Kan theater de film redden?

De klad zit in de film. Zijn technologie heeft haar betovering verloren, en zoekt krampachtig naar een tweede adem. Zijn vertoningsmodel ligt onder vuur van nieuwe media, maar vindt niet de moed om zichzelf opnieuw uit te vinden. Zijn verteltechnieken kreunen onder hun gebrek aan geloofwaardigheid. Maar film krijgt hulp uit verrassende hoek, want het theater gaat plat. Plat voor het scherm. Theatermakers onderzoeken filmtechnieken en -verhalen: hun bruikbaarheid, hun impact, hun kneedbaarheid.

DE ZIEL VAN DE NAAIMACHINE

In 1895 patenteren de gebroeders Lumière hun Cinématographe, en staan zo aan de wieg van de zevende kunst. Film is op dat moment een wonder van techniek, maar met een verbazend banale stamboom. Want om de filmstrook met horten en stoten door de projector te trekken, lenen de Lumières de techniek van een naaimachine. Alleen is deze toverlantaarn een naaimachine met een ziel. In de begindagen spreekt de technologie zelf nog het meest tot de verbeelding. De allereerste filmposters vermelden geen titels van films, alleen de naam van het toestel. De Cinématographe Lumière is de eerste ster van het witte doek.

Ruim een eeuw later is de technologische magie weggedeemsterd. Film bekende kleur, en groeide gestaag tot panoramische breedten en IMAX-hoogten. Maar meer dan gemorrel in de marge van de techniek was dat niet. Nee, op de invoering van geluid na, maakte film vooral pas op de plaats. De technische schermutselingen van de laatste jaren konden het tij niet keren. Digitale effecten zijn zo ingeburgerd, dat de monden nu enkel nog openvallen om te geeuwen. Video vervangt pellicule, maar geen kat of kijker die dat merkt. 3D leek even een frisse wind, maar nu eerder een kortademige gimmick: nauwelijks een jaar na de triomftocht van de eerste 3D-vehikels, taant het enthousiasme al. De betovering die uitging van de vroege filmtechniek? Die is ver te zoeken. Voor een medium dat de eigen technologie graag mythologiseert, is dat een grote handicap.

Als toeschouwer zit je in de camera obscura, tegelijk camera en projector

Net nu film de derde dimensie verkent, kiest steeds meer theater voor de vlakke wereld van het scherm. Monitoren en projectieschermen bevolken de scène, camera’s lopen de acteurs voor de voeten. Toegegeven, het theater experimenteert al langer met audiovisuele technieken. In de jaren 1980 en 1990 leken sommige podia wel videotheken. Maar dat was oppervlakkig geflirt. De projectieschermen waren niet veel meer dan decoratie, een videoversie van het beschilderde theaterdoek. Vandaag promoveren theatermakers de filmtechnologie tot inzet van hun theatrale onderzoek. Daarin zijn ze natuurlijk geen pioniers. Ook videokunstenaars hebben de voorbije decennia al gezocht naar nieuwe invullingen van de filmtechnologie. Maar dat gebeurde dan weer in een klinisch, museaal verband. Van het theatrale onderzoek kan film meer opsteken. Al was het maar omdat het theater, net als de film, die technologie bestudeert in het kader van een brede publiekswerking.

C.O. Journeys is zo’n voorstelling die de filmtechnologie nieuwe magie probeert in te blazen. Christoph Ragg en Joanna Bailie traceren de genese van de filmtechniek, want die C.O. uit de titel verwijst naar de camera obscura, die aan de basis lag van zowel fotografie als film. De toeschouwer treedt een smetteloos witte kubus binnen, de inversie van de donkere kamer. Wanneer de lichten doven, fungeert de hele zaal als een camera obscura. Door een klein gaatje in de achterwand valt een lichtstraal naar binnen. In dat licht zien we een schaduwspel, opgevoerd door twee acteurs die zich buiten de box bevinden. Die techniek zet de wereld op zijn kop – letterlijk. Tegelijk draait de voorstelling de tijd terug en blaast ze het stof van de film. In ontwapenend eenvoudige tafereeltjes wordt onder meer The Wizard of Oz nagespeeld. We zien films geboren worden in real time. De acteurs zijn vroedvrouwen, die dat wonder ter wereld brengen met de meest elementaire middelen: een doos, een lamp, een gat. Zo sloopt C.O. Journeys de afstandelijkheid van de techniek. Als toeschouwer zit je in de camera obscura, tegelijk camera en projector, en daar wordt de rudimentaire technologie een tactiele ervaring. De lege doos krijgt een ziel.

