Improvisaties rond een bezeten lijkje

Door Tom Van Imschoot, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

In het najaar van 2003 werd in een industrieel pand aan het Brusselse Zuidstation een locatievoorstelling gespeeld die gebaseerd was op een lang gedicht van Louis Paul Boon: De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat. Makers van dienst waren Johan Petit en Bart Van Nuffelen van het Martha!tentatief. Tom Van Imschoot wikt en weegt de voorstelling.

Jazz, ziel van onzen kapotten tijd, van onze vertwijfeling en woede en wanhoop en misplaatste liefde voor allen die wij veel beter zouden kraken; van onzen tijd dus waarin wij, ieder voor zichzelf, ons niet thuis voelen, maar waarin het geen ander geslacht dan het onze misschien zou kunnen uithouden, o armstrong met uw trompet. [Louis Paul Boon]

In de marge van de controverse die theaterauteur Christian Rullier en theatermaker Wayn Traub in het novembernummer van rekto:verso uitvochten, vond een korte voorstelling plaats die de inzet van hun woordwissels en de termen waarmee zij elkaar te lijf gingen op losse schroeven had kunnen zetten. Had kunnen zetten, want de theaterbewerking die het Martha!Tentatief van Louis Paul Boons lange gedicht over de kleine eva uit de kromme bijlstraat (1956) maakte, liet het helaas na om het debat over tekst versus spel en de vraag waar vandaag vernieuwing kan worden gevonden, te herijken. Niet dat die kwestie voor de makers ook aan de orde was, uiteraard niet, wat zou ze? Boons wat vergeten "wrang poëzieke over de moord op een jong meiske" opnieuw tot leven brengen, op locatie nog wel, had als artistieke goocheltoer zo wel genoeg om het lijf.

Hoe verbeeld je dat immers, zo'n tekst van Boon, hoe maak je die theaterklaar? Het is een vraag die wel menig bezoeker van de voorstelling zich zal hebben gesteld. Niet omdat het zo pertinent is om het lezen van Boons tekst met het zien van zijn voorstelling te vergelijken, wel omdat het wilde wondweefsel dat Boon zorgvuldig rond de moord op kleine eva heeft geschreven zelf al door een ongemakkelijke spanning tussen woord en beeld wordt opengereten. Tweemaal zelfs, in één botte schaarbeweging. In het beeld van de verdachte Voghel en de manier waarop die vanwege zijn vreemdheid door de gemeenschap "wordt doorkerfd met Feiten" toont het verhaal (gebaseerd op krantenknipsels die dixit bricoleur Boon heel getrouw werden bewerkt) haarscherp aan hoe de collectieve fantasie bij het minste woord over moord volledig op hol slaat, en nieuwe slachtoffers maakt. Dat is de eerste snijbeweging, vervat in het verhaalverloop van het gedicht. Ze roept door haar onrechtvaardigheid misschien verzet of verontwaardiging op, of sympathie zelfs met de beschuldigde vreemde Voghel. Ze legt een dynamiek bloot waar je net als de dichter ook als lezer niet onschuldig naar staat te kijken. Niet het minste omdat ze zelf ook weer doorkruist wordt door een tweede snijbeweging, één die niet alleen de verhouding tussen woord en beeld aantast maar ook de verhouding tussen goed en kwaad, schuld en onschuld, de wortels van onze verontwaardigde sympathie met Voghel en de moraal van het verhaal. Die tweede snijbeweging wordt veroorzaakt doordat de centrale actie van Boons gedicht (de troebele moord op kleine Eva) als een soort fascinerende oerscène aan het verhaal zelf voorafgaat, een kernbeeld vormt met andere woorden dat in het stuk geen plaats vindt, een actie aanwijst die in haar afwezigheid elke poging om haar te verbeelden (en het hele gedicht doet niet anders dan dat) terechtwijst als een nieuw geweld of een nieuwe moord op het lijkje van de kleine Eva.

de kleine eva blancken de kranten noemen haar Het lijkje
wordt naar het dodenhuis van de gevangenis gevoerd
zij kent nog niet de rust waarop de lijken
blijken recht te hebben
in de loop van de avond de schouwing
moordend — kil
wetsdokters weten niet hoe zij op het lijk
een moord begaan

Omdat het rusteloze beeld van de kleine bezoedelde Eva Boons poëtische lijkschouwing als een passief(makend) lijdend voorwerp bespookt, moet daarin (denk ik) de uitdaging gezocht worden die een theatergroep voor ogen staat als ze het verhaal van de kleine eva uit de kromme bijlstraat naar theaterbeelden wil vertalen. En dat kan, denk ik weer, zonder in postmoderne platitudes over het onverbeeldbare en ander onzintuiglijks te grossieren. Integendeel, zo'n theaterbewerking zou juist de aandacht kunnen vestigen op iets wat zowel in de kritiek als in de populaire beeldvorming over Boon altijd opnieuw veronachtzaamd wordt: de lichamelijke pulse van zijn schrijven die, zeker in het geval van kleine Eva, allesmet jazz en improvisatie te maken heeft.

wat nu volgt zou moeten zijn
dansend
kleine letters van niemendal
uw ogen zijn omfloersde tamboerijnen zei de dichter
omfloersde letters op de tamboerijnen van uw ogen

