Hoe actueel is Théo Van Rysselberghe?

Bozar pakte dit voorjaar uit met een grote overzichtstentoonstelling met werk van Théo Van Rysselberghe (1862-1926). Grote kunst, veel bezoekers, enthousiaste pers. Maar is het werk van deze schilder nog wel actueel? En zijn dit soort megalomane exposities wel de beste manier om het werk van kunstenaars als Van Rysselberghe te belichten? Kunsthistoricus Tanguy Eeckhout en schilder Olivier Deprez bezochten samen de tentoonstelling, en kijken niet op een vraag of twee.

Een grote retrospectieve tentoonstelling in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (BOZAR) die gewijd is aan een Belgische kunstenaar, dat betekent autobussen vol oude dametjes, die graag hun 'kennis' tentoonspreiden en voortdurend uitroepen hoe schóón het allemaal is. Als die Belgische kunstenaar dan nog eens Théo Van Rysselberghe heet, is kassucces verzekerd. Van Rysselberghe is namelijk een charmeur, zelfs al is hij ondertussen tachtig jaar dood. Madammen met een bontjas vallen bij bosjes in zwijm voor zijn werk. Het escapistische karakter van zijn werk, de harmonieuze kleurencombinaties, de flatterende portretten en het snuifje symbolisme zorgden ervoor dat hij een van de bestbetaalde Belgische kunstenaars van zijn tijd was, en ook vandaag behoort hij nog tot de duurste moderne schilders uit onze contreien.

De marktwaarde van een schilder is echter geen maatstaf voor zijn werkelijke, artistieke betekenis. Wandelend tussen het werk van Théo Van Rysselberghe ga je je dan ook snel vragen stellen over de betekenis van zijn oeuvre binnen de kunstgeschiedenis. Dat recent nog de National Gallery in Londen een belangrijk schilderij van hem aankocht en het Musée d'Orsay in Parijs permanent werk van hem tussen de grote namen van het Franse impressionisme tentoonstelt, lijkt te bewijzen dat het werk van deze neo-impressionist inderdaad ook echt interessant is vanuit kunsthistorisch opzicht, ook al was Van Rysselberghe nooit een vernieuwer of een voortrekker.

Kijken naar het werk van Théo Van Rysselberghe vraagt een zekere inspanning. Niet omdat zijn thematiek beladen is of zijn vormentaal hermetisch, wel door zijn vrijblijvende keuze van onderwerpen, zijn coloriet en een schilderstechniek die meestal niet beantwoorden aan de 'goede' smaak van hedendaagse kunstkenners. Een onderzoekende en kritische houding vraagt dan ook om echt te kijken naar het werk, los van de clichés die voor Belgische kunstenaars meestal lijken te gelden, zoals het absurde, het zelfrelativerende, de ironie, het eigenzinnige of het zwaarmoedige. Door die frisse en open kijk kan je een dialoog aangaan over de houdbaarheidsdatum van bepaalde schilderkunst. En dat hebben wij dus ook gedaan.

KUNSTENAAR ÉN BOURGEOIS

De tentoonstelling is — we hadden niets anders verwacht — heel klassiek chronologisch opgebouwd: zoveel mogelijk schilderijen uit verschillende periodes, om alle artistieke evoluties van Van Rysselberghe zo 'rijkelijk' mogelijk te illustreren. Naast enkele saaie, academische, realistische werken hangen in de eerste zaal bijvoorbeeld ook verrassende schilderijen die de onmiskenbare invloed van Manet en Degas aantonen.

In de werken die hij in 1882 en 1883 tijdens zijn eerste reizen naar Marokko maakte, begon hij het licht en de daaruit voortvloeiende kleuren steeds persoonlijker te interpreteren. Terwijl hij in een aantal schilderijen zijn cliënteel met een onnodige anekdotiek probeerde te behagen, slaagde hij er in zijn beste 'exotische' werken in om situaties te abstraheren, en zo tot tijdloze beelden te komen waarin licht en kleur een boeiende rol spelen.

Van Rysselberghe wilde meer zijn dan een goede, realistische schilder, wat duidelijk blijkt uit de verzameling portretten die op deze expo zijn bijeengebracht. De beste van die portretten tonen een schilderkunst die zichzelf van slaafse imitatie probeerde te bevrijden. Zo spelen voor- en achtergrond een sterke rol: ze zijn de psychologische velden waarmee Van Rysselberghe iets meer probeerde te vertellen over de geportretteerden. Zijn stijl van schilderen varieert dan ook sterk van portret tot portret. Naargelang welke figuren afgebeeld worden, zien we de omgeving overvloeien van dikke pasteuze verflagen naar ragfijne verftoetsen. Daaruit blijkt Van Rysselberghes voorliefde voor een diepgaande studie van zijn onderwerpen om er visueel meer uit te kunnen halen dan een saaie, waarheidsgetrouwe 'kopie'.

