Het verbannen medium: James Sante Avati (1912-2005) en de schijnstrijd illustratie - kunst

In het voorjaar van 2005 stelde het SMAK de schilderijen en tekeningen van Michaël Borremans tentoon. Op het einde van datzelfde jaar presenteerde het Gemeentemuseum Helmond de schilderijen van de enkel als illustrator bekende James Avati. De verwantschap tussen het werk van Avati, gemaakt vanaf de jaren vijftig, en dat van Borremans, uit de eerste jaren van de eenentwintigste eeuw, maakt duidelijk hoe sterk ook vandaag het museum voor hedendaagse kunst het onderscheid cultiveert tussen 'illustratie' en 'kunst'. Het verschil in genre is slechts een oppervlakkig criterium wanneer men ontdekt wat de ware reden daarvoor is.

BORREMANS VERSUS AVATI

De conventionele kunstgeschiedenis en de musea voor hedendaagse kunst lijden aan vooringenomenheid. Wat daar vandaag concreet de gevolgen van zijn, is bijzonder ingrijpend. Toen op de cover van De Morgen Magazine een reproductie verscheen van een werk van de Amerikaanse 'koning van de paperbacks', James Avati, leek het door de realistisch geschilderde personages in een outfit uit de jaren vijftig op het eerste gezicht om een werk van Michaël Borremans te gaan. Het is bekend dat de hedendaagse kunstenaar Borremans voor zijn schilderijen inspiratie vindt in films en fotografische reproducties uit het midden van de vorige eeuw, maar niet dat er een schilderende illustrator bestaat die al in de jaren vijftig werken maakte die aan Borremans doen denken.

De gelijkenis tussen het beeld van Avati op de cover van De Morgen en het werk van Borremans is frappant. Niet alleen stijl (figuratief realisme), motieven (personages uit de jaren vijftig) en techniek (olieverfschilderkunst) zijn gelijkaardig, ook de compositie is zeer verwant. Beide kunstenaars isoleren figuren die verwikkeld zijn in een bepaalde handeling uit een concrete context. Deze decontextualisering wekt argwaan op bij de toeschouwer, die zich vragen stelt naar de betekenis van hun handeling. Maar de interessantste vraag is waarom het ene beeld wel als een kunstwerk gepresenteerd wordt en het andere niet.

KUNST VERSUS ILLUSTRATIE

De reden waarom James Sante Avati (1912-2005) geen deel uitmaakt van de canon van de kunstgeschiedenis ligt voor de hand. Avati was een illustrator, een schilder die in opdracht werkte en in de periode vlak na de tweede wereldoorlog schilderijen maakte die als beeld werden gebruikt op de cover van paperbacks. Op zoek naar werk in het New York van de jaren veertig werd hij vrij toevallig één van de meest succesvolle coverillustrators van zijn tijd, aangezien hij perfect het verhaal van een boek in één intrigerend beeld wist te vatten. Volledig in beslag genomen door het hoge productieritme, zocht hij klaarblijkelijk zelf nauwelijks naar een mogelijkheid om zijn schilderijen als kunst in een museum te presenteren. Liever gaf hij zijn werken weg of bleven ze in het bezit van de uitgeverijen voor wie hij ze maakte.

Pas wanneer in Nederland in het begin van de jaren tachtig een museale interesse voor zijn werk ontstaat, kunnen we Avati betrappen op de bij traditionele schilders gebruikelijke mengeling van miskenning en afgunst: 'The Whitney wasn't interested in it, but then I'm not interested in all of their collection either.' In het tv-interview en de catalogus van de Nederlandse vormgever en Avati-kenner Piet Schreuders, vormt de vraag waarom de schilderijen van Avati geen kunst zijn, geen onderwerp van discussie.