De licht dissonante toon waarmee Boon hier in één beweging een klassiek vers van "de dichter" Paul van Ostaijen vervormt, geeft zowel de techniek als de inzet van zijn gedicht aan: het is een van zijn onmogelijkheid doordrongen poging om in taal zo dicht mogelijk bij het lichaampje van de kleine eva te komen, een poging om in "kleine letters van niemendal" vrij spel te geven aan de erotische fascinatie die haar "dansend" beeld bezit. Dat die fascinatie in feite rond een lijkje draait dat maar geen rust vindt, is uiteraard aanstootgevend en weinig politiek correct, maar het is dan ook net de politieke correctie waarmee de kleine eva na de moord (die geen verkrachting blijkt!) rustig door volk, krant, justitie opnieuw bezeten wordt die Boon als lichamelijk betrokken dichter in zijn tekst op de hak neemt. Niet om de wet te tarten die kindermoord verbiedt, natuurlijk, maar om de driftmatige wetteloosheid te illustreren waarop wet en gemeenschap zich zelf baseren om een schuldige aan te duiden en zijn abnormale bezetenheid te verklaren. Boon improviseert als dichter een zelfde dissonante fascinatie voor de kleine Eva als de gestoord verklaarde Voghel. Het is daarom ook niet verwonderlijk dat die fascinatie de lichamelijke pulse bepaalt van de tekst. Het is een pulse of een hartslag die poëtisch overslaat wanneer fantasmatische beelden de goede orde van het onderzoek naar de moord verstoren, een hartslag die prozaïsch regelmatig klinkt als het journalistieke verhaal van dat onderzoek opnieuw wordt hernomen. Het is het ritme van de seismograaf Boon, dichter-dagbladschrijver, die de kleinste schok registreert van wat rond hem gebeurt en in het interval tussen twee schokken op paradoxale wijze een ontoereikend teveel aan woorden improviseert om de beelden te beschrijven die hem bij die registratie bespoken.

klein meisje zo goed als naakt de beentjes opgetrokken enigszins — ach
wat is dit enigszins weer enigszins misplaatst — de handen gevouwen alsof
zij haar god haar moordenaar wou smeken, maar slechts gezichtsbedrog
want in werkelijkheid zijn zij gebonden door dun koord
een touw
dat de handen blauw
deed zwellen

Gesyncopeerd is dit ritme, schokkend, hotsend, botsend. Niet de woorden stuwen het, maar de ellipsen die hen tot rafelige, onvolmaakte zinnen maken. Geen harmonieuze verhaallogica rijgt de zinnen aan elkaar, maar een vrije associatiedrift die in de menigte van stemmen rond het grensgeval eva blancken juist op disharmonie aanstuurt, volledig volgens de principes van de jazz. Zoals een jazzimprovisatie het akkoord opzoekt om de dissonantie te vinden, zo zoekt Boons gedicht ook de consensus en de samenspraak om hen in laatste instantie te ontregelen. Literaire kunstjes als rijm of alliteratie dienen daarbij wel als vormgevend middel, maar de klemtoon valt steeds op het hallucinante beeld zonder woorden, de genadeloze snok van het ongerijmde: "een touw / dat de handen blauw / deed zwellen". Precies die lichamelijk gemotiveerde klemtoon op het ongerijmde maakt van Louis (Armstrong) Boons langste gedicht een literaire jazz, ongemakkelijk geschuifel op een dissonante trompet. Het is een ongerijmde taalimprovisatie rond het rusteloze beeld van een bezeten lijkje, een lijkje waarvan de lotgevallen als een plagend fantasma bezit nemen van de   hele gemeenschap, de dichter incluis. Geschreven niet omdat die laatste zo nodig zijn geschokte gemoed diende uit te snotteren, als belijdenisdichter is Boon één en al ironie, maar omdat het collectieve fantasma over de moord op de kleine eva blancken, opzichtig nepsymbool der heilige onschuld, een heimelijk (erotisch geladen) geweld blootlegt in de menselijke samenleving. De verdachte zondebok Voghel, een oud kind zonder woorden, is er net als de gelijkaardig gebekte Eva, met haar "oud scherp kindergelaat", het slachtoffer van. De dierlijke kwetsbaarheid die hen beiden als slachtoffer wordt toegeschreven, is daar uiteraard niet vreemd aan. Boons lichamelijke taalimprovisatie omschrijft het geweld tegen hen immers "letterlijk" als een omfloersing van de animale erotiek die zij belichamen, een erotiek die door subtiel "gezichtsbedrog" gemeenzaam bedekt blijft. Een erotiek ook, die de dichter juist door als in een vrije jazzimprovisatie de regels van de (literaire) kunst opnieuw uit te vinden, lichtjes te verschuiven of radicaal te overschrijden dissonant kan laten meetrillen in het koor van stille, luidruchtige, angsthazige of onverschillige getuigen die het geval van de moord op de kleine eva becommentariëren.

zwarte kous gezakt onder de knie
het broekje gestroopt over de dijen
zoals men stroopt kleine wilde konijnen
over het gelaat wat bloed gestroomd
en voor de rest kwetsuren
en schrammen ergens aan de armen

