'I feel like there's a religion in narrative'

'I designed the show to create (a) strong reaction. I designed Buffy to be an icon, to be an emotional experience, to be loved in a way that other shows can't be loved … I wanted her to be a cultural phenomenon … I wanted people to embrace it in a way that exists beyond "Oh, that was a wonderful show about lawyers, let's have dinner." I wanted people to internalize it, and make up fantasies where they were in the story, to take it home with them, for it to exist beyond the TV show… I feel like there's a religion in narrative.' (Joss Whedon)

Het zijn trieste tijden in het lokale cinemacomplex. Scorcese, Spielberg en al die andere Groten zijn al jaren uitverteld, jonge talenten worden ingehaald door hun hype en Scary Movie 4 is ook al niks om naar uit te kijken. Nee, de boeiendste Amerikaanse cinema valt anno 2006 te beleven op tv. Want voor wie het de voorbije jaren zonder dvd-speler, kabelabonnement of een goed paar ogen heeft moeten stellen: er worden dezer dagen véél straffe televisiereeksen gemaakt. Doe mij maar Buffy the Vampire Slayer!
Terwijl de grote Hollywood-studio's nog nauwelijks écht interessante of vernieuwende cinema produceren, kende het Amerikaanse kleine scherm (meer dan eens gerund door diezelfde studio's) de afgelopen tien jaar een explosie aan creativiteit. Die evolutie is ook bij het publiek niet onopgemerkt gebleven. De dvd-box van de mystery-serie Lost (een soort kruising van The X-files, Expeditie Robinson en Baywatch) was in de afgelopen kerstperiode haast overal uitverkocht, en op de 'illegale' download-sites (altijd een goeie barometer voor populariteit) prijken torrents (groepen van downloaders rond een bepaald bestand, red.) van The Sopranos en Carnivale al lang tussen Coldplay & Madonna.

Het is moeilijk om een lijn te trekken, laat staan een logica te vinden in die huidige boom van kwaliteitsseries. Hun doelpubliek is heel verschillend en ze worden niet noodzakelijk geproduceerd door één bepaald network (HBO, het kwaliteitsnetwerk dat series als The Sopranos, Sex and the City … uitzendt, heeft weliswaar een voortrekkersrol, maar zeker geen exclusiviteit). Het succes en de kwaliteit ervan liggen evenmin aan een bepaald recept, want inhoudelijk en stilistisch zijn de series vaak in niets met elkaar te vergelijken. Wat de reeksen wél gemeen hebben, is dat ze meestal het geesteskind zijn van één enkeling, die bovendien als scenarist, regisseur en/of executive producer de eindredactie heeft over de show in kwestie. Dat is opmerkelijk in een medium dat — zeker in de US of A — synoniem staat voor anonieme makers, massaproductie en network censorship (censuur waarbij een netwerk een of meerdere afleveringen niet uitzendt omdat de inhoud niet strookt met hun visie, red.).

AUTEURS-TV

Er is dus een nieuwe lichting van makers opgestaan die er 'ondanks' de gezichtsloze en collectieve logica van televisie toch in slagen individuele stijlen, thema's en verhalen door te drukken. Vergeet Coppola, Spielberg et les autres: de nieuwe 'auteurs' heten Aaron Sorkin, David Chase, J.J. Abrams, David Kelley of Alan Ball. Het zijn de makers van reeksen als The Sopranos, Lost, The Wire, C.S.I., The Practice, The Shield, Oz, Six Feet Under, Alias, The West Wing of 24. Hun leeftijden en achtergronden zijn te uiteenlopend om van een 'nieuwe generatie' of 'beweging' te spreken, maar collectief zijn ze verantwoordelijk voor een renaissance in televisiedrama die nu al tien jaar duurt en jaarlijks nieuwe juweeltjes baart.