Avati had het waarschijnlijk op dat moment in Amerika niet eens moeten proberen. De criticus die toen de kunstscène bepaalde, Clement Greenberg, had in 1940 in de tekst 'Towards a newer Laocoon' nog maar net uitgelegd hoe dankzij de abstracte kunst de beeldende kunst ontsnapt was aan de dominantie van de literatuur. Een schilder wiens figuratieve werken niet alleen op romans waren geïnspireerd, maar ook als illustratie daarvan dienden, kon met zijn schilderijen dus onmogelijk in aanmerking komen voor het label kunst. Wanneer in het kielzog van deze Greenberg de banvloek op figuratieve schilderkunst ontstond, is het logisch dat men het niet eens overwoog om illustratieve schilderkunst over de drempel van het museum te halen. De haat van een realistische schilder als Edward Hopper ten opzichte van zijn eigen werk als illustrator om den brode, heeft vermoedelijk, net zoals bij Magritte, de dichotomie tussen kunst en illustratie enkel groter gemaakt.

In een tijd waarin 'alles kunst kan zijn en men met alles kunst kan maken', zoals Thierry de Duve stelt, is het vreemd dat het taboe geldig blijft op het genre van de illustratie in het museum voor hedendaagse kunst. Wanneer men bedenkt dat het sleutelessay van Baudelaire 'Le peintre de la vie moderne' uit 1863 een lofrede was op de illustrator Constantin Guys wordt de situatie er enkel vreemder op. Ook kunstenaars uit de avant-garde van de twintigste eeuw, zoals Picasso en Matisse, vonden zichzelf niet te min om de voorkant van een boek te illustreren, maar nu lijkt de brug tussen illustratie en hedendaagse kunst volledig opgeblazen.

VAN AMOUREUZE DYNAMIEK NAAR NIETSZEGGENDE GEMEENPLAATSEN

Eerst terug naar James Avati, aan wie het Gemeentemuseum van Helmond eind 2005 een tentoonstelling wijdde. Daarin waren de terug bijeen gezochte, originele schilderijen te zien, en ook hun grafische reproducties op de covers van pockets, en de foto's die deze Italo-Amerikaan ter voorbereiding van zijn werk heeft gemaakt. Avati probeerde in zijn veertig jaar durende carrière slechts een enkele keer de grafische elementen meteen in zijn doek te verwerken en maakte quasi altijd klassiek opgevatte schilderijen met een centraal beeld. Eerst las hij het boek, waarna hij een beeld bedacht, dat hij nadien met modellen in scène zette, fotografeerde en tot slot schilderde. Hij zocht naar de stemming die de sfeer van het boek kon uitdrukken en kwam altijd uit bij intens emotionele scènes tussen een man en een vrouw, die zoals de auteurs van de tentoonstellingscatalogus schrijven, 'zelden lijden onder een teveel aan subtiliteit'.

Avati is op zijn best wanneer hij de aantrekkingskracht, liefde, jaloezie, wellust en vervreemding tussen een man en een vrouw in een sprekende blik of lichaamstaal kan vangen. Dat is al meteen te zien op het allereerste schilderij dat Avati voor de cover van het boek 'The other room' van Worth Tuttle Hedden heeft gemaakt, dat in januari 1949 bij uitgeverij Bantam verscheen. Gescheiden door een ijzeren hek kijkt een jonge, blanke vrouw in een groene avondjurk verlangend naar een donkere, jonge man in witte smoking die haar verlangen niet kan beantwoorden en wegkijkt. Maar dat ook hij met zijn hele lichaam naar haar verlangt, is zichtbaar in zijn hand, die met een aarzelende pink de reling half vastgrijpt, terwijl haar hand op diezelfde boord ligt en wacht tot hij haar aanraakt. De stoere hoogmoed van de verleiding maakt plaats voor de aarzeling bij de eerste aanraking. Voor de cover van 'The future Mister Dolan' van Charles O. Gorham (uitgegeven bij Signet in november 1949) schilderde hij een beeld van drie jonge mannen in een bar die met betekenisvolle blikken kijken naar een lonkende, jonge vrouw. Avati maakt er een spannend spel van monsterende blikken van, waarbij niet duidelijk is wie het spel van deze verleidingsdans leidt. Zij doet er met haar directe blik en bewust verleidelijke pose alles aan om zichzelf aan te prijzen, terwijl hij vanuit het café niet minder brutaal zijn blik op haar gericht houdt, en luistert naar wat zijn kameraad ostentatief over haar te vertellen heeft.