Het is nu net de dissonante fascinatie waarmee Boons tekst het grimmige geval van de kleine eva improviseert die het vertrekpunt had kunnen worden van de voorstelling die het Antwerpse Martha!Tentatief in het najaar van 2003 samen met kvs/de bottelarij in Brussel voor het voetlicht bracht. Meer dan wat ook wekt die fascinatie immers een spanning tussen tekst en beeld die zich bij uitstek naar theater laat vertalen. Dat de voorstelling die het Martha!Tentatief van de kleine eva uit de kromme bijlstraat maakte, niet in dat opzet slaagde, was voor mij dan ook in eerste instantie een raadsel. Hadden ze Boons tekst slecht gelezen, of slecht gespeeld? Waarom stak het stuk mij niet even fel aan als ge moet niet perse ananas gegeten te hebben om te weten DAT DAT ongelooflijk lekker is, de Booncollage die het Martha!Tentatief en coproducent Antigone in 1998 nog een selectie voor het theaterfestival bezorgde? Lag het aan hen? Lag het aan mij? Het lag aan mij. Natuurlijk. Ik mocht in hun tweede Boonling veel minder dan bij die eerste meespelen. Alles werd mij voorgespeeld, uitgespeld, ingelepeld. Het lag ook aan hen, dus. Vanzelfsprekend. Maar wat was dan juist spaak gelopen? En waarom vond ik de fascinatie voor Boon en zijn kleine eva die ik met de regisseurs Petit en Van Uffelen deel niet terug in de voorstelling die zij ervan maakten?

Meneerke Boin gaat naar theater

"Als ik iets lees als: 'Vogel brengt aan de mond de hand, staat ingespannen na te denken met onvolmaakte mechaniek der hersenen', dan zie ik onmiddellijk een scène voor me. Als acteur heb je die luttele woorden om alles op te blazen. Zulke zinnen ontploffen in mijn hoofd als ik dat lees, dan wil ik echt op een scène gaan staan en met mensen zoeken naar hoe je dat tot leven kan laten komen." Aan het woord is Bart Van Uffelen, lezer van Boons oeuvre, en hij raakt iets cruciaals aan. Iets in Boons schriftuur, een soort performabiliteit, werkt als licht ontvlambare olie op de "mechaniek der hersenen" van een aanzienlijk deel van Vlaamse film- en podiumkunstenaars. Van de verfilming van Menuet, Daens of Vergeten Straat over de gespletenbescheten theaterexploten van Tom Lanoye of Jeroen Olyslaegers tot en met de theaterbewerkingen van De bende van st1:personnameJan</st1:personname> de Lichte, De Kapellekensbaan of Eros en de eenzame man hebben theatermakers (met wisselend succes) altijd meer in Boon gezien dan Boon zelf ooit in theatermakers zag. De dagboeknotitie die meneerke Boin eind februari 1979, twee maanden voor zijn dood, over een theaterbewerking van Menuet (1955) in de KVS neerschrijft, spreekt wat dat betreft boekdelen.

Gisteren […] naar de generale repetitie weest kijken van 'Menuet'. Zij hebben het goed gedaan. Niettegenstaande mijn wrevel en onbegrip tegenover het toneel er toch mijn boek in herkend. Het boek zelf bevat oneindig méér, […]. In elk geval, Jeanneke vond het                mooi, en dat is het voornaamste. Voor de toneelmensen ging het er vooral om 'of het overkwam'. Eigenaardig wereldje toch, die toneelmensen. Allemaal ergens door gegrepen, door gedreven, in de storm meegesleurd. Zij voelen iets aan en vertolken dit, ze steken zich in andermans kleren en spelen dit leven. De vrouw die de rol speelt ván de 'vrouw' uit Menuet heeft reeds iedere avond van de repetities geweend. Voor haar is het een klein huiselijk drama, […]. Ze keken dan daarna ook allen naar Jeanneke als naar 'de vrouw' uit het stuk. Het is allemaal je reinste fantasie in het boek, maar elke fantasie raakt ergens de werkelijkheid en brengt ze in een groter of grotesker wereld. Het stuk komt aan als een dagelijks gebeurend drama in het leven, niet als het essentiële van 'onze tijd', en van onze verkillende en diepvrieslevende wereld. (Boon, in Humbeeck 1999: 258)

Boons zelfverklaarde "wrevel en onbegrip tegenover het toneel" mogen vreemd klinken voor de opzichtig beschilderde maskerkunstenaar uit de grijze carnavalstad Aalst die hij was, toch stroken ze met de artistiek misvormde argwaan die hij (na jaren van poëticale onverenigbaarheid met het literaire bestel en de kritiek in Vlaanderen) erop nahield tegenover elke poging om de doelbewust mateloos doorgedreven verbeelding van zichzelf en zijn kleine wereld tot de populaire illusie van een anekdotisch schrijverspersoontje te herleiden. Onder het al komisch wenende mombakkes van de groteske marionet Boontje, de kleine schrijver met te korte beentjes en te veel maagpijn om geniaal te zijn, verschijnt aan het einde van Boons leven niet toevallig ook het droefgeestige masker van het abject hijgende heertje Paul-Louis Daegeman, de nachtelijk eenzame ikverteller uit de zogenaamd nagelaten Memoires van de Heer Daegeman (1975). Het vormt een regelrechte provocatie aan het adres van de sympathiebetuigende lezer die, tegen de ironische werking van de autobiografische illusie in, een persoonlijke waarheid achter Louis Paul Boons frivole toneeltjes wil blijven zien, en zo ziende blind blijft voor de onpersoonlijke crisis van "onze tijd" die hij in zijn boeken vol afwijkende naamgenoten performt.

