Interview Jeremy Gilbert: strategische kunst

Door Tom Viaene, Wouter Hillaert, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Vermogen de kunsten nog iets tegen het alomtegenwoordige neoliberalisme? De Britse cultuurcriticus Jeremy Gilbert, auteur van het boek Anticapitalism and Culture, gelooft van wel. ‘Alleen zijn vele kunstenaars louter tactisch bezig, en te weinig strategisch.’

HILLAERTVIAENEGJeremy Gilbert, professor Cultural Studies aan de University of East London, is een van die internationale auteurs die de beladen term ‘antikapitalisme’ proberen te zuiveren van enkele flink achterhaalde connotaties. In Anticapitalism and Culture. Radical Theory and Popular Politics (2008) denkt hij na over een antikapitalisme dat een politiek antwoord formuleert op de hegemonie van het kapitaal, eerder dan te blijven steken in de klassieke beschrijving van hoe de markt inbreekt op tal van sociale relaties.

Onze tijd, met de banken- en kredietcrisis op zijn rekening, is voor zulke pogingen gunstiger dan pakweg tien jaar geleden. Zo verschenen recent ook De utopie van de vrije markt van Hans Achterhuis en Het land is moe van de onlangs overleden Tony Judt. Ze onderzoeken niet alleen hoe de markt het vermogen van meer en meer maatschappelijke domeinen en groepen om ‘politieke redeneringen’ te maken uitholt, maar hebben het ook over strategieën tegen de machtconcentraties van het financiële kapitaal. Waar moet het heen?

Gilbert spreekt in zijn boek weinig over kunst, hij noemt zich ook veeleer een geïnteresseerde toeschouwer dan een expert. Wel biedt hij een interessant kader wanneer hij het activisme van intellectuelen, artiesten of ngo’s opdeelt in ‘tactisch’ en ‘strategisch’. Een ‘strategische oriëntatie’ richt zich via een experimenteel stappenplan op een verbeelde toekomst. Precies daarover praatten we met Gilbert in mei in Gent, toen het steunpunt Demos hem uitnodigde voor een lezing in Vooruit.

Wat zou zo’n strategische oriëntatie kunnen zijn voor de kunsten?

‘Historische antwoorden vind je bij de grote modernistische kunstbewegingen. Ze schreven flinke manifesten, lieten zich inspireren door grote ideologieën en waren verbonden met politieke bewegingen. Denk aan de surrealisten. Het manifest was voor hen een manier om hun doelstellingen en positiebepalingen op lange termijn na te gaan. Nu is het voor de kunst, net als voor de politiek, steeds moeilijker geworden om binnen duidelijke scheidslijnen een kamp te kiezen. Als er al strijd gevoerd wordt, is het bereik versnipperd. Kunstenaars en organisatoren moeten zich afvragen: wat zijn nieuwe, complexere vormen van partijdigheid in de kunstpraktijk? Kan je die omstandigheden op zijn minst voor jezelf veranderen?’

Er is altijd nood aan een graad van creatieve autonomie, maar je mag  er geen fetisj van maken

Hedendaagse kunstenaars geloven erg in de ‘strategie’ van artistieke autonomie. U niet?

‘Jawel, er is altijd nood aan een graad van creatieve autonomie, eigen aan de praktijk. Dat geldt ook voor wetenschappers, filosofen, cultuurtheoretici. Alleen mag je van die autonomie geen fetisj maken. Bovendien zijn hedendaagse kunstenaars helemaal niet autonoom, als je ziet hoeveel van hen uiteindelijk dingen maken voor de markt, of voor subsidiërende instanties. Die subsidies binden hen bovendien aan een zwakke sociaaldemocratische oriëntatie, die in de jaren 1980 een veel radicaler tegenwicht bood tegen het homofobe, raciale en neoliberale Tatcher-bewind.

Maar kijk, ik wil helemaal niet zeggen wat kunstenaars móéten doen. Het hangt er allemaal van af of je zo’n radicale status wílclaimen of niet. Artiesten als Tracey Emin of Damien Hirst doen dat niet, die willen geld verdienen. Dat is oké. Het probleem is dat hun verdedigers laten uitschijnen dat hun kunst in wezen progressief of radicaal is ...’

... terwijl kunstenaars als Damien Hirst volgens u enkel neoliberaal zijn?

‘Kijk naar de jonge Britse generatie: ze is verknocht aan een neoliberale strategie die de grote galeries opnieuw centraal zet in het kunstenbedrijf. Hirsts werk kon en kan enkel bestaan bij gratie van zulke galeries. Galerie-interventies werden geritualiseerd op zichzelf. Ze vormen nu hét brandpunt van de commercie. Waarom wordt hun status zo weinig in vraag gesteld? Pas als je de instituties uitdaagt, kun je het hele commerciële circus dat erachter schuilt, bevragen.’

Hoe ziet u dat ‘circus’ van de kunsten zelf?