Avati is een meester in het maken van beelden van de amoureuze dynamiek, en legt daarin een bijzonder gevoel aan de dag voor de onoverkomelijke, tragische momenten. Zoals in het beeld van drie mensen aan tafel op een chic diner waarin de ene vrouw, al te expliciet en koket, haar poging tot verleiding tot een man richt, die zijn hoofd afwerend draait, en met een pijnlijke frons op het voorhoofd de boot afhoudt. Alles in de mimiek en de lichaamstaal van de drie personages die hier aan tafel zitten, is overtuigend. Wanneer dit beeld suggereert dat de auteur van het verhaal, Louis Auchincloss, in 'The unholy three and other stories' (Signet, december 1955) even accuraat naar de houding en gedragingen van deze rijken gekeken heeft, maakt Avati inderdaad een cover die de potentiële lezer moet overtuigen om het boek te kopen. De hand van de tweede vrouw die naar haar borst gaat terwijl ze verbaasd naar de verleidende vrouw kijkt, is even aangrijpend en geloofwaardig als haar tegenspeelster die haar hoofd in haar nek gooit. De lippen getuit, de ogen halfgesloten en het hele bovenlichaam op de tafel voorovergebogen om de man, kaarsrecht en lichtjes afgewend, tot erotische instemming te verplichten.

Ook de vulgariteit van de opwinding brengt Avati in beeld, op een schilderij voor 'Down all your streets' van Leonard Bishop (Signet, april 1953). Hij toont de onbeschaamde, geniepige en wellustige blik van een man op straat die tussen zijn drinkende en rokende kameraden een vrouw vunzig nakijkt, terwijl ze met haar boodschappen en een sigaret in de mond voorbijloopt. Zelfs het ontnuchterende moment waarop twee mensen een plaats zoeken om de liefde te bedrijven is prachtig weergegeven op de cover van 'The farmer's hotel' van John O'Hara (Bantam, september 1960), waarin een vrouw de trap van een hotel oploopt en over haar schouder naar de man kijkt die in het spoor van haar rok volgt.

De beelden in de schilderijen van Avati verliezen echter ook gemakkelijk hun intrigerende werking, wanneer de verleidende vrouw in een al te goedkope houding geschilderd wordt. Dat is zo bij het meisje dat aan een omheining haar rok omhoog tilt en aan een opgeschrikte boer haar benen laat zien in 'Follow me down' van Shelby Foote (Signet, juli 1951); of de weinig stijlvolle, flirtende houding van een vrouw die, in een zetel gevleid en een sigaret op een stokje in de hand, er weinig twijfel over laat bestaan waar ze op uit is, in 'Goodbye Berlin' van Christopher Isherwood (Signet, mei 1952). Maar ook hier is de afstotende werking van een zeer directe, wulpse wellust een treffende weergave van de erotische werkelijkheid.

Het beste in Avati gaat helemaal ten onder in zijn schilderijen uit de jaren zeventig, waar een schilderachtige wolk of een cirkelvormige achtergrond over de personages en hun rekwisieten wordt geblazen. Die kleurige wolk die in de plaats kwam van een compositie waarin de hele rechthoek van het schilderij ingenomen werd, verhoogt samen met het krullende lettertype op de cover het onvermogen van Avati om de toeschouwer nog iets wezenlijks te vertellen. De antropologie van de liefde maakt op boeken als 'Fathers & dreamers' van Dallas Miller (Avon, januari, 1969) plaats voor nietszeggende gemeenplaatsen. Maar zelfs ook daar is de kitsch minder verstikkend dan de kitsch 'als dictatuur van de verrukking' in het videowerk van de Nederlandse Marijke Van Warmerdam, die in haar videoloops van menselijke en natuurlijke onschuld het bestaan van zinloze momenten uit de realiteit rukt.