Wellicht een van de meest ambitieuze, grappige, intelligente en inventieve exploten van die tv-golf is Buffy the Vampire Slayer — een tienerreeks dan nog wel. _Buffy_is het geesteskind van Joss Whedon, het grootste Wunderkind van de recente auteursgolf, en co-schrijver, co-regisseur en executive producer van Buffy, de spin-off Angel en de vroegtijdig afgevoerde sci-fi-westernreeks Firefly. Joss Whedon — derde in een generatie van tv-scenaristen — begon als schrijver voor de sitcom Roseanne en werkte daarna als (co-)scenarist en script doctor (een schrijver die meestal gevraagd wordt om het script aan te passen of te verbeteren, red.) voor blockbusters als Toy Story, Speed en Twister. Nadat regisseur en/of studio (al naargelang de bron) zijn scenario voor de langspeelfilm Buffy the Vampire Slayer (1992) verknoeiden, pitchte Whedon het idee voor een gelijknamige tv-reeks bij Warner Bros. De rest is geschiedenis: Buffy werd een fenomeen onder zijn target audience van tieners, draaide niet minder dan zeven seizoenen én baarde de zeer geslaagde spin-off Angel.

'Into each generation, a slayer is born.
She alone will stand against the vampires, the demons and the forces of darkness.
She is the Slayer.'

Setting voor Buffy the Vampire Slayer is het fictieve stadje Sunnydale. Het zou een typisch Californische idylle van cheerleaders en vredige buitenwijken zijn, ware het niet dat dit kleine, Amerikaanse stadje gebouwd is op de Hellmouth — een mythische portal naar een onderwereld van vampieren, wraakgoden en ander onuitsprekelijk Kwaad. Buffy Summers (Sarah Michelle Gellar) is de tienerdochter van een alleenstaande middle class moeder. In de traditie van stripiconen als Superman en Batman leidt ze een dubbelleven. Overdag worstelt Buffy zich doorheen school, 's nachts wordt ze de Slayer. Als jongste in een eeuwenoude lijn van superheldinnen is Buffy uitverkoren om de wereld te behoeden voor vampieren, demonen en allerlei apocalypsen. Bijgestaan door een hecht vriendenclubje van outsiders (met op kop de klunzige Xander, nerdy Willow en mentor Giles), tracht Buffy zeven seizoenen lang het gevecht tussen goed en kwaad in haar voordeel te beslechten.
Tot daar de synopsis van wat evengoed een trashy B-film had kunnen zijn. En toegegeven: de gemiddelde Vlaming die zichzelf plompverloren in een Buffy-episode zapt, zal misschien even fronsen bij de goedkope special effects en behoorlijke camp-graad van de reeks. Nochtans is er wel degelijk reden om Buffy the Vampire Slayer ernstig te nemen, zeker vergeleken met de lamentabele kwaliteit van onze vaderlandse 'tienerseries'.

In tegenstelling tot de bordkartonnen debiliteit van een Vlaams onding als W817, blijft Buffy the Vampire Slayer ook overeind voor een volwassen publiek. Op zijn beste momenten worden er in de reeks thema's aangeraakt en dramaturgische mechanismen ingezet met een maturiteit die voor een jongerenserie erg zeldzaam is. Het duurde dan ook niet lang voor Buffy aanhang vond onder sociologen, filmwetenschappers, mediafilosofen en zelfs theologen. Wie even 'buffy + essay' googlet, krijgt zo'n half miljoen hits. Semiotici en filmacademici zien in de Slayer een 'transgressive woman warrior', terwijl dramaturgen hun pen slijpen op de 'non-standard perlocutionary acts' in the 'Hush'-episode. Buffy-adepten organiseren conventies, taalkundigen buigen zich over het _lingo_en in elk land vind je wel een paar nerds die tijdschriften voor kunstkritiek vullen met praatjes over Buffy. Daarin ligt ook de ironie: het is 'maar' een tienerserietje, maar wel één met zo'n universele aantrekkingskracht dat er doctoraten aan gewijd worden. En terecht, want:

