Hoe universeel is muziek?

Door op Mon Mar 18 2013 20:06:22 GMT+0000

Relaties en verschillen tussen westerse en niet-westerse culturen manifesteren zich ook in de muziek, en bij uitstek in een geglobaliseerde en verstedelijkte wereld. Naast verschillen in sociale contexten en muzikale tradities zijn er ook verschillen in intrinsiek muzikale aspecten: in muzikale structuren, ritmes, tonaliteit, verhaallijnen, harmonie en in allerlei andere cultuurspecifieke ‘codes’. Maar er is ook een rode draad door alle verschillen heen: de muziek die communiceert.

Robert Schumann componeerde ‘Von fremden Länder und Menschen’ voor piano als onderdeel voor het album Kinderszenen (1837-38). Het is een lief en mooi stukje, maar allesbehalve een muzikaal portret van vreemde landen en mensen. Eerder een dromerig en mijmerend kleinood – romantisch en wat melancholisch, rustig kabbelend – dat een geïdealiseerde kinderwereld schetst. Geen spoortje exotiek noch imperialistisch verhaal. Schumann is nooit op reis geweest, behalve één keer naar Italië. Maar hij droomde dus wel over vreemde landen.

56_Pisters_1_world-music.jpgNieuwsgierigheid naar ‘vreemde landen en mensen’ is dus ook in de muziekwereld niet nieuw. Bij meerdere moderne en hedendaagse componisten is er een duidelijke interesse en beïnvloeding merkbaar, en de jazz gaat al meer dan een eeuw mee – haar bronnen nog veel langer. Is er sprake van een wisselwerking en van vermenging, of manifesteert zich vooral de gebruikelijke westerse heerszucht? Is er ook in de muziek sprake (geweest) van onderwerping, exploitatie en westerse overheersing, parallel met vernietiging van plaatselijke tradities? Of is dat laatste een proces dat pas voorgoed doorbreekt in de hedendaagse geglobaliseerde wereld? Krijgen we steeds meer homogene en hapklare ‘universele’ muziek? Of sterven culturen langzaam en blijft de muziek op de ene of andere manier overal zichzelf?

Passieve westerlingen?

Als je een muzikale feestelijke bijeenkomst in een geïsoleerd Afrikaans dorpje vergelijkt met een overgemediatiseerd commercieel concert in een megastadion in het Westen, is de uitkomst voorspelbaar. Aan de ene kant een gekleurd en lawaaierig beeld vol clichés over het traditionele authentieke Afrika met zijn eeuwenoude waardevolle gemeenschapsbanden en zijn expressieve rituelen. Aan de andere kant clichés over een verdorven kapitalistische westerse samenleving die alleen onpersoonlijke iconen opvoert. Daarmee ontzeg je beide werelden hun geschiedenis en hun veelzijdigheid – Europa haar traditie en Afrika haar moderniteit. Laten we dat dus maar loslaten, en er geen wedstrijd van maken over wie waar en wanneer cultureel het meest authentiek is.

Krijgen we steeds meer homogene en hapklare ‘universele’ muziek?

Generaliserend kun je zeggen dat de houding van de hedendaagse doorsnee westerling ten aanzien van muziek individualistischer en passiever lijkt te zijn dan die van de doorsnee Afrikaan, die aan de gemeenschap een grotere rol toekent en er muzikaal actiever in participeert. Volgens de muziekantropoloog Charles Keitel beoefent ongeveer 10 % van de bevolking in traditionele gemeenschappen (van Zuid-Amerikaanse indianen tot Papua en Mongoolse herders) actief muziek. In de EU en de VS is dat iets minder dan 1 %. In de westerse wereld wordt muziek- en cultuurparticipatie in het algemeen dus vooral als receptief en eerder passief omschreven. Toch is er volgens mij telkens ook sprake van interactie, ook in de concertzaal en op het zomerfestival, of in de bus, luisterend door de koptelefoon. Luisteren is een (inter)actieve beleving – of kan dat zijn. Goede muzikanten communiceren met hun publiek, dat zich daarvoor openstelt. Absolute waarheden over de culturele specificiteit of de universaliteit van muziek vallen dus moeilijk te maken. Maar hoe zou een muzikant daar zelf tegenaan kijken?

