Hoe de hemel trekt

Met Lucifer waagt Gust Van den Berghe zich aan een film naar het wereldvermaarde treurspel van de 17^e-eeuwse dichter en toneelschrijver Joost Van den Vondel. Zelf spreekt de cineast niet van een filmadaptatie, maar van een ‘cinematografische vertaling’. Maar wat wordt er precies vertaald, en hoe?

Lucifer (2014) sluit een filmtriptiek af die bouwt op theaterklassiekers. Eerder al inspireerde Waar de sterre bleef stille staan (2010) zich op het gelijknamige toneelstuk van Felix Timmermans, en Blue Bird (2011) op L’oiseau bleu van Maurice Maeterlinck. Telkens werd de setting van de oorspronkelijke tekst verlaten. In_Lucifer_ ruilt Gust Van den Berghe de hemelse sferen van Vondels verhaal voor het Mexicaanse hinterland. De handeling speelt zich af in het plaatsje Angahuán, aan de voet van de vulkaan Paricutín. Het dorp komt van een paradijselijke vrede in een aardse hel terecht door de komst van een mysterieuze vreemdeling: Lucifer, de drager van het licht van goed en kwaad.

De filmmaker als vertaler

In een interview met Knack Focus karakteriseerde Gust Van den Berghe zijn films als cinematografische vertalingen: ‘Ik ben geen verteller, maar een vertaler. Ik probeer één tijd naar een andere te vertalen. Zoals een veerman een passagier van de ene kant naar de andere brengt.’Niet toevallig betekent Übersetzen – het Duitse woord voor vertalen – letterlijk ‘een rivier oversteken’. In zijn verhandeling Die Aufgabe des Übersetzers (1921) stelt Walter Benjamindat het ‘overleven’ (Überleben) van een literair werk over de grenzen van de oorspronkelijke taal ook een ‘overleven’ over de grenzen van de tijd impliceert. Dit wijst volgens Benjamin op een ‘boven-historische verwantschaptussen verschillende talen’. In haar meest radicale vorm maakt de vertaling de tijd waarin het werk tot stand kwam, beschikbaar voor vandaag. De vertaling berust in wezen op een anachronisme dat de ene tijd in de andere doet verschijnen. Dat is precies wat Van den Berghes filmische vertaling van Vondels Lucifer ambieert: de film wil niet zozeer de originele tekst, maar de_tijd_ van het toneelstuk uit de verte van de zeventiende-eeuwse contrareformatie overzetten naar de oevers van het heden. Hoe gaat een dergelijke filmische vertaling in zijn werk, en wat wordt er precies overgezet?

Het oorspronkelijke treurspel uit 1654 – dat handelt over de jaloerse engel Lucifer en diens strijd om superioriteit boven de mens – eindigt met Lucifers verstoting uit de hemelse sferen. De film daarentegen begint met Lucifer die op weg naar de hel op aarde terechtkomt en en passant een kleine, paradijselijke gemeenschap met de kennis van goed en kwaad confronteert. Die kennis stoelt op een hedendaagse vertaling van Vondels theologische en literaire wereldbeeld, diep geworteld in een alomvattende, cirkelvormige, geocentrische kosmologie zoals die aan de dichter werd overgeleverd vanuit de late middeleeuwen. Lucifer is een cinematografische parabel die het ‘overleven’ van de centrale thematiek over goed en kwaad, geloof, vertwijfeling en verlossing in onze eigen hedendaagsheid uitlicht.De filmis geen poging om Vondel relevant te maken of te actualiseren, maar haalt onvermoede restanten van een pre-copernicaans wereldbeeld in onze tijd naar boven. Zo maakt Lucifer ons, weliswaar ironisch, tot anachronistische tijdgenoten van Vondel.