ER ZIJN DUIZEND REDENEN WAAROM BUFFY RULES

Er is de slimme genremix van horror, drama, comedy, actie en soap.
Er is de fotografie, die naar tv-normen fucking great is en het meest Disney-achtige van Small Town, USA laat afsteken tegen de donkerste krochten van Sunnydale Cemetary.
Er zijn de monsters en demonen, en de sexy manier waarop de reeks voortdurend klassieke mythologie heruitvindt en samplet uit moderne horror.
Er zijn de cinefiele verwijzingen naar alles tussen Marcel Ophüls en David Lynch.
Er is de 'Hush'-aflevering: een hommage aan de stille film en instant-klassieker waarin een stel demonen alle stemgeluid uit Sunnydale stelen en iedereen nog slechts kan communiceren via gebaren, tekstbordjes en tekeningen.
Er zijn de strakke actiescènes, en wat is cooler dan een blonde stoot met karate in haar vingers?
Er zijn de karakterstudies, want de personages evolueren zeven seizoenen lang mee.
Er zijn de scenario's, die inhaken op een traditie van classic American storytelling, maar net zo goed experimenteren met nieuwe vertelstructuren.
Er is het lingo: terwijl televisiedialogen meestal maar een glijmiddel zijn om de plot voort te stuwen, blinkt Buffyspeak uit door een funky mix van slimme dialogen, metacommentaar, neologismen, teen slang en popculture references van The X-files ('Don't Scully me') tot The Shining ('I'm going Jack Torrance in here!').
Er zijn de fantastische acteurs, die tien close-ups per minuut aankunnen zonder saai te worden en die in één shot vaak grappiger zijn dan de volledige Friends-cast in tien seizoenen.
Er is de beeldvoering, die qua découpage en camerabewegingen lonkt naar het beste van Brian DePalma (lange steadicam-shots) en Bob Fosse (musicalchoreografieën).
Er is het vakmanschap en de touch van het schrijversteam, die de dramamomenten zo precies, persoonlijk of gewoon oprecht schoon vatten dat je even later zelfs de rubberen maskers en vampierenmake-up gaat geloven.

Er is, er is, er is zoveel. Hier gaan we dan.

RANTINGS OF A FAN

Whedon's creatie vertrekt au fond van een gimmick. Terwijl de horrorconventie eist dat de blonde bimbo in het donkere steegje in haar ongeluk zal lopen, keert Buffy dat genrecliché om: geen scream queen maar een superhero, en geen angstkreet maar een coole oneliner. Whedon zelf omschrijft dat uitgangspunt als 'subverting the obvious' (het vanzelfsprekende tegenspreken) en eigenlijk voel je dat credo als een rode draad door de zeven seizoenen lopen. De personages zijn tamelijk herkenbaar (de seut, de bitch, de mentor), maar ontpoppen zich gaandeweg tot genuanceerde karakters, elk met hun trauma's, innerlijke conflicten en donkere kantjes. Zo evolueert Buffy's hartsvriendin Willow in de loop van zes seizoenen van een schattige, wat contactgestoorde nerd naar een lesbische, oppermachtige wicca chick die na de moord op haar vriendin Tara alle zelfcontrole verliest, de dark side op het spoor komt en haar magische krachten inzet om de wereld te vernietigen.

Buffy is ook een kruising tussen een feuilleton en een episodische reeks. In lekentaal betekent dit dat binnen elke aflevering een conflict wordt opgelost (een soort monster-van-de-week) en dat bovendien een stukje wordt ingevuld van de narratieve boog die over het hele seizoen loopt. Daarin schuilt zowel het verschil met een sitcom (waarin personages per definitie niet evolueren) als het verband met soap, waar je hun levensloop over verschillende jaren kan volgen. Het resultaat van die mengeling is dat je de Buffy-bende na een paar seizoenen hebt leren kennen vanuit verschillende hoeken en dat het de makers de ruimte biedt om een consistent universum uit te bouwen met personages die ouder worden, ervaring opdoen en trauma's verwerken. Vaak worden situaties of plots aangezet die pas drie seizoenen later definitief worden ingelost, waardoor het Buffy-universum alleen maar geloofwaardiger wordt, omdat elk detail deel lijkt uit te maken van Whedon's ingenieuze masterplan.