Muzikaal verlies

Carlo Mertens is een veelzijdige trombonist, die met het orkest van de Vlaamse Opera laatst meespeelde in Nabucco - ‘een grotseke opera’ van Giuseppe Verdi - en er nu mee de muziek verzorgt in de 'slopende maar prachtige' opera Parsifal van Wagner. Al dertig jaar lang musiceert hij in de meest verscheiden formaties, op podia en in studio’s over de hele wereld, met een navenant afwisselend repertoire in klassiek, pop, salsa, afro, jazz en variété.

56_Pisters_2_Carlo Mertens.jpgVolgens Carlo Mertens heeft vooral de technologie voor heel wat verschuivingen in de muziekbeleving gezorgd. De meeste muziek wordt opgenomen, en via diverse kanalen de wereld ingestuurd: ‘Mensen luisteren er individueel naar, thuis. En vaak is de muziek die opstaat louter behang.’ Zo’n beleving is niet bepaald intens en betrokken te noemen. Er is ook een gigantisch aanbod. Tegelijk laten de vele opnames ook toe dat de muziek de wereld rond reist, haar oorspronkelijke context loslaat, en terechtkomt in totaal andere culturele omgevingen. 'Soms met grappige gevolgen. Zo hoorde ik vorig jaar midden in de zomer bij onze Marokkaanse buren Sinterklaasliedjes door het huis weerklinken. Het was een verwarrende ervaring: een kinderkoor dat ‘Zie ginds komt de stoomboot’ zingt, hoor je toch alleen tijdens de winter, in aanloop naar 5 december?'

Onze muzikale opvoeding is nu eenmaal sterk sociaal en cultureel bepaald. We hebben geleerd bepaalde muziek goed of slecht te vinden. ‘Zodra we een jaar of twaalf jaar oud zijn, leren we bepaalde muziek uitsluiten’, aldus Carlo Mertens. Daardoor zou sommige muziek in geschoolde kringen niet meer aanvaard worden. ‘Ik denk dat we zo wat zijn losgegroeid van ons spontaan muzikaal gevoel. Er zijn massaal veel mensen die enthousiast een schlagerfestival bijwonen, en Beethoven hebben leren associëren met een zogezegde “beau monde”. Maar André Hazes, een groot muzikant, en een man van de straat, die herkent men, die zingt over de pijn recht uit zijn hart. En daarin is hij te vergelijken met Ante Jerkunica die in De Toverfluit zingt. Daar luisteren we als geschoolde mensen wél naar, en dat aanvaarden we. Eigenlijk is er sprake van een verlies.’

Improviseren moet je leren

Het verlies van spontaniteit door doorgedreven scholing, hoge artistieke en commerciële eisen, en het gevoel ondergesneeuwd te raken in een waanzinnig overaanbod, is in de drukte van de huidige multiculturele samenleving ook voor muzikanten haast niet te vermijden. Is er nog ruimte voor onbevangenheid, en kunnen bepaalde tradities daar een rol bij spelen?