Bij Guy Cassiers heeft de filmtechniek de plaats ingenomen van het klassieke vakmanschap. Een voorliefde voor ingewikkelde audiovisuele constructies is zijn variant van het theatrale artisanaat. Onegin (2006) was het hoogtepunt van die fetisj voor filmtechnologie. Een Byzantijns netwerk van camera’s en projecties liet de acteurs nauwelijks speelruimte, maar die hypertechnische enscenering werkte wonderwel als tegengewicht voor Poesjkins barokke taal. In het recente De man zonder eigenschappen I (2010) blijven de audiovisuele ingrepen beperkter. Toch worden ook daar de posities van de acteurs gedicteerd door de projectieschermen. Film wordt een korset, waarin de uitvoerder naar adem hapt: het is de wraak van de theaterregisseur op de acteur. Ook Cassiers’ filmapparaat is een naaimachine, maar een die de replieken aaneenstikt tot een imposante lappendeken zonder veel ziel. De muren die C.O. Journeys probeerde te slopen, worden weer opgetrokken. Cassiers’ camera is er een van verdrukking, niet van bevrijding.

COMING SOON TO A THEATER NEAR YOU

De officiële geboortedatum van de film is 28 december 1895. Niet de dag waarop de Cinématographe uitgevonden werd, wel de datum van de eerste publieke en betaalde vertoning van de huisvlijt van de Lumières. Film werd pas film toen het grote scherm een groot publiek vond. Dat vertoningsmodel is in honderd jaar nauwelijks veranderd. Nog altijd zitten de toeschouwers schouder aan schouder in de schemer. Gebeiteld voor een scherm dat de blik dicteert, en geen tegenspraak tolereert. De rek is uit dat model, dat bewijzen ook de langzaam afkalvende bezoekerscijfers.

Het gezelschap Berlin morrelt aan dat vertoningsmodel. De filmkijker wordt geleerd te wachten op het scherm. Coming soon to a theater near you. Maar in het theater van Berlin komen de schermen naar de kijker toe. In Moscow gebruiken ze mobiele videoschermen, waarop je een caleidoscopisch beeld krijgt van de Russische hoofdstad. In een cirkelvormige tent worden de toeschouwers omsingeld door bewegende schermen. Dat emancipeert en frustreert de blik van de kijker: je kiest zelf waarnaar je kijkt, maar het is fysiek onmogelijk alles te zien. De kijker verlegt en verdeelt zijn blik en zijn aandacht, en ontdekt zo de lagen van het betoog. De schermen proclameren geen oekazes, maar prediken participatie.

Berlins recentste voorstelling, Tagfish, gaat nog verder in de activering van het scherm. Centraal staat Zollverein: een Duitse industriële site die de status van Werelderfgoed kreeg. Een steenrijke sjeik wil er graag in investeren. De voorstelling brengt alle hoofdrolspelers samen, van overheden tot architecten. Virtueel. Want aan een vergadertafel schuiven zeven verticale monitoren aan, waarop we interviews te zien krijgen. De onderhandelaars, die elkaar in de realiteit nooit gezamenlijk hebben ontmoet, worden dankzij de technologie bijeengebracht in een theatrale conference call. Filmtechniek wordt hier een middel om een meerstemmig debat mogelijk te maken. De eenrichtingstechnologie leidt hier tot dialoog, het vertoningsmodel wordt een vertelstrategie.

DE MYTHOMANIE VAN HET FILMBEELD

Toen in een van de filmpjes van de Lumières een trein het station La Ciotat binnenreed, vluchtten de toeschouwers gillend de zaal uit, zo wil de legende. De waarachtigheid van het filmbeeld sprak nog tot de verbeelding: film was de troonopvolger van de fotografie. Vandaag houdt enkel nog de documentairefilm die vlam brandende. Want de narratieve fictiefilm is een bastaardzoon gebleken, een mythomaan. Nu lokt de leugen kijkers naar de filmzaal. Dichte drommen schuiven aan wanneer special effects en ontsporende treinen beloofd worden. Film heeft niet alleen zijn materiële scherpte verloren, ook de ideële draagkracht is gekortwiekt. Film is een fabeldier.