De reeks ontleent zijn grootste kracht aan die constructie van een sterke vertelwereld en een consequente interne logica. Met realisme heeft Buffy's fabula nochtans weinig te maken, want de personages worden 's morgens wakker met perfecte kapsels en vullen hun dagen met toverspreuken uitproberen en vampiers slachten. Toch creëren Whedon & co binnen dat hyperfictieve kader een universum dat op zijn beste momenten geloofwaardiger en echter lijkt dan het leven zelf. In 'The Body', een sublieme aflevering halfweg het vierde seizoen, komt Buffy thuis na een nachtje slayen en vindt ze haar moeder Joyce dood op de sofa. De vrouw is onverwacht bezweken aan een hersentumor en Buffy moet de ambulance bellen, haar kleine zus en vrienden inlichten en omgaan met de emotionele impact van een dood lichaam dat ooit haar mama was. De aflevering ontrolt zich als een hartverscheurende bespiegeling over de hulpeloosheid van mensen wanneer ze worden geconfronteerd met de dood van een geliefde. De toon die in vorige afleveringen is aangezet, slaat volledig om: weg vrolijke vampierenjagers, weg mysterieuze soundtrack, weg gestileerd geweld. In de plaats daarvan analyseert 'The Body' met de wrede precisie van een scalpel de emoties van de achterblijvers in lange, bijna real-time scènes. Buffy's wanhopige poging tot reanimatie, de onwerkelijke shock wanneer ze voor de eerste keer verwijst naar haar moeder als een 'body' en de doffe stilte in de wagen op weg naar het ziekenhuis: 'The Body' is intens televisiedrama dat tweeënveertig minuten lang je strot dichtknijpt. Ook op dramaturgisch en technisch niveau is het een briljante mini-film, die de verschillende motieven van de aflevering — onmacht, de directe lichamelijkheid van de dood — in letterlijk elke dialoog en elk shot subtiel verbeeldt.

Aan dat soort shock-episodes herken je Buffy bij uitstek. Geliefde personages worden onaangekondigd geliquideerd of doen vreselijke dingen en de toon kan op elk moment omslaan van lichtvoetige comedy naar melodramatische uppercut. Net wanneer je denkt dat de formule is uitgemolken of de scenaristen zichzelf hebben vastgeschreven, volgt vaak een geniale twist. Ooit vroeg een journalist aan Joss Whedon hoe hij dacht erin te slagen om de reeks boeiend te houden na de grand finale van het vijfde seizoen, waarin Buffy haar leven opoffert voor dat van haar zusje ('she lives, I die'). Whedons oplossing bestond erin de Slayer in het zesde seizoen met een onnozele, _Dallas-_achtige kunstgreep te laten terugkeren uit de dood, maar hij voegde daar meteen aan toe: 'We're gonna earn it'. Anders gezegd: het gaat in Buffy niet om de plotmechanismen (die zijn vaak pure camp), maar om de karakterontwikkelingen die de plot met zich meebrengt.