Zodra we een jaar of twaalf jaar oud zijn, leren we bepaalde muziek uitsluiten

Misschien is de improvisatie een interessante invalshoek. Improviseren verhoudt zich tot het ontcijferen en oefenen van een partituur zoals denken, mijmeren of gewoon praten zich verhoudt tot het uitschrijven van een tekst: je volgt minder de regels van de kunst – inzake opbouw, stijl, spelling en grammatica. Als je improviseert, speel je niet in maten, ben je niet bezig met halve noten of zestienden, zelfs niet (per se) met de toonaard. Je vraagt je niet af of de akkoorden harmonieus zijn, of de baslijn wel klopt met wat je zou verwachten in relatie tot de melodie. En het wordt ook niet opgeschreven, wat je speelt. Het is gelegenheidscommunicatie, een ‘wilde’ expressie waarin alle mogelijke elementen uit je bagage zijn vervat en in een onvoorspelbare vorm worden heruitgevonden en aangevuld. Net als een opkomende gedachte of een spontane dialoog. Net niet te vatten in woorden of in structuren. En toch is het een taal. En een herkenbare praktijk.

In mondelinge culturen bestaat dat onderscheid tussen ongeschreven en geschreven muziek niet. Alle communicatie verloopt er via de menselijke stem en via de praktijken: alle inhouden, verbanden, betekenissen, verbeelding, alles wat moet en mag – alle cultuur en cultuuroverdracht. Ook de kennis, de specifieke patronen, lijnen en ritmes in de muziek.

‘Primitief’ is vooral complex

Op zoek naar herbronning en naar ‘le naturel du geste créateur’, reisde saxofonist en componist Fabrizio Cassol (van Aka Moon en talloze interculturele projecten) met vier bevriende muzikanten naar de Aka Pygmeeën in de Centraal-Afrikaanse Republiek. Hij schreef zijn bevindingen over hun verblijf uitgebreid neer op zijn website. Blijkbaar is het behalve een muzikale herbronning ook een uitermate inspirerende uitwisseling geweest voor zijn eigen (kijk op) muziek. Een van de opmerkelijke ontdekkingen was, behalve de manier van leven die hen volledig verraste, hoe de dagelijkse realiteit doorliep in de muziek. Creatie en leven waren er synoniem. Cassol kon er zich bevrijden van de ballast van zijn bagage of liever, er een nieuwe betekenis aan toekennen. Hij ontdekte een muziek ‘connectée aux actes de la vie’. Bij het musiceren vertrokken de gezongen improvisaties vanuit een paar klinkers of ritmische ‘cellen’, die vervolgens verschuiven volgens patronen die iedereen kent en beheerst. Net zoals in andere domeinen van het gemeenschapsleven was de leidraad waarrond iedereen zich vrij beweegt, zeer subtiel en moeilijk te ontcijferen. Cassol omschrijft het als ‘een weefsel van impliciete kennis, waarin iedere betrokkene onafhankelijk zijn eigenheid vindt.’

56_Pisters_3_Fabrizio Cassol.jpgCarlo Mertens bevestigt dat je over muziek hele studies kan doornemen, of kan meespelen met andere muzikanten om hun taal te leren, of te leren kennen. Er zijn heel wat stappen nodig. Zo universeel is de taal van de muziek nu ook weer niet. Speel je met muzikanten uit niet-westerse culturen, dan gaat het vaak om muziek die niet is neergeschreven, maar mondeling wordt doorgegeven. Heel ingewikkeld is dat, qua klanken, timbres, ... Of er zijn geen maatindelingen. De codes zijn moeilijk te doorgronden. Daar moet je mee opgroeien, om er meer intuïtief mee om te kunnen gaan. Bij Indische zang, die in zinnen verloopt die tot drie minuten kunnen doorgaan, vind je op geen enkel niveau een aanknopingspunt. Het is ingewikkelde ‘musique savante’… die men nota bene in sommige westerse milieus afdoet als ‘primitief’.

Denken in ritmes

Vandaag is wereldmuziek een succesvol genre geworden, evenals alle andere mogelijke vermengingen van muzikale talen en idiomen. In de muziek lijkt interculturaliteit veel minder een theoretische kwestie te zijn. Eerder een ontmoeting tussen nieuwsgierige muzikanten – met als resultaat een conversatie in/met meerdere stemmen.