Het is vanuit die optiek, Boons meerzinnige spel met zijn naam, dat ook het voorbehoud kan worden begrepen dat de zogenaamde kilrealist maakte bij een bewerking van Menuet die het boek tot een eendimensionale neerslag van de werkelijkheid herleidt. Die wijze van lezen achtervolgde hem namelijk al sinds zijn debuut De voorstad groeit (1943). Vanaf Mijn kleine oorlog (1947) tot voor zijn laatste sterfblad zocht hij voortdurend naar nieuwe communicatiestrategieën om die leeswijze onmogelijk te maken. Niet dat Boons werk ooit van de werkelijkheid wegwijst. Het sluit er integendeel unheimlich naadloos bij aan. Alleen registreert het bij wijze van averechts realistisch verzetsgebaar obsessief ook een fantasmatische ervaring van de werkelijkheid die elke "gezonde" zin voor realiteit en psychologisch realisme ontgrenst. In een taal, nota bene, die de meest informele gemeenplaatsen eerst gebruikt, de fraaist gevormde literaire frasen het liefste te kakken zet en waaruit haast onweerstaanbaar een vernietigend hilarische lach opklinkt:

en ik schijt op adrianus schoonevorm, pseudoniem van andré gatlikker, die een intellektueel is en verzen schrijft, peins eens — en er over piekert of SCHRIJVEN wel het juiste woord is, zou het niet BAREN moeten zijn? En bijzichtig is en altijd maar verzen baart verzen baart en literatuur zwelgt en kakt en pist — en al ontploft de hele wereld verder zal gaan met gedichten te schrijven over de maan en over zijn eenzaamheid en over onslievevrouwken — en ondertussen een lijst opmaakt van de joodsche en communistische schrijvers die zouden omvergeschoten moeten worden. (Boon 1947:144)

Dat venijnige laatste zinnetje uit het geciteerde Mijn kleine oorlog-fragment illustreert perfect wat er gebeurt wanneer Boons anti-literaire "fantasie", zoals hij zelf naar aanleiding van Menuet schreef, plots "ergens de werkelijkheid raakt": de kleine alledaagse fantasie komt terecht in "een groter of grotesker wereld", het wordt een karikaturaal uitvergroot geval dat niettemin "onze tijd" tekent.

Het is in die optiek dat Boon, die van zichzelf om de haverklap beweerde een fantasieloos schrijver te zijn, Menuet toch "je reinste fantasie" kon noemen, een boek dat boven aan de pagina van begin tot einde door een krantenknipselstrook begeleid wordt vol gruwbare feiten. Het is ook in die optiek dat de kleine eva uit de kromme bijlstraat, waarvan Boon zoals gezegd zelf aangaf dat het op krantenknipsels is gebaseerd, toch als een "fantasie" kan worden gelezen: geen fantasie van de schrijver, die zichzelf in het veilige domein van de literatuur even aan de werkelijkheid te buiten gaat, maar een fantasie of tekort aan waarheid in de werkelijkheid zelf, geregistreerd door een schrijver die dan net een illegaal romantweeluik heeft geschreven waarin hij zich een reservaat heeft uitgekapt om de realiteit voortaan nog consciëntieuzer op haar imaginaire rattenstaart te kunnen trappen, De Kapellekensbaan — Zomer te Ter-Muren (1953-'56).

De kleine eva uit de kromme bijlstraat is het eerste werk dat Boon na de voltooiing van zijn illegale tweeluik in oktober 1953 afwerkt, zijn eerste publieke poëtische wapenfeit bovendien. In die zin getuigt het van Boons verhevigde zoektocht naar alternatieve communicatiestrategieën, en wel precies op het moment dat duidelijk wordt dat de kritiek zeker aan Vlaamse zijde niet al te veel van zijn "1ste illegale roman over de kapellekensbaan" (maart '53) hebben moet. "En wanneer ga je eindelijk eens een boek schrijven, dat ergens op trekt?", vraagt hem een ivoren Herman Teirlinck. Op iets trekt 'de kapellekensbaan van de poëzie', zoals een gulle criticus de kleine eva ooit omschreef, anders wel zeker. Niet op poëzie of proza in de klassieke betekenis van die woorden. Wel op een gedicht dat vormloos gelijk het leven zelf is, dissonant als een vrije jazzimprovisatie, rumoerig als een "overdreven stille film/chaplin maar moord". Het is een tekst die voornamelijk nog vorm moet krijgen, de vorm van een lezer die mee wil spelen.

Misschien is het daarom dat meneerke Boin in zijn allerlaatste dagboekaantekening, amper achttien dagen voor zijn dood, voor het eerst in zijn leven echt naar een toneelvoorstelling uitkijkt. Op zondag 22 april 1979 noteert hij: "en Dinsdag moeten we samen naar Yvonne Lex toe, die De Kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat op toneel brengt. Ben eens beniewd wat het worden gaat." Daarna wordt het stil in Boons laatste dagen.

waar is eva?
het laatst hebben zij haar de straat zien oversteken
een grens die men overschrijdt
een land dat men betreedt

Louis Paul Bean: Performidabel?