De portretten die in de periode 1884-1888 zijn ontstaan, hebben een soms licht-symbolistische allure. De voorgestelde personages verdwijnen in de achtergrond door het overlopen van de kleuren van de kleren in de kleuren van het decor. De vrouwen en kinderen op die schilderijen worden zo één met hun bourgeois-omgeving en lijken in een wereld te leven die ver van maatschappelijke verplichtingen verwijderd ligt. Ze maken deel uit van een decor, en worden als het ware zelf decor.

Van Rysselberghe werkte wel met het grootste respect voor zijn rijke klanten, en nam (in tegenstelling tot bijvoorbeeld James Ensor) dan ook geen kritische of maatschappelijk-geëngageerde positie in. En daar wringt natuurlijk het schoentje: terwijl veel kunstenaars uit zijn tijd een heel dubieuze houding tegenover hun bourgeois-status aannamen, voelde Van Rysselberghe zich in de chique salons en de mondaine milieus duidelijk goed thuis. Daardoor werd hij door volgende generaties avant-gardekunstenaars en andere hemelbestormers vaak geringschat. Toch blijkt uit zijn beste werken dat hij op zijn eigen manier een verdienstelijke en boeiende schilder was.

THEORIE VAN DE STIPPEL

Van Rysselberghe ging op een intelligente manier met zijn beeldtaal om. In zijn beste werken zie je een complexe beeldtaal opduiken, die de kijker dwingt om langer naar het afgebeelde onderwerp te blijven kijken. Die beeldtaal lijkt verdacht goed op de digitaal bewerkte beelden uit de hedendaagse film, tv of reclame.

Tijdens zijn derde en laatste reis door Marokko in 1887-1888, begon Théo Van Rysselberghe met het pointillisme (ook wel luminisme of neo-impressionisme) te experimenteren. In de schilderijen die naar aanleiding van die laatste reis werden gemaakt, zie je heel duidelijk het ontwikkelingsproces van zijn persoonlijke interpretatie van dat pointillisme. Je ziet hem twijfelen tussen de directe penseelstreek, ontwikkeld in de voorgaande Marokko-reizen, en de theoretische, quasi-mechanische manier van stippelen. Dat bewijst dat hij als kunstenaar ook constant op zoek was en dingen wilde uitproberen, zonder te weten of hij daarmee nog succes zou hebben. De beperkingen van de nieuwe, pointillistische techniek werden namelijk meteen duidelijk. In enkele vlot geschilderde voorstudies van Arabische mannen en paarden, die hij met een brede penseelstreek heeft gemaakt, zie je een harmonieus samengaan van kleur en vorm. Een groter werk met dezelfde thematiek loopt echter vast in een houterige sfeerschepping, omdat de levendigheid van een groep Arabische ruiters zich nu eenmaal maar moeilijk laat vangen in een fijnmazig, theoretisch opgevat kleurenveld.

Ook bij de werken die daarna volgden was het telkens erop of eronder. Veel composities zijn steriel, houterig en dus mislukt, terwijl andere dankzij wervelende patronen wel een levendige kwaliteit vertonen. In sommige landschappen creëert Van Rysselberghe bijvoorbeeld een subliem effect, uitsluitend door variaties van blauw te gebruiken. In een portret van zijn intieme vriend Emile Verhaeren gebruikt hij dan weer weloverwogen het groen voor een dégradé-effect in de compositie.

De grootste verdienste van Théo Van Rysselberghe is zonder twijfel zijn experimentele techniek, waarmee hij bijdraagt aan het theoretische discours over schilderkunst. Hij gebruikte ver doorgedreven kleurcontrasten en lichteffecten, terwijl elke kleurentoets zijn autonomie bewaarde en dus niet met een andere kleur werd vermengd. Of je er nu van houdt of niet, het blijft een positionering die uiteindelijk de essentie van de pure schilderkunst binnen een realistische traditie bevraagt, en die de grenzen ervan aftast. De gekozen onderwerpen doen er op kunsthistorisch vlak dan ook maar weinig toe: hoewel ze mogelijke klanten dienden te bekoren en te verleiden, moeten ze in een hedendaagse, artistieke context slechts worden gezien als een aanleiding voor het experiment.

VOLTIJDSE ZONDAGSSCHILDER

Door zijn arbeidsintensieve manier van schilderen lag de productie van Van Rysselberghe vrij laag, en kon hij dus ook minder verkopen. Daarom schakelde hij weer over op een meer academische manier van werken, die een vlottere productie mogelijk maakte. Maar dat had kwalijke gevolgen voor de kwaliteit van zijn schilderijen. Een aantal daarvan mist bijvoorbeeld de doorgedreven aandacht voor textuur die zijn vroege werk zo kenmerkte. Vooral in de late landschappen en portretten komt dat euvel tragisch tot uiting: ze missen een vorm van levendigheid. De poses zijn statisch en de kleurvelden al even steriel. En wat je dan te zien krijgt, is iets wat verdacht sterk lijkt op een slappe computersimulatie.