Toch spelen meerdere theatermakers, in hun zoektocht naar een waarachtige theatertekst, leentjebuur bij de film. Zach Oberzan, Jonas Van Thielen, Nicolas Delalieux: allen lieten zij zich recentelijk inspireren door bij uitstek mythische filmpersonages en -verhalen (respectievelijk Jean-Claude Van Damme, De Leeuw van Vlaanderen en The Lord of the Rings). Ook Ricky Seabra en Dirk Verstockt horen in dat rijtje. Zij bewerkten een filmklassieker uit de jaren 1980 tot een theatrale performance. Koyaanisqatsi was een poëtische documentaire die met een combinatie van versnelde en slowmotionbeelden de waanzin van het westerse leven verbeeldde. Maar die esthetiserende beelden van drie decennia geleden hebben hun overtuigingskracht verloren. De performance opent met reclamespots en fragmenten uit sitcoms_._ Daarin zien we hoede beeldtaal van Koyaanisqatsi gerecupereerd is door precies dezelfde commercie en pop culture die ze vroeger aan de kaak stelde. Wat Koyaanisqatsi - The Performance vervolgens doet, is het filmbeeld rehabiliteren met nieuwe visuele tactieken. Seabra, met een iPad op schoot, maakt livebeelden die geprojecteerd worden op groot scherm. Hij mixt als een volleerd veejay YouTube-filmpjes aan elkaar en schetst met iPad-apps toekomstbeelden op het scherm. Niks in de handen, niks in de mouwen: deze film wordt ter plaatse gemaakt. De origine van de beelden is traceerbaar, en zo herwinnen ze hun waarachtigheid. Het ontspoorde filmbeeld wordt weer op de rails gezet.

Ook de hybride voorstelling Monkey sandwich thematiseert de mythomanie van de film. Vandekeybus’ eenzame, naakte performer wordt op het podium overvleugeld door een projectiescherm. Daarop ontrolt zich een film vol broodjeaapverhalen. Die stadslegenden haken als een ketting in elkaar en schakelen telkens een versnelling hoger, richting ongeloofwaardigheid. De film speldt onze mouw vol verzinsels, terwijl op de scène een levensechte figuur worstelt met de basiselementen van het menselijke verhaal, verbeeld in poppen, water en vuur. De oppervlakkige vrijage van video en theater uit de jaren 1980 is hier helemaal ontspoord: de acteur is niet meer dan decoratie in de rand van een filmvoorstelling.

Bewust of onbewust legt Vandekeybus de vinger op de wonde: hij identificeert het gebrek aan geloofwaardigheid van de film. Maar genezen kan hij niet. Het personage op het toneel is, ondanks zijn onsamenhangende gebral, geloofwaardiger dan de mondige personages op het scherm. Toch weegt zijn schreeuw om aandacht niet op tegen de projectie. Op het einde van de voorstelling valt het doek, letterlijk. De mens is bevrijd van de leugen. Eigenaardig genoeg is de acteur daar niet mee opgezet: hij probeert de filmprojectie weer tot leven te wekken. Voor Vandekeybus lijken mythes en verzinsels een noodzakelijk kwaad. Hier is film een leugenachtige getuigenis over de waarachtigheid van ons bestaan.

FILM + FILM + FILM = THEATER

Het Antonioni Project van regisseur Ivo Van Hove brengt alle voormelde onderzoeken – naar technologie, vertoning en waarachtigheid – samen. Hij sprokkelt personages in drie prenten van de Italiaanse grootmeester Antonioni. (Het tekent de ambitie van Van Hove dat hij meent drie films nodig te hebben om één toneelvoorstelling te maken). Zijn enscenering hanteert bij uitstek filmische middelen. Het podium is een grote opnamestudio: de acteurs bewegen zich voor een gigantische blue screen, tussen mobiele camera’s. Op een panoramisch scherm krijgen we de opnames live te zien, waarbij de blauwe achtergrond vaak ingevuld wordt met realistische decors. De filmtechnici (cameramensen, monteurs, belichters) paraderen op en voor het podium. Van Hove gunt ons een blik in de coulissen van de film. Verliest film daardoor zijn magie, vervreemden we van de technologie? Nee, hier vloeit de adrenaline van de livecreatie. Die blik in de keuken geeft de kijker weer honger. Net als Cassiers kan je ook Van Hove een technologische fixatie aanwrijven. Maar in dit geval creëren de camera’s opwinding, geen keurslijf.