‘Veel conceptuele, zogenaamd “activistische” kunst functioneert precies als de kapitalistische cultuur. Ze rechtvaardigt zichzelf door te poneren dat het radicaal en liberaal is om de dingen steeds “anders te denken”, steeds wisselende reflexieve posities in te nemen. De keuze voor een duidelijke positie raakt ondergeschikt aan die bijna politiek correcte zelfbevraging. Ook het huidige netwerkkapitalisme biedt voortdurend alle mogelijke opties aan, zonder dat ze openingen laat om in die veelvuldigheid effectief keuzes te maken. Je ziet dus twee keer hetzelfde effect: zowel financiële deregulering als artistieke zelfreflexiviteit destabiliseert vaste vormen, organisatie, elk gemeenschappelijk project. Ik kan me niet vinden in de messianistische invulling van activistische kunst geïnspireerd op Badiou en Zizek, maar zij stellen wel het echte probleem aan de kaak: het eindeloos problematiseren van ons bestaan leidt enkel tot stilstand, zonder een duidelijke visie of wereldbeeld.’

Het is dat eindeloze bevragen dat u ‘tactische kunst’ noemt?

‘Ja, negentig procent van de conceptuele kunst draait enkel om kneepjes, technieken en herhalingsmechanismen. Niet vakmanschap telt nog, maar louter technische “kunstjes” die wie dan ook kan overnemen en aanleren. Niet verwonderlijk dat zelfs op het kruispunt van kunst en activisme, in de performance, al veel is gerecupereerd door marketeers. Mijn enige boodschap aan kunstenaars is: als je dan toch op de proppen wil komen met slimme kunst, met fantastische conceptuele technieken, met fijne esthetische designs, stel je dan expliciet de vraag: waartoe wil ik dit gebruiken, wat is mijn doel? Zonder die klare intentieverklaring zal je gegarandeerd toegeëigend worden door kapitalistische marketingstrategieën.’

Welke kunstenaars gaan volgens u dan de echte uitdagingen aan?

‘Als kunst een specifieke roeping heeft, is dat niet enkel ons te doen nadenken over onze identiteit. Veel uitdagender is kunst die streeft naar een herschikking van onze mogelijke relaties tot de wereld: materieel, zintuiglijk, fysiek. Het moet onze percepties en onze levenshouding heroriënteren: via ons handelen, kijken, voelen. Ik denk aan de videokunsten van begin de jaren 1990, vooral uit Glasgow en Liverpool. Zij erkenden niet alleen dat bewegende beelden – de tv – de dominante media vormden. Zij gingen er ook mee aan de slag, symboliseerden alternatieve mogelijkheden voor het tv-scherm. Als de kunst niet kan raken aan de hegemonie van materialen, technologie, normen en waarden, dan stelt ze niet veel voor. Bovendien had die videokunst een diepe aantrekkingskracht op mensen die niet zo heel veel van kunst afwisten. Alleen is ze vrij snel weer weggedrukt door de consolidatie van de puur conceptuele kunst.

Vandaag vind ik de Japanner Tomoaki Suzuki bijzonder interessant. Hij neemt bewust afstand van veel conceptuele kunst en produceert kleine, veelkleurige sculpturen van stedelijke types als dj’s. Hij heeft een agressief populistische agenda en beoefent een bewuste naïviteit: kunst moet onmiddellijk begrijpbaar zijn, mensen moeten er een directe afspiegeling van hun eigen realiteiten in zien. Suzuki is met zijn heel detaillistische beelden ook een uitgesproken voorbeeld van de vakman. En zijn werk verschilt met popart door zijn gebrek aan cynische afstandelijkheid.’

Biedt populaire cultuur een mogelijke weg naar ‘strategische kunst’? In uw boek zegt u dat antikapitalistische krachten haar vaak te snel wegwuiven. Of is populaire cultuur net het toppunt van wat er vandaag fout gaat?

‘Er zijn weinig voorbeelden van puur populaire cultuur die zich openlijk tegen het neoliberalisme verzet, of toch niet in Groot-Brittannië. Historisch gezien denk ik niet dat populaire cultuur dat soort kritiek vaak voortbrengt. Maar kijk wat er nu met de muziekindustrie gebeurt: ze implodeert, de kapitaalaccumulatie stokt. Tot in 1999 was het machtigste deel van een platenmaatschappij de A&R-afdeling: de mensen die het nieuwe talent ontdekten, de contracten tekenden en alles ontwikkelden. Half de jaren 1990 moesten de meeste labels bekennen: de kleintjes zijn daar veel beter in geworden. Technisch gezien namen ze de controle over die kleinere maatschappijen over, maar ze betaalden daar wel een flinke smak geld voor – EMI moest wel, terwijl de kleintjes toch vrij veel autonomie behielden. Dat hield ook niet tegen dat de industrie de macht verder verloor. In Europa denken we meteen aan downloaden en MySpace, maar een van de grootste fenomenen in de VS is momenteel de groei van CD Baby, dat artiesten in staat stelt hun platen zelf te verspreiden en daar veel meer geld aan over te houden. Via CD Baby verdien je 5 dollar in plaats van 50 cent. Daar zie je iets interessants: een plek voor creativiteit die zich tot op zekere hoogte bevrijd heeft van het kapitaal. Zo zijn tv-producers ook als de dood voor YouTube: over twintig jaar zullen hele bendes tieners even goede programma’s kunnen afleveren als de grote studio’s nu. Daar kun je wat van leren.’