Maar de aansluiting gaat dus niet vanzelf. Bij het samenspelen met Afrikaanse muzikanten viel het Carlo Mertens de eerste keren op dat ze nogal wantrouwig waren: ‘De Afrikaanse muzikanten hadden dat heel sterk: “Wij spelen zo – wíj.” Dat was heel duidelijk. En als je daarna de taal kende, dan was het oké: “En nu gij. Nu spelen we samen.”’ Zo heeft Mertens een grote flexibiliteit ontwikkeld, steeds al doende, door de muziek aan te voelen. Hij heeft nooit notities genomen. Obstakel bleek wel dat je als westerling hebt leren denken in maten – twee-vier, drie-vier, en eventueel samengestelde maten –  ‘terwijl je in ritmes moet leren denken, soms repetitief, maar ook moet je kunnen horen hoe ze veranderen op bepaalde momenten.’ Een eerder uitzonderlijke ervaring betrof een opname met een salsa-combo, waarbij ook westerse blazers meespeelden. ‘Het was hoogst opmerkelijk hoe de oude saxofonist meteen meekon, terwijl de andere bij wijze van spreken verloren liep. Toen de oude man speelde, belden de doorwinterde salsa-muzikanten vrienden op om te komen luisteren in de studio: “deze blanke spreekt onze taal!”’

In de muziek lijkt interculturaliteit veel minder een theoretische kwestie te zijn

Carlo Mertens heeft nooit in Afrika gereisd, maar wel heel wat studio- en podiumervaringen gedeeld met Afrikaanse muzikanten.  Met de Afrikaanse ritmes kon hij relatief snel aan de slag. ‘Je wordt meegenomen door die pulserende ritmes.’ De onderliggende taal, of liever, de codes zijn echter niet makkelijk te vatten: ‘Ze praten met elkaar, met noten, en veel nauwkeuriger dan je je kunt voorstellen. En dat is nog iets anders. De harmonie en de structuur kun je snel doorhebben, maar niet de taal, de onderliggende taal.’ Mertens vertelt hoe twee muzikanten ruzie maakten terwijl ze samenspeelden, via allerlei nauwelijks waarneembare muzikale bewegingen. ‘Niemand had het in de gaten, het gebeurde letterlijk via de noten die ze speelden, zonder dat je er iets van merkte in hun gelaatsuitdrukking. Wij zien ze spelen – tof, interactie – maar zij zeggen aan elkaar pakweg “ik ben u beu”. Dat blijkt dan achteraf. Trouwens, ook in klassieke ensembles kun je merken hoe bijvoorbeeld een begeleidende muzikant door de grondnoot met opzet niet juist weer te geven en net iets te hoog te leggen, de zanger kan destabiliseren. Je kunt dat bijna niet horen, maar je voelt het wel.’

Twee werelden

Muziek als communicatie. Muzikanten communiceren onder elkaar en met hun publiek. Dat moet ook de westerse muzikant beseffen. ‘Ik denk dat er qua culturele vertaalbaarheid veel aan de muzikant ligt’, aldus Carlo Mertens. ‘Of je nu klassiek of anders geschoold bent, je moet jezelf als muzikant daar wat in dwingen, om te leren praten, en alles te articuleren, zodat de mensen bij wijze van spreken de woorden verstaan, en niet alleen de letters. En niet alleen de letterlijke betekenis, maar ook de emoties. Zeker in de klassieke wereld voel je twee werelden: de wereld van muzikanten die alleen maar perfect de tekst brengen (en daar zichzelf en een hele hoop mensen mee tevreden stellen), en daarnaast de wereld van de musici die willen meegeven wat in die muziek zit, waarom het is geschreven, een emotie. Die tweede wereld is de wereld waar ik me thuis voel. Muziek is echt een taal, voor mij. Muziek is een communicatie tussen muzikanten maar ook tussen muzikanten en hun publiek. Zonder muziek zijn wij niets.’

Ine Pisters is historica en cultuurwetenschapper.