Het Antonioni Project presenteert zich tegelijk op het toneel en op het scherm. In het theaterbeeld, onder, dwalen de personages door een schier abstracte ruimte. Op het filmscherm, boven, worden ze geknipt en gekaderd tot een coherent en concreet universum. Twee verschillende vertoningsmodellen, met een andere rol voor de toeschouwer. De klassieke opvatting: de theaterkijker moet het karige podiumbeeld zelf creatief aanvullen, terwijl de filmkijker een voorgekauwde realiteit naar binnen gelepeld krijgt. Maar klopt dat wel? Van Hove toont dat ook film heel wat actieve inbreng van de kijker vraagt. Zijn enscenering herinnert ons voortdurend aan wat ontbreekt op het scherm: we zien het filmbeeld voor onze ogen geboren worden uit een sober theaterbeeld. Dat ontmaskert het filmbeeld als een al even abstracte constructie. Zo herwaardeert Van Hove de rol van de kijker in het vermoeide vertoningsmodel van de film.

Ten slotte denkt deze voorstelling ook na over hoe film een realiteit, een waarheid creëert en manipuleert. De camerabewegingen (duikelend over een bordkartonnen decorwand, tollend rond een kussend koppel) zijn bewust expliciet. Dat zorgt ervoor dat je als toeschouwer niet naast hun manipulatieve kracht kan kijken. De achtergrondmuziek onderstreept de emoties van de personages met een gebrek aan subtiliteit dat doet denken aan soapseries. De voorstelling hanteert een filmgrammatica die zo expliciet is, dat ze zichzelf (bewust) in de voet schiet. Ivo Van Hove lost de vertrouwenscrisis waar film mee worstelt niet op, maar bekent ze ootmoedig. En het probleem erkennen, is de eerste stap naar een oplossing – dat zal elke alcoholist (anoniem) bevestigen.

IT’S A WIN-WIN SITUATION_._ MAAR VOOR WIE?

Kan de film wel in de leer bij het theater, of verschillen beide media zo wezenlijk dat er geen zinnige lessen te leren vallen? In vergelijking met het lenige en lichtvoetige theater lijkt de (commerciële, narratieve) film een reus op lemen voeten. Maar die logheid is vooral een geestesgesteldheid: de moed en de goede wil ontbreken om het vigerende filmmodel te herzien. De film schuifelt op kousenvoeten wat rond de grenzen van het eigen medium. Wat nodig is, zijn zevenmijlslaarzen, om die grenzen met reuzenpassen te passeren. Het radicale en poëticale onderzoek dat het theater uitvoert, kan bij die ontdekkingstocht zeker dienen als wegwijzer. Neem de ontwapenende magie van C.O. Journeys. Die plaatst de technologie weer te midden van de mensen, in plaats van ze weg te moffelen boven de hoofden van het publiek. Of de dynamiek van Berlins beeldschermen: die zitten niet verankerd aan de kop van een donkere zaal, als een tweedimensionale dwingeland. De theatrale pogingen om het filmbeeld weer geloofwaardig te maken, zijn een schop onder de kont van filmmakers. Misschien kan film er geen kant-en-klare lessen uit leren, maar daar valt op zijn minst heel wat inspiratie te rapen.

Wat heeft het theater zelf aan dat alles? Het nostalgische antwoord is dat de huidige generatie theatermakers haar bedenkingen tegen de toestand van de film verwerkt tot voorstellingen. Het cynische antwoord is dat het theater publiek weg probeert te plukken van voor het zilveren scherm. Het dramaturgische antwoord is dat het met die filmbeelden een venster op een andere realiteit wil openen. Het maatschappelijke antwoord is dat ook theatermakers gefascineerd zijn door technologische gadgets, en dat ze die belangstelling vertalen naar hun vakgebied. Het realistische antwoord is: all of the above. Net als de film kan ook het theater baat vinden bij een onderlinge kruisbestuiving. Maar enkel als het de technologie gebruikt uit fascinatie – niet uit fetisjisme. Enkel als het theater het scherm activeert – niet er louter mee decoreert. Enkel als zijn filmbeeld de waarheid zegt – niet als dat beeld leugens oplegt.

David Verdeure is filmredacteur van rekto:verso.