Wie tussen 27 september en 18 oktober 2003 naar de kleine eva uit de kromme bijlstraat op zoek ging, vond haar op een plek in het Brusselse "oerwoud van bakstenen/en regenjassen" die naadloos bij het naamloze land (voorbij de grens) aansluit dat Boon zelf in veel van zijn werken beschrijft. De vage gronden rond het Brusselse Zuidstation, de lange lange Tweestationsstraat en het leegstaande magazijn achter het Brico-filiaal waar het Martha!Tentatief zijn tenten had opgeslagen, leken door hun zichtbaar verouderde industriële aanblik en de giftige atmosfeer die ze uitademen een uiterst geschikte "plaats van de misdaad" voor de theatrale reconstructie van de moord op de kleine eva. Vooral dan omdat vormgevers, Manu Siebens en Tim Clement, het binnenin net niet bij het wat makkelijke effect van een uitvergrote authenticiteitsillusie hadden gelaten. Als in een grotesk vervormde spiegeling van de grote loodzware buitenwereld was er een kleine wereld van speelgoed gebouwd, rommelig achtergelaten uit een tijd dat de wereld nog kinderspel was, achterin bezet met stomende en stokende miniatuurmachines die als oersymbolen van beheersbaarheid in schril contrast stonden met de chaotische puinhoop die elders op de scène was uitgestort ("kwak gelijk een kuip mortel die van een stelling valt"). Wat het publiek op de speelvloer aan clichés uit de wereld van staal en beton die het kort tevoren had doorgewandeld kon herkennen, kreeg door de sterk symbolische organisatie van die clichés een interessant vervreemdingseffect mee. Niet de locatie van het theater met zijn gezellig geïmproviseerde bar en volle parking mocht hier blijkbaar vreemd heten (kvs/de bottelarij is sowieso een huis van vertrouwen), vooral de georchestreerde wirwar op de scène diende dat dubbel en dik te zijn. Alsof de makers, doorwinterde habitués van het locatietheater, daarmee wilden zeggen dat de grens tussen fictie en werkelijkheid niet alleen in de verhouding tussen omgeving en locatie gezocht moet worden, maar ook op de speelvloer zelf. Een interessante, zelfbewuste invalshoek die stelt dat de voorstelling ook bij locatietheater nooit helemaal in de werkelijkheid op kan gaan. Een invalshoek ook die het publiek ertoe aanzet om het theatrale van de voorstelling als een instrument aan te grijpen om zelf de verhouding tussen werkelijkheid en fictie na te speuren en te bepalen. Ik zat alvast op de punt van mijn stoel, attent en gespleten tussen wie ik was en wat het worden zou. Alleen, toen begon het stuk te spelen.

dinsdag een kleurloze dag
waarin het zelfs niet regent
langs hete draden waarin
achter de gasfabriek Dat begint
wat men de vage gronden noemt —
een tramlijn precies voor niemendal
waarom is daar een arrêt de tram?
tussen struikgewas hoogopgeschoten gras
een man met een zak zoekt eten voor konijnen
en vindt bovendien wat anders
wij zoeken steeds wat anders
dan dat wij zullen vinden —
het bijna naakte lijkje
van de kleine eva blancken
van zondagavond reeds vermist

Drie actrices treden naar voren. Adem ingehouden, blik op het publiek. Een begint te spreken, een tweede komt tussen, een derde valt in de rede. Drie stemmen, zacht en luid. Ze vertellen met wat stukken van zinnen lijken. Iets is gebeurd. Moord op de kleine Eva Blancken uit de Kromme Bijlstraat. Een man met de naam Soete ("namen van mensen en straten, hoe gek maar wat wilt ge? / namen lukraak uitgedeeld ietwat bizar misschien komiek") verschijnt ten tonele. Hij heeft het naakte lijkje van Eva "tussen struikgewas/hoogopgeschoten gras" ontdekt, ergens op de vage gronden, terwijl hij konijneneten sneed, zonder "erg te hebben wat het was/ ach ziet men niet dat iets naakt is? a là/ kinderen komen hier dikwijls spelen en maken tenten/ kleine huizen van oude paardendeken en jute zak // ik had het niet zo op/ toen ondekte ik het een lijkje te zijn/ van arm klein meisje." Dan al, iets te vroeg in feite, begint de kijker het spel te begrijpen dat hem op scène wordt gespeeld. De context is geschapen, de toon gezet, de regels gegeven. Spelers stappen in en uit hun personages, verbazen elkaar en soms hun publiek door de oude theaterillusie van volstrekte identificatie met één rol onophoudelijk te doorprikken. Kortstondig ontstaan kleine toneeltjes, scènische spelletjes onder elkaar, die dan plots opnieuw worden onderbroken voor distantiërende commentaar. Terwijl twee personages achterblijven, stapt één zonder omkijken in een andere rol, geeft een nieuw perspectief op wat zonet getoond werd, doet het spel weer in beschouwing verzanden. Het is een Brechtiaans getinte oplossing, en in feite niet eens zo'n slechte, om het voortdurend ambivalentmakende stemmenspel dat Boon in zijn gedicht speelt, naar de scène te vertalen. Een manier om de troeblerende verhouding tussen zien en vertellen die Boon in zijn tekst thematiseert, in de vorm van spanning tussen vertellen en tonen en het verschil dat tussen die twee kan ontstaan, op een interessante manier in beeld te brengen. Alleen, het procédé is heel snel opgebruikt, het publiek raakt niet in het spel betrokken en tussen vertellen en tonen ontstaat al te vaak een storende vorm van dubbelop. In de plaats van de ondraaglijk lichte manier waarmee de waarheid in de tekst door een doldraaiende geruchtenmolen en een kakofonie van krant, gerecht en roddeldomme personages versplinterd wordt, sluipt in de voorstelling dan ook een vederlichte, weinig beklijvende zwaarte die juist alles te maken heeft met een tekort aan wat Boons tekst in mijn ogen zo fris had gemaakt: jazz, of in theatertaal: improvisatie.