Tussen hemel en aarde

De film is geen poging om Vondel relevant te maken of te actualiseren, maar haalt onvermoede restanten van een pre-copernicaans wereldbeeld in onze tijd naar boven

Die anachronistische vertaalstrategie van Lucifer geeft Van den Berghe de vrijheid Vondels verhaal ‘over te zetten’ in een andere tijd en ruimte. Het naamloze, afgelegen dorp wordt geportretteerd als een gesloten gemeenschap waar oude gebruiken en katholiek geloof hand in hand gaan, en waar de invloeden van westerse moderniteit nauwelijks voelbaar zijn. Quasi afgesneden van de rest van de wereld zijn de inwoners van het dorp overgeleverd aan hun zelfverklaarde waarheden en overtuigingen – grenzend aan een naïef aandoend bijgeloof. Het enige overkoepelende communicatiemiddel is een hoog op een paal gehesen megafoon die bediend kan worden door middel van een geluidsinstallatie in een winkeltje. De centrale en bevoorrechte positie van dit primitieve massamedium, waarvan de galmende klanken over de daken van het dorpje golven, verheft de verkondigde boodschappen tot de status van waarheden. ‘Aandacht, aandacht’, klinkt het droog. ‘Er hangt een ladder uit de hemel. Kijk naar boven, iedereen.’ De gevallen engel Lucifer (Gabino Rodriguez) – letterlijk vertaald de ‘drager van het licht’ – doet zijn intrede in het dorp niet over land, maar komt rechtstreeks uit de hemel op aarde gevallen.

Vondels Lucifer speelt zich af binnen een strikt verticaal georganiseerde hiërarchie van engelenscharen in de hemel. Hoewel de film zich geheel op aarde afspeelt, richten beelden, blikken en verhaallijnen zich voortdurend naar boven, de hemel in – alsof de regisseur Vondels verticale wereldorde filmisch wil onderzoeken. Zo hoopt de priester van het dorp ‘de relatie tussen hemel en aarde te herstellen’ door de heropbouw van een ruïneuze kerk. Om dit project van geloofsherstel te verantwoorden, richt hij zijn blik smekend en biddend omhoog, in afwachting van een goddelijk teken. Als op het einde van de film de kerk daadwerkelijk wordt ingehuldigd, benadrukt een begeleidend vuurwerk deze hernieuwde connectie als een ironische omkering van een vurige, goddelijke ingreep.

Ook de noodlijdende inwoners van het verarmde gehucht zoeken hun heil niet bij de wereldse macht of bij humanitaire diensten, maar verlangen naar een verlossend mirakel uit de hemel. Het Vondelse conflict tussen de hemelse en de aardse macht wordt in de filmuitgevochten in de totale afwezigheid van beide machten: terwijl de wereldse politiek ver weg blijft van deze vergeten gemeenschap, blijft ook God doof voor de gebeden van de gelovigen. De inwoners van het dorp zijn geen middeleeuwers op een lagere trap van de kosmische hiërarchie, in de schoot van de goddelijke gratie. Ze zijn ingesloten in de claustrofobische cirkel van hun eigen sterfelijkheid, snakkend naar een openbaring die hen van het bestaan van God en diens wederkeer onder de mensen kan vergewissen.

Het is in dit machtsvacuüm dat de jaloerse engel Lucifer zijn kans schoon ziet om, vermomd als heilbrengende verlosser, de gemeenschap binnen te dringen. De afgesloten wereld van de film biedt het diabolische titelpersonage een ideale speelruimte. Met geveinsd mededogen en een aura van onschendbaarheid en morele superioriteit krijgt Lucifer de macht om mirakels te simuleren – een macht die hij zonder scrupules uitbuit. De ‘wonderbaarlijke’ genezing van de kreupele dronkenlap Emanuel (Jeronimo Soto Bravo) dient als vonk voor Lucifers zelfverheerlijking. In de feestnacht die vervolgens ter zijner ere wordt ingericht, consumeert hij zijn vergoddelijking met een bijna angstaanjagende onverschilligheid. Hij bevrucht de jonge Maria (Norma Pablo) en brengt haar grootmoeder Lupita (María Acosta) in geloofsvertwijfeling, waarna hij prompt verdwijnt in het pek en de zwavel van de vulkaan. Hij laat een gehavende, gebroken gemeenschap achter. Die ontwaakt de volgende ochtend met de wrange nasmaak van de appel van goed en kwaad in de mond.