Whedon hield woord: het zesde en voorlaatste seizoen is Buffy op zijn absolute hoogtepunt. De Slayer wordt met een magische spreuk terug tot leven gewekt, maar niets zal ooit nog hetzelfde zijn. Haar verrijzenis loopt grondig scheef en de bende raakt opgezadeld met een enfant sauvage dat de grootste moeite heeft met haar herwonnen leven en haar roeping volledig verloren is. De olijke kameradengroep valt uit mekaar door interne twisten en complexe nieuwe relaties. De metaforen worden gelaagder en de grens tussen goed en kwaad vervaagt meer dan ooit tot een grijze zone. Vijf seizoenen lang hebben Whedon & co de krijtlijnen, personages en interne logica van het Buffyverse uitgezet en nu kan er volop met de ingrediënten worden geëxperimenteerd. Los van een heerlijke musical-episode ('Once More, with Feeling') is de toon in het zesde seizoen veelal donker. Het gevaar komt dit keer van binnenuit, want in de traditionele seizoensfinale is het geen afzichtelijk Hellmouth-creatuur, maar het sympathieke schatje Willow dat de apocalyps gevaarlijk dichtbij brengt. De meest verontrustende aflevering is wellicht 'Normal Again', omdat die de zorgvuldig opgebouwde diëgese van zes seizoenen volledig in vraag stelt. De Slayer komt er in contact met een gif waardoor ze denkt dat het hele Buffyverse een verzinsel is van haar eigen, gestoorde geest. De aflevering is opgevat als een parallelmontage van twee gelijkwaardige werkelijkheden die het tegen mekaar opnemen. Buffy #1 zit in het bekende universum (Sunnydale, vampieren en vriendenclub), terwijl Buffy #2 is opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis waar dokters en familie (inclusief haar dode mama) haar ervan trachten te overtuigen om haar hersenspinsel los te laten: 'cause what's more real — a sick girl in an institution, or some kind of supergirl chosen to fight demons and save the world?'

'Normal Again' lokte heftige discussie uit onder de fans, niet in het minst omdat het laatste shot (een zoom-out op Buffy in een isolatiecel) lijkt te suggereren dat de reeks inderdaad niet meer was dan het hersenspinsel van een psychiatrische patiënte. Het verslavende escapisme van het Buffyverse wordt er heel even gerelativeerd tot een pathologie. De verleidelijkheid van de Buffy-illusie, de moderne tv-vertelling als geloofsbelijdenis én je eigen devote fan-zijn worden als een boomerang terug in je gezicht geslingerd.

ANTI-TV

Of het nu gaat om de simpele omkering van een genre-cliché (Buffy's uitgangspunt) of om complexe perverteringen van identificatieprocessen ('Normal Again'): eigenlijk staat Buffy the Vampire Slayer lijnrecht tegenover alles waar televisie voor staat. Binnen de grenzen van haar eigen strikte format — tienerpubliek, 42 minuten, 4 reclameblokken — speelt de reeks voortdurend met alle conventies en formules die tv gemaakt hebben tot wat het vandaag is. Whedon is mogelijk de strafste, maar zeker niet de enige die het doet. Na goed vijftig jaar televisie is er eindelijk een generatie makers opgestaan die de wetmatigheden van het medium zo goed kennen dat ze er op een nieuwe, creatieve manier mee omspringen. Subverting the obvious, maar dan op een meta-niveau.

$LAYER

Laten we ons echter geen illusies maken over de rol van de studio's en networks in de tv-hausse van de laatste jaren. They're in it for the money, want een goed draaiende reeks betekent kassa (grote adverteerders, merchandising, dvd-verkoop). Dat geeft de samenwerking tussen de hedendaagse studio's en 'hun' tv-auteurs ook een pervers kantje mee: de studio brengt een commercieel product aan de man voor een breed, gretig en verslaafd publiek, terwijl de tv-auteur een persoonlijke stijl en stempel kan doordrukken zolang die niet té zichtbaar in conflict komt met de (commerciële) belangen van die studio.
Die situatie doet een beetje denken aan het Hollywood van de jaren vijftig, zoals Martin Scorcese het beschrijft in zijn documentaire A personal journey through American movie. De filmstudio was in die dagen oppermachtig en censuur was heel gewoon, maar toch slaagden een aantal 'auteurs' (Douglas Sirk, Vincente Minelli ... ) erin om creatief te functioneren binnen dat verstikkende regime van censorship, McCarthyisme en burgerlijk fatsoen. Smokkelaars, zo noemde Scorcese die auteurs, omdat ze erin slaagden hun persoonlijke of maatschappijkritische boodschap te verstoppen achter de façade van geijkt entertainment.

Joss Whedon & co zijn de moderne tv-varianten van de Sirks en Minelli's van toen. Ze zijn hedendaagse smokkelaars binnen de ijzeren, economische logica van het nieuwe tv-tijdperk. Zolang de studio's blijven focussen op de oppervlakte, zitten we safe.