Op twee manieren wordt de improvisatorische pulse van Boons tekst door de voorstelling ingetoomd. Ten eerste door een overspannen focus op het verhaal, dat zich geleidelijk ontwikkelt tot een poëtische whodunit of een "lyrische thriller", op zoek naar de voortvluchtige "man met de bleke regenjas" die de kranten als mogelijke dader hebben aangewezen. Hier dient de ingreep als middel om Boons weinig rechtlijnige poëtische improvisatie tot een spannende intrige voor theater te stroomlijnen. Ten tweede door het taalgebruik, met name de wijze waarop Boons spreektalig poëtische schrijftaal door de meeste spelers nu eens weggemoffeld dan weer tot holle voordracht opgeheiligd wordt. Ook hier heeft de ingreep tot doel Boons krompoëtische improvisatietaal een betekenisvolle spanning te verlenen, in die zin dat de taal door absoluut geen of juist erg veel nadruk te gebruiken als hoorbaar spannend lijkt te willen overkomen. Bizar bij dat alles is vooral dat de makers op twee niveaus ingrepen uitvoeren ter opbouw van de spanning van hun stuk, maar tegelijk volledig het mes zetten in de ongemakkelijke lichamelijke spanning die de retoriek van Boons tekst zoals vermeld juist het meeste kenmerkt.

Dat juist die lichamelijke spanning Boons tekst zo performabel maakt, lijkt de regisseurs Petit en van Uffelen niet eens te zijn opgevallen. Kernbestanddelen ervan, zoals de passages waar de naamloze dichter-dagbladschrijver zijn weinig politiek correcte erotische betrokkenheid bij de moord op "mijn kleine eva" suggereert alsook de vele herhalingen, versprekingen, correcties, commentaren, grappen, rijmen en andere inbreuken op de poëtisch correcte smaak, zijn niet toevallig onder invloed van het dubbele stroomlijnen op het niveau van de intrige en het taalgebruik bijna volledig uit de voorstelling geweerd. Alsof die lichamelijkheid toch maar in de weg zat om de symbolische betekenis te munten die de regisseurs in een interview met De Tijd in Boons poëtische whodunit meenden te lezen: 'iedereen heeft altijd gelijk tot in het oneindige en altijd ietsje meer'. Dat mag dan heel vriendelijk zijn, een logische conclusie die men trekt uit 'het spel der gezichtspunten' dat Boon speelt, het staat in feite haaks op de zachte vernieling van eenieders kleine symbolische waarheid die Boons tekst door zijn ongemakkelijke lichamelijke kenmerken met zich meebrengt. In tegenstelling immers tot wat wel eens gedacht wordt heeft die lichamelijke spanning in Boons tekst(en) niets vandoen met een minder fraai persoonlijk kantje van de auteur, maar alles met een onpersoonlijke performance van een bedekt erotisch geweld in de perfide common__sense die de hele gemeenschap, op zoek naar een zuiverende zondebok, schijnbaar onschuldig hanteert. Het is net omdat de dichter, die zelf deel uitmaakt van de gemeenschap, door zijn lichamelijke improvisaties rond het lijkje van de kleine eva de perverse werking van die common sense blootlegt, dat hij ook tot plaatsvervangend "medelijden" oproept met de anonieme zondebok die elke medemens of "medejas" kan zijn (want "wie is niet verdacht / de  kleine eva te hebben aangekeken").

de wetsdokters er omheen witte nieuwsgierige apen der wetenschap — de ene aan het hoofd van het lijkje, hij zegt zij werd met de handen gewurgd de sjerp was achteraf rond de hals toegeknoopt — de andere aan het andere einde, hij zegt zij werd niet verkracht helemaal niet
de kranten: wat daarom natuurlijk niet wil zeggen (natuurlijk willen zij niet natuurlijk      zeggen) dat de moordenaar haar niet op de een of andere wijze heeft bezoedeld
de handen
doodbloeiend electrisch licht zonder lampekap
op ongerepte tafel het naakte vlak
op de een of andere wijze natuurlijk bezoedeld
door mijn ogen gelijk omfloersde tamboerijnen
heb daarmede godverdomme medelijden
medejassen
met de bleke regenjassen

