het belangrijk om over Irak en Afghanistan te praten, maar zeker in het tv-milieu is veel van zo'n lage kwaliteit dat alle clichés gewoon herbevestigd worden. Ik zie een vlucht naar de grote conflicten. Met Strip-Tease hebben we in het begin van de jaren tachtig fel gereageerd tegen die manier van berichtgeven over zowel grote conflicten als de alledaagse situaties van hier. Wij wilden subversiever werken, door daadwerkelijk te gaan kijken wie de burgemeester van Brussel was, of Mathot in Seraing. Onze documentaire over familie De Becker herontdekte rijke mensen hier in België, en dat is even interessant als mensen in Irak. Zo was Strip-Tease een haast archeologische manier om deelaspecten van het Belgische samenzijn van de jaren tachtig tot de jaren negentig in kaart te brengen.
Ik geloof niet in tv-modellen die zoveel mogelijk kijkers moeten lokken. Ze mikken enkel op consumptie en op adverteerders, want die werken ook met die modellen. Met wat wij creëren heeft dat weinig te maken. Hoge Bomen is geen format: mensen worden gezien als levende materie. Om niet in de val van formatisering te trappen ga ik ook geen derde serie Hoge Bomen voorstellen.'

Als documentairemaker zette je je eerste stappen bij Strip-Tease, voordien werkte je voor theater. Waarom die overstap?

'Ik ben rond 1985 beginnen te werken bij het Brusselse Théâtre Varia, met de Franstalige theaterregisseurs Marcel Delval en Michel Dezoteux. Vanuit mijn interesse voor sociologie zag ik de mise-en-scène van het theater als een mogelijkheid om een beeld te krijgen van de realiteit. Hoe organiseert die zich? Hoe ordenen zich relaties tussen mensen? Ik vond dat ik op scène zulke vragen zou kunnen stellen, maar theater vertelde dat op dat moment niet. Racine en zeker Shakespeare waren heel interessant, maar het theater zelf was vrij ouderwets. Dankzij de generatie met Jan Decorte, Josse De Pauw en Jan Lauwers is daarin verandering gekomen. Op dat moment heb ik op de Franstalige televisie Strip-Tease ontdekt. Daar vond ik een heel directe stijl en een haast journalistieke benadering van de realiteit, plus een cinematografische en zelfs theatrale aanpak die mij interpelleerde. Strip-Tease maakte het
mogelijk dat ik in de realiteit kon stappen, weliswaar met een camera. Die hielp me om dingen te zien zoals ikzelf naar de wereld kijk. En die observatie is dan langzaam maar zeker mijn stijl geworden. Ik observeer het proces van wat er gaat gebeuren. Ik volg hoe mensen met elkaar samenzitten en uit een bepaalde ruimte proberen te treden. Als je twee mensen bij elkaar brengt, gebeurt er niets of iets. Dat is wat ik tracht te filmen, zoals de confrontatie tussen Luc Tuymans en de Chinezen. Niet de figuur Paul Dujardin interesseert me, maar het proces erachter, met name hoe mensen zaken van elkaar gedaan proberen te krijgen. Ook theater zou dat moeten doen. In die zin is De lange Mars voor mij een theaterstuk.'

Een theaterstuk met Bozar als decor?

'Een bijna theatraal decor. De rode draad van De lange Mars is het langzame proces van een tentoonstelling maken. Het gaat niet om de tentoonstelling zelf. Je ziet ook nooit de kunstenaars. Wat je ziet, zijn bijna enkel gangen. Het zouden de gangen van een erg banaal kantoor kunnen zijn, terwijl het gaat om het Paleis van Schone Kunsten
en de processen die zich achter zijn façade afspelen. Dat zijn dezelfde processen als in de politiek, wat je bijvoorbeeld ziet in de documentaire met Steve Stevaert.'

Hoe anticipeer je op die processen bij het filmen?

'Door te ensceneren. Ik bedoel daarmee niet: pionnen van links naar rechts zetten. Ensceneren is een proces dat op een onzichtbare manier en op het moment van het filmen zelf gebeurt. Je kijkt wat er zich voordoet, probeert de situatie te begrijpen en dan beslis je om de scène al dan niet te filmen. Ook in fictie gaat dat zo. Je brengt zoveel mogelijk elementen aan die maken dat er iets gaat gebeuren, maar misschien ook niet, wat dan een probleem kan zijn. In documentaire gebeurt heel vaak niks, dat is de tijd die je neemt. Soms is het interessant, soms niet, maar je moet wachten. Je hoopt en zoekt naar die situaties. Dat is dé zoektocht van het vooronderzoek, maar ook tijdens het filmen zoek je naar wat er zou kunnen gebeuren. Dat kunnen soms heel kleine dingen zijn. Zo is er in De lange Mars een scène in het bureau van Dujardin. Op zeker moment komt de secretaresse binnen die mee naar China is gereisd, en ontstaat er een confrontatie. We wisten niet dat dat ging gebeuren. We waren daar om iets anders te filmen. Op dat moment heb je een sleutelscène beet, maar je moet er wel zijn, je moet het voelen. Toeval speelt een rol en je moet proberen de toevalligheden niet te organiseren, maar er rekening mee te houden dat er iets zou kunnen gebeuren.'

Momenteel werk je aan je volgende documentaire langspeelfilm, Snake Dance. Wordt het opnieuw een portret of gooi je het over een andere boeg?

'In Snake Dance volg ik een parcours van Congo naar de Verenigde Staten en Japan, om uiteindelijk terug bij Congo uit te komen. De centrale vraag van de film luidt waarom we de atoombom hebben gemaakt. De film is absoluut een documentaire, met allemaal echte en ware gebeurtenissen, maar toch zijn er ook veel fictie-elementen. Ik construeer immers mijn verhaal over die geschiedenis, waarbij de stem van het personage ons leidt en verwijst naar de stem van Joseph Conrad in _Heart of Darknes_s en de stem van kunsthistoricus Aby Warburg. De film wil een reflectie zijn. Fictie is vaak ook een reflectie, in de zin van een voorgehouden spiegel. Met Snake Dance wil ik een nieuwe blik bieden op waar wij vandaag mee bezig zijn. Daar draait het tenslotte om: zijn we als samenleving wel met de juiste dingen bezig?'