Zoals gezegd, de thematiek van Théo Van Rysselberghe is erg breed en vrijblijvend. Zijn hele carrière lang wisselde hij opdrachten af met landschappen of intimistische familie- en vriendenportretten. In sommige schilderijen is er wel nog altijd een ontzettende joie de vivre te ontdekken. Enkele composities lijken echt een ode aan het schone leven en ook aan het plezier van het schilderen.

Van Rysselberghe lijkt daardoor soms wel een voltijdse zondagsschilder. Daar is op zich niets mis mee, zolang de gebruikte textuur en beeldvorming maar relevant blijft. En dat werd net het grote probleem van zijn werk, toen hij het pointillisme minder strak toepaste. Een geschilderd aquariumzicht is pijnlijk oppervlakkig en zwak. De rotspartijen in vele van zijn zeezichten uit de jaren 1910 lijken uit pudding te bestaan, en sommige kleurencombinaties zijn gewoon te gruwelijk voor woorden. Triestig dieptepunt is een van de allerlaatste werken die op de tentoonstelling te zien zijn, Jeune fille au tub ('Meisje in badkuip') uit 1925. De compositie doet denken aan de badende vrouwen van Pierre Bonnard, maar Van Rysselberghe schildert het tafereel zonder oog voor het sensuele spel, zonder te zoeken naar vitaliteit, zonder de subtiele schakeringen van licht en kleur, zonder liefde voor de schoonheid.

Dat het wel degelijk anders kan, bewijst een portret van zijn vrouw, dat ook in de laatste zaal hangt. Hier zie je toch nog een Van Rysselberghe in grote vorm. De omgeving en het personage leiden een eigen leven, en het oog wordt in het schilderij rondgeleid met een aantal schilderkunstige technieken die associaties met de geportretteerde oproepen. Hier voel je toch weer de sterke betrokkenheid van de schilder met zijn onderwerp en het complexe beeld dat daaruit kan voortvloeien.

TENTOONSTELLING ZONDER DOEL

Door zoveel werk te tonen uit Van Rysselberghes late periode, doet de tentoonstelling in BOZAR afbreuk aan het oeuvre van een schilder die nochtans heel wat kwaliteit geproduceerd heeft. Théo Van Rysselberghe is namelijk wel degelijk een schilder met een sterke actuele waarde, bijvoorbeeld door zijn twijfelende houding tegenover de definitieve beeldvorming van zijn werk. Deze expositie had beter dat aspect van zijn oeuvre wat meer geaccentueerd, terwijl ze nu vooral verzamelaars en speculanten wil behagen. Het Paleis voor Schone Kunsten heeft alles willen tonen wat het maar kon tonen, en dat heeft een paar kwalijke gevolgen. De kwaliteit is erg wisselvallig, en er hangt ook veel te veel, waardoor je na twee zalen al niet meer met een frisse blik naar het werk kan kijken. Bovendien is de accrochage verschrikkelijk saai en is de belichting belachelijk amateuristisch. Maar wat nog veel meer ergert, is de fundamentele doelloosheid van deze tentoonstelling. Er wordt niets bewezen, niets aangetoond, en niet origineel naar het werk gekeken. Théo Van Rysselberghe was nog nooit zo dood.

Het wordt misschien tijd om het idee van de retrospectieve tentoonstelling in vraag te stellen. Zelfs de allergrootsten à la James Ensor of René Magritte sla je gewoon morsdood door zo'n tentoonstellingsconcept. Met een kleinere selectie, louter gebaseerd op kwaliteit, en gepresenteerd in dialoog of confrontatie, krijg je een veel krachtiger beeld van een kunstenaar. Less is more, om het met een minimalistisch cliché te zeggen. Je zou dan binnen een jaar of twee een nieuwe selectie kunnen maken met ander werk van dezelfde kunstenaar. Zo onderhoud je ook de goesting om te kijken en te ontdekken, ook na die ene tentoonstelling.

Natuurlijk stel je dan wel verzamelaars, sponsors en waarschijnlijk ook een bepaald publiek — dat niet beter weet — teleur. Maar kunst is er voor de echte kunstliefhebber, en die druipt moe en teleurgesteld af na zo'n megalomane solotentoonstelling. Een selectie van veertig werken, meer heb je niet nodig om de kracht en de beperkingen van Théo Van Rysselberghe aan te tonen. Dan doe je pas echt iets boeiends met zo'n kunstenaar.

De tentoonstelling in BOZAR loopt nog tot 21 mei 2006.