Schitterend klaart de scène op wanneer de energieke "adjunct-commissaris vantast fantastisch" in een bleke regenjas en met een hilarisch toupetje het onderzoek naar de moord in handen neemt. Met zijn lawaaierige Frans-Duitse tongval en zijn ronduit wervelende tussenkomsten brengt hij een groteske tegenbeweging in de voorstelling op gang, die ook de andere spelers aansteekt. Plots verschijnen nu wel schijnbaar geïmproviseerde typetjes, even snel aan- als uitgetrokken, en aan de lach van het publiek te horen slaat die grappig overdreven theatrale dynamiek ook over. Het stuk bolt dan een heel eind op dat karikaturale elan verder. Vantast ontpopt zich tot een detective,  genre: commissaris stapel meets detective van zwam, de voorstelling wordt onder zijn leiding het verhaal van de zoektocht naar de vermeende moordenaar. Ver hoeft die niet gezocht te worden. In zijn kraaiennest, achteraan op scène, vindt men "een man waarop zwaar / de vermoedens wegen / hij is een zekere voghel van vreemde pluimage" die tot dan toe volstrekt zwijgzaam het schouwspel blijkt te hebben gadegeslaan. "Hij blijft alles loochenen maar het staat vast / gelukkig staat nog Iets vast een paal boven water / hij werd de dag der feiten gezien / en bovendien met de kleine eva die vermoord werd."

jonge gendarme binnengebracht tussen hoge gendarmen
klein van gestalte met diepliggende ogen
onregelmatig gevormde mond en ook oren en poten
bijna een kind nog zoals hij daar zit
nieuwsgierig —
toch is er iets ongewoon aan deze vogel

Meest ongewoon aan voghel, is zijn sprakeloosheid. Geen woord komt over zijn lippen, zijn stem wordt niet gehoord. In een stemmenspel is hij daardoor zelfs in zijn aanwezigheid tot afwezigheid veroordeeld. Zelfs die enkele keren dat voghel aanstalten maakt om te spreken, wordt zijn poging door het rumoerig koor van andere personages of door een net dan georkestreerd stuk klassieke muziek overstemd. Het is een (opnieuw heel symbolische) vondst van de makers van het stuk om de stem- en machteloze voghel, die van een verleden met zedenfeiten beticht wordt, tegenover de luid kwakende man van de wet (én met de bleke regenjas) vantast te plaatsen. De onschuld die de gevangen voghel in Boons tekst tweemaal uitschreeuwt, én die hem verwant maakt aan de als een prooi gestrikte eva blancken, wordt daardoor omzeggens net als kleine eva vermoord. Mooi, maar vooral té mooi om waar te zijn. Bovenal, immers, sluit de vondst de tekst op in de symbolische voorstelling die het Martha!Tentatief ervan gemaakt heeft, een voorstelling die het nijpend tekort aan waarheid in Boons verhaal omturnt tot een voorspelbare en weinig beklijvende moraal: in de  grote boze wereld wordt elke vorm van kinderlijke onschuld keer op keer (symbolisch) vermoord.

Om die tijdloze symboliek ietwat draaglijk te maken wordt weliswaar humor in het stuk gestopt, vooral dan via de knap vertolkte personages van voghel en vantast, maar veel verder draagt die de voorstelling niet. Daarvoor wordt de waanzinnig groteske vantast te zwaar belast met het dragen van de verhaallijn en wordt de grimmige gebrekkigheid van de melancholische voghel te sterk als een sprakeloos idiote dubbelganger van de mimekomiek Mr. Bean opgevoerd. Hun humor slaat wel aan, werkt soms zelfs ontwapenend (bijvoorbeeld wanneer voghel kinderlijk verwonderd zijn vreemdheid afleidt uit het schrikeffect dat hij heeft op andere personages), maar nergens slaat ze een bres in de symbolische wand die de voorstelling dan al tussen het publiek én de lichamelijke poëzie van Mr. Beans naamgenoot uit Aalst heeft aangebracht. En dat is natuurlijk wel heel erg jammer voor de bewerking van een gedicht dat van meet af aan bezeten wordt door de moord op een symbool: het kleine grensgeval eva blancken.

buiten in de bleke regen
dwaalt een onbekende
in het oerwoud van bakstenen
en regenjassen