Negentig procent van de conceptuele kunst draait enkel om kneepjes, technieken en herhalingsmechanismen

Samenvattend: hoe ontwikkel je als kunstenaar een ‘strategische oriëntatie’?

‘Ga op zoek naar welke strijd er rond je geleverd wordt over de thema’s die jou interesseren. Een slecht voorbeeld is de zogenaamde “multiculturele kunst” in Londen: ze is volledig los geraakt van de werkelijkheid van antiraciale politiek. De mensen die kunst maken over hoe fantastisch het is om multicultureel te zijn, spreken niet langer mensen aan die te maken krijgen met politie-intimidaties tegen zwarten. In de jaren 1980 was die verhouding er wel nog. Dus: wat zijn de thema’s waar het om draait? Tot wie spreken we? En de vraag naar strategie stelt zich niet enkel voor kunstenaars, maar voor iedereen. Ondertussen weten we allemaal wel wat de problemen zijn, maar we vinden het moeilijk om oplossingen te bedenken. Kan kunst dus bijdragen aan ieders reflectie rond strategie? Als intellectuele middenklasser heb ik geen nood aan nog maar eens een installatie die mij bevestigt in mijn eigen slimheid, wel eentje die mij confronteert met bijvoorbeeld mijn hachelijke masculiene identiteit, of met het huidige vrouwbeeld. Sommige verwezenlijkingen van het feminisme uit de vorige decennia zijn verloren gegaan in de corporate cultuur, waardoor we nu heel normatieve beelden hanteren, zeker voor jonge meisjes. Je kan ze geen producten meer kopen of ze zijn roze, en overal zie je prinsesjestypes. De kunst reageert daar enkel didactisch op: “kijk eens hoe slecht Barbie is”. Maar ze raakt geen meer fundamentele zaken aan. Hoe construeren we een populair alternatief? Welk soort feminisme kan dit tegenspreken, zonder de sixties over te doen? Juist omdat ik geen antwoord heb, zou ik kunstenaars vragen om dit soort kwesties aan te pakken op hun manier.’

Dat vraagt van kunstenaars meer inhoudelijk onderzoek, of zelfs studie?

‘Artiesten zouden me gewoon iets moeten kunnen doen bedenken wat ik nu nog niet bedenk. Sinds de vroege jaren 1990 ben ik, eerlijk waar, op geen kunstexpositie of theatervoorstelling geweest die me iets vertelde wat ik nog niet wist. Ik zie geen andere taak voor kunst. Dat is precies wat de avant-garde deed: je iets vertellen wat je nog niet wist. Het hele discours van jonge Britse artiesten van de jaren 1990 is “vragen stellen”, maar het zijn vragen die iedereen zich al stelt vanaf zijn veertiende. Wat is het wezen van sterfelijkheid? Wat is het verschil tussen publieke en persoonlijke identiteit? Alsof je daar nog nooit over nagedacht had! Dat is niet meer dan zeggen aan je publiek: jullie zijn zo slim omdat je over deze vragen nadenkt. Nee, vraag je als strategisch kunstenaar af: stel ik vragen aan mensen die er echt naar zullen luisteren, waar ik en zij het antwoord nog niet op kennen?

Kunstenaars moeten zich de vraag stellen of ze wel gevangen willen worden door het kapitaal, en zoniet, wat ze gaat doen om dat te  vermijden

En dat hoeft niet noodzakelijk buiten de invloedsfeer van het kapitalisme?

‘Er is geen buitenkant aan het kapitalisme, maar er is ook niet enkel een binnenkant. Al kun je je er nooit helemaal buiten plaatsen, betekent dat niet dat je er vanzelf door opgeslokt moet worden. Ik denk aan de grootste expositie van de afgelopen jaren in Londen – een tentoonstelling van popart in de Tate: Art in the Material World. De premisse van de curatoren was: de enige manier waarop kunst vandaag relevant kan zijn, is te aanvaarden dat ze functioneert in een commercieel universum, en daarop te reflecteren. In de tentoonstelling zelf zag je enkel een lege reflexiviteit. “Geld is overal, kapitaal is overal.” Dat blijven zeggen, is nog geen kritische vragen opwerpen over de noodzaak van kapitalisme. Kapitalisme is wel overal, maar het creatieve moment gebeurt altijd buiten de cirkel van kapitalistische accumulatie. Kapitaal probeert zich dan dat creatieve moment toe te eigenen, maar dat moment is altijd secundair. Er is dus zeker een graad van autonomie in kunst, wetenschap, onderwijs, dinner parties en elke andere collectieve praktijk. Maar als je geen idee hebt hoe je die onmiddellijke toe-eigening kan vermijden, zal het kapitalisme je inderdaad in zijn klauwen slaan. Niet omdat het overal is, maar omdat het jou ontbreekt aan strategische oriëntatie: stel je de vraag of je wel gevangen wil worden door het kapitaal, en zoniet, wat je gaat doen om dat te vermijden.’

Uiteindelijk hebben we dus altijd een keuze?

‘Zeker.’