Waarom is dit vrij eenvoudige verhaal, doortrokken van een naïef moralisme, toch scherp en uitdagend voor een hedendaags filmpubliek? Van den Berghe lijkt de strategie van historisch anachronisme zo consequent door te trekken dat hij ons bij momenten doet geloven dat de Verlichting nooit heeft plaatsgevonden en dat de cyclus van leven en dood zich in een eeuwig weerkerende hang naar goddelijk heil bevindt. Alsof de mensheid zich vandaag opnieuw in het donker bevindt en eeuwig gevangen zit in zijn hoop op een goddelijke tussenkomst. Het lijkt een achterhaalde wereldvisie, maar de ironische bijklank die volgens Benjamin eigen is aan elke goede vertaling, maakt ze aannemelijk. Lichtvoetige verwijzingen, zoals een achteloos voorbij rollende appel die terloops aan de zondeval herinnert, helpen een hedendaagse kijker om zich te verzoenen met de ethische horizon van het treurspel.

Het overleven van de tondo

Waarom is dit vrij eenvoudige verhaal toch scherp en uitdagend voor een hedendaags filmpubliek?

Naast die ironische toon is het ook Van den Berghes gedurfde beeldstrategie die zijn filmvertaling eigentijds maakt. De film Lucifer heeft namelijk een rond beeldkader. Met een cirkelvormige filter werden de hoeken van het gebruikelijke widescreen-formaat afgerond – een procédé dat ongezien is in de geschiedenis van de film, op enkele uitzonderingen in de vroege cinema en de experimentele film na. Nochtans is het ‘ruwe’ optische beeld, zoals het door de lens wordt geprojecteerd, in aanzet wel cirkelvormig. Het ronde formaat waar Van den Berghe voor kiest, voert het filmbeeld dus terug tot zijn optische oorsprong en tot het natuurlijke blikveld van het oog.

Het ronde kader biedt nog meer mogelijkheden: cameraman Hans Bruch Jr. ontwikkelde een concaaf spiegelinstrument dat het landschap vervormt en als een binnenstebuiten gestulpte wereldbol weergeeft. Het is meer dan zomaar een optisch effect. Deze ‘tondoscopische’ beeldstrategie dient ook de kosmologische zeggingskracht van de film: de personages worden in dit panorama gedoemd tot een gesloten rondgang en kunnen onmogelijk uit het beeld verdwijnen. Het centrum van het beeld, dat samenvalt met het zenit, blijft ontoegankelijk en leeg. Het goddelijke is afwezig, en in de plaats treedt het optische oog van de camera.

Niets ontsnapt aan dit alziende oog: het suggereert een filmbeeld zonder off-screen, een wereld die geheel in zich besloten is. Ook het geluidsontwerp van de film draagt bij tot een claustrofobische tunnelervaring: de stemmen, geluiden en muziek van Lucifer doemen op uit het zuigende, lege centrum van het beeld. Ze werken dus niet in de breedte, maar in de diepte. Zo wordt Vondels verticale bewegingsruimte tussen hemel en aarde tot een tunnelvormige verbinding tussen ons natuurlijke blikveld en het ronde filmkader. Het is als door een verrekijker naar de wereld kijken. Terwijl een rechthoekig filmformaat hetzelfde vertrouwde horizontale perspectief bespeelt als onze dagdagelijkse waarneming, biedt Lucifer het oog van de kijker een ervaring van overschouwende afstand.

De spanning tussen de tondoscopische openingssequenties en de cirkeluitsneden waarin de dramatische handeling zich ontwikkelt, onderstreept de ambiguïteit van Vondels Lucifer als een allegorische overgangsfiguur tussen de middeleeuwen en de renaissance. Het ronde beeldkader herinnert namelijk aan de ‘tondo’, een cirkelvormig schilderij waarvan de naam is afgeleid van het Italiaanse rotondo (‘rond’). In het burgerlijke Firenze van het quattrocento werd de tondo populair als domestiek Andachtsbild, tussen de sacrale sfeer van de kerk en de seculiere sfeer van de burgerwoning. De ronde beeldrand van de tondo roept het ideaal van hogere perfectie op, en kan begrepen worden als een profane vertaling van het middeleeuwse aureool. Door de gehele zichtbare wereld samen te ballen in de compositorische perfectie van de cirkel, wordt deze wereld ‘geheiligd’. Tegelijk belichaamt de tondo het humanistische ideaal van een paradijs op aarde. Zodoende speelt dit ronde schilderij een sleutelrol in één van de meest radicale transformaties in de westerse beeldcultuur. Enerzijds voel je nog de nawerking van middeleeuwse kosmologische miniaturen, die de sferen van het universum weergeven in een alomvattende cirkel onder het oog van God en zijn engelenscharen. Anderzijds openbaart zich de burgerlijke esthetiek van de renaissance-tondo, waarin de hemel ondoordringbaar wordt.