De betere film

Ik begon dit artikel met een verwijzing naar de controverse die theaterauteur Christian Rullier en theaterregisseur Wayn Traub in het vorige nummer van rekto:verso uitvochten over de verhouding tussen tekst en theater. Dat was niet zomaar. De voorstelling die het Martha!Tentatief van Boons kleine eva maakte, had in principe alles in huis om die controverse op haar kop te zetten. Rulliers pleidooi tegen de "manier waarop de hedendaagse theaterregisseur misbruik maakt van zijn macht" had ze mooi lik op stuk kunnen geven. Het ging er de twee samenwerkende regisseurs, Johan Petit en Bart Van Uffelen, immers niet om hun "oubollige ei kwijt [te raken in een] nest waarvan de vorm nog alle kanten uitkan", zoals Rullier de koekoeksclan van hedendaagse regisseurs verwijt zo vaak te doen. Integendeel, Petit en Van Uffelen brachten met de bewerking van Boons gedicht net een vreemde "voghel" in het nest van de koekoek binnen, een vogel die Hugo Claus ooit omschreef als "de witte raaf in de volière van de Vlaamse literatuur". Dat laatste, de keuze voor het uitzonderlijk antilyrische gedicht van Boon, had ook Traubs licht ontstoken uitval "tegen de literatuur en tegen de vernieuwing" van de querulante Rullier onderuit gehaald. Traubs geloof in de charismatische beweging die van "regisseurs met een roeping, een grote sociale vaardigheid, een ambacht en een visie" uitgaat, mocht dan al magisch-ideëel klinken, hij vergiste zich ook helemaal van discussie met de bewering dat "het slagen van een stuk uiteindelijk volledig in handen van het engagement en het enthousiasme van alle betrokkenen" is. Alsof iemand zo dom was geweest iets anders te beweren. Neen, zoals zo vaak verborg ook hier het vanzelfsprekende een minder argumentabel punt. Het punt, met name, dat Traub de slaagkansen van een stuk, meteen nadat hij ze in de handen van alle betrokkenen had gelegd, het liefst weer uit hun handen haalde om te stellen dat "alleen een regisseur [een stuk] in de hand kan houden." Dat mag probleemloos Traubs opvatting zijn, een opvatting waar hij door alle betrokkenen (incluis het publiek) democratisch op afgerekend kan worden, ik volg alleen niet als de exclusieve machtsrol van de regisseur een motief wordt om de vernieuwing die zich via de literatuur in het theater doorzet tegen te houden. De confrontatie met een bestaande tekst, zoals de jazzy prozapoëzie van Boon, dwingt regisseurs net om samen met alle betrokkenen de specifieke spelkwaliteiten van een tekst te onderzoeken, zodat een groepsgebeuren op gang komt dat de tekst, die in aanvang niet voor theater bedoeld was, toch theaterklaar weet te maken.

Dat de voorstelling die het Martha!Tentatief van de kleine eva uit de kromme bijlstraat bracht er niet in slaagde om Boons poëzie theaterklaar te maken, komt vooral doordat poëzie en theater nergens dynamisch op elkaar inwerkten. Integendeel, ze werkten elkaar tegen. Het gaf de indruk dat Boons tekst vooral gekozen was vanwege de moeilijke uitdaging die erin besloten lag. Beetje bizar, eigenlijk. Ik ken namelijk geen andere poëzie die door zijn lichamelijke ritme vanzelf al zo theaterklaar lijkt. Alles lijkt aanwezig: ongemakkelijke lijven en de rauw-dissonante erotiek van de tekst om mee te spelen. Het is subtiel gezichtsbedrog, natuurlijk. De lichamelijkheid van de tekst is niet die van het theater. Die van de tekst is imaginair, de kern van het spel tussen de dichter en de lezer, in het theater echter is ze reëel. Daaraan heeft het Martha!Tentatief zich laten vangen. De lichamelijke poëzie van Boon werd in een té symbolische voorstelling vertaald, met de kijker kwam geen spel op gang, al deden de acteurs nog zo hun best om Boons poëzie goed te spelen. Alsof ze té goed wilden spelen wat ze zelf hadden gelezen. Het heeft hen verblind om te zien hoe Boon zelf met de snijdende spanning tussen woord en beeld in zijn gedicht omspringt: door als in een vrije jazz een poëtisch en politiek afwijkend verhaal rond het bezeten lijkje van de kleine eva te improviseren. Jazz hoeft daarbij overigens niet strikt muzikaal opgevat te worden. Ik heb meer iets in de trant van het filmscenario in gedachten dat Boon al in 1946 schreef, De atoombom en het mannetje met de bolhoed. Hij omschreef dat filmscenario namelijk als een "grootsch opgevatte jazz (zonder echt symphonisch te worden)." Het doet mij reikhalzen naar het moment waarop iemand na de matige theatervoorstelling van de kleine eva uit de kromme bijlstraat  (de vierde ooit, trouwens) beslist een betere film van Boons jazzgedicht te maken. Geen 'betere film' in de zin die mijn videotheek aan elk verfilmd boek meent te moeten geven, maar een kortfilm, misschien, die even lang beklijft als Boons akelig herkenbare gedicht zijn lezers bespookt.

zo spookt de man met de bleke regenjas
een bleke man met een spookjas
in deze straten van rode baksteen
over deze vage gronden
dwars door vogel heen
een schim een schijn een schemer
en een schaduw —

Het gedicht de kleine eva uit de kromme bijlstraat verschijnt voor het eerst in oktober 1954, in het eerste en tweede nummer van de vijfde jaargang van het Vlaamse tijdschrift voor de literaire neo-avantgarde, Tijd en Mens. Luidens een notitie aan het einde van het gedicht werd het in december 1953 afgewerkt. Het zal in 1956 bij De Arbeiderspers nogmaals afzonderlijk verschijnen. Twee jaar later, in 1958, wordt het ook bekroond met de eerste Henriëtte Roland Holstprijs, georganiseerd en uitgereikt door De Arbeiderspers. Alleen postuum, in 1979, zal van Boon nog een bundel Verzamelde gedichten verschijnen, met daarin vooral gelegenheidswerk en zelfbeschouwende belijdenislyriek. Die collectie wordt binnenkort aangevuld met een verzameling grotendeels niet eerder gepubliceerde verzen uit de vroegste fase van Boons schrijversbestaan. De beide poëziebundels (De Arbeiderspers 1979, 2004) bevatten allebei ook het lange gedicht de kleine eva uit de kromme bijlstraat.