Filmen met een penseel

Diezelfde iconografische spanning vormt de kern van de beeldstrategie in de film Lucifer. De tondoscopische scènes suggereren een hogere morele aanwezigheid die alles overschouwt, maar die indruk contrasteert met de pittoreske landschapsbeelden, die herinneren aan het zogenaamde paysage moralisé van de renaissancemeesters uit de Lage Landen. Ook het mensbeeld van Lucifer is niet langer middeleeuws. Het doet veeleer denken aan een beroemde tondo van de hand van Hieronymus Bosch, met de titel Homo Viator. Het paneel verbeeldt een allegorie van de reizende mens, de eeuwige pelgrim op zoek naar spirituele geborgenheid; ontworteld en godsverlaten in de overgang tussen middeleeuwen en renaissance. Hij geeft uitdrukking aan een humanistische moraal, die de kosmologische samenhang van het universum voorgoed in twijfel trekt. Die profane invulling van het tondoformaat leidt, zowel bij Bosch als bij Van den Berghe, tot een ironische wending, waarbij de perfecte vorm van de cirkel in aanvaring komt met de humanistische ethiek van de vertelling.

Niet alleen bevraagt Lucifer ons eigentijdse geloof in mens, aarde en hemel. Zijn ware verdienste is dat hij ook ons geloof in de kracht van cinema aftast.Door het Mexicaanse landschap te presenteren als een allegoriezwangere paysage moralisé sluit Van den Berghe zich aan bij een traditie van humanistisch geïnspireerde renaissancekunstenaars – en door middel van deze anachronistische beeldstrategie brengt hij de filmkunst in de nabijheid van de schilderkunst. De frictie tussen de sacrale beeldtaal van de middeleeuwen en de humanistische moraal van de renaissance wordt hier tot een eigentijds, cinematografisch probleem en stelt de potentiële heiligheid van het medium film zelf in vraag. De uitgebalanceerde composities, het gedempte en intimistische geluidsdecor, de talloze muziekfragmenten uit de renaissance, de schilderachtige vergezichten, het sfumato van het ietwat overbelichte digitale beeld, de onwillekeurige verwijzingen naar het christelijke aureool in de close-up shots van de personages: in al die stilistische keuzes leest een aandachtige toeschouwer de vertwijfelde zoektocht naar een alomvattend en heilig filmbeeld. Het overleven van het tondoschilderij in het filmbeeld is dus meer dan een vormelijke gimmick: het wordt tot strijdtoneel tussen sacrale en profane beeldstrategieën en treedt de anachronistische vertaling van Vondels treurspel naar een hedendaagse parabel bij.

Niet alleen bevraagt Lucifer ons eigentijdse geloof in mens, aarde en hemel. Zijn ware verdienste is dat hij ook ons geloof in de kracht van cinema aftast

Zoals het een hedendaagse parabel betaamt, geeft Lucifer aanleiding tot een speculatief spel. Wat als Vondels wereldbeeld in onze tijd heeft weten te ‘overleven’ als een diepgeworteld verlangen naar verlossing? Wat als Lucifer, de brenger van goed en kwaad, vandaag zou opduiken en de versplinterde maatschappij weer in twee tegengestelde morele categorieën zou indelen; als een omgekeerde zondeval? Wat alsfilm als medium in staat zou zijn om zich los te wrikken uit de banden van een seculierebeeldcultuur, en een ‘overleven’ van sacrale en cultische beeldstrategieën zou herbergen binnen de grenzen van haar magische instrumentarium?

Dat zo’n hersacralisering uiteindelijk onhoudbaar wordt, suggereert het verrassende beeld op het einde van de film, dat ons de magie van het widescreen-formaat teruggeeft en het medium weer in zijn profane comfortzone brengt. Lucifer, de drager van het licht, had nog nooit een betere handlanger dan de cinema zelf: de kunst die het licht vangt, vervormt en ons dronken voert van haar illusies, maar uiteindelijk terugwerpt op de naakte werkelijkheid.

Gawan Fagard is kunsthistoricus en filosoof en werkt momenteel als onderzoeker aan de Ludwig Maximilians Universität München.

Lucifer speelt vanaf 17/02 in de Belgische zalen.