EXPERIMENTEREN MET PERSPECTIEF

De composities in de schilderijen van Avati zijn meestal klassiek in een centraal perspectief gevat. De strategie is dezelfde als de nog altijd grotendeels geschilderde filmaffiches uit de jaren vijftig. In deze beelden worden de protagonisten met elementen uit een omgeving centraal in beeld gebracht, en gekaderd door de titel van de film en de namen van de acteurs en regisseurs. Alleen blijft bij Avati ook in het eindresultaat duidelijk dat hij het beeld als een eenheid heeft opgevat, en niet als de samenstelling van verschillende beeldelementen zoals in de wervende filmaffiches. Het is pas wanneer hij bij de uitgeverij Bantam samenwerkt met de art director Leonard Leone, dat hij zal beginnen te experimenteren met een ander perspectief. En het dient gezegd, daaraan heeft hij een aantal van zijn beste werken te danken. Succesvol in een periode vlak voor de opkomst van televisie, heeft hij zich nooit zorgen hoeven te maken om de concurrentie met het bewegende beeld, maar wanneer hij op 'In the wrong rain' van Robert R. Kirsch (Bantam, april 1961) zijn perspectief als een filmcamera vanuit de lucht neemt, komt er compositorisch een veel opwindender beeld tot stand. Het is een les die hij gemakkelijk zal onthouden en ook toepast op het beeld met twee geïsoleerde personages dat uiteindelijk op de cover van De Morgen Magazine gereproduceerd werd en oorspronkelijk als cover diende voor de thriller 'My gun is quick' van Mickey Spillane (Signet, april, 1960).

HET EINDE VAN DE VERVREEMDING

Deze originele composities vormen binnen het oeuvre van Avati een uitzondering, maar met het criterium 'compositie' is de originaliteit in de schilderijen en tekeningen van Borremans nog niet meteen gered. Het beslissende onderscheid tussen Avati en Borremans is niet zozeer te vinden op stilistisch gebied, maar wel in het verschil tussen het soort verhaal dat zij vertellen. Avati vertelt eenvoudige verhalen over liefde, Borremans vertelt verhalen over vervreemding. Ondanks de artistieke waarde van het werk van Borremans is het niet meer en niet minder dan een creatieve herinterpretatie van het surrealisme. De wanverhouding in de compositie of de comateuze toestand van de geschilderde personages herinterpreteren het door de hedendaagse kunst sterk gekoesterde verhaal van de vervreemding. Het is een obsessieve koestering die hen vandaag maar al te vaak tot moralistische profeten maakt van een geseculariseerde wereld. Liefde als onderwerp is uitgesloten, behalve wanneer men het met de nodige argwaan, met wantrouwen en cynisme dissecteert of door middel van abstrahering of conceptualisering van zijn toegankelijke erotische vermogen ontdoet. Als aliënatie het belangrijkste selectiecriterium wordt voor wat hedendaagse kunst is en wat niet, verworden tentoonstellingspraktijk en kunstgeschiedenis gemakkelijk tot catechismus. De hedendaagse kunst heeft nood aan een inhoudelijke verruiming. De exclusiviteit van het aliënatieverhaal bevordert alleen de ongeloofwaardigheid ervan.

Een opmerkelijke tendens in de huidige covers van romans maakt nog maar eens duidelijk hoe de kunstgeschiedenis en de musea voor hedendaagse kunst nood hebben aan een verandering van hun conventies. Het is een standaardgegeven dat het kunsthistorische verhaal van de moderniteit geschreven wordt door middel van een weglating. Ook al is de avant-garde tot stand gekomen in een dialectische strijd met de salonkunst, het is die laatste die meestal qua aandacht en plaats gereduceerd of weggelaten wordt. Het kan toch geen toeval zijn dat het net de kunstenaars uit de toegepaste sector zijn die dit gat in de geschiedenis vullen, door op de voorkant van recent uitgegeven romans prachtig geschilderde, negentiende-eeuwse vrouwen te laten verschijnen? Zoals de aristocratische schone met een zachtaardige en licht weemoedige uitstraling uit een schilderij van Alexandre Cabanel op de cover van het boek 'Gloed' van Sandor Marai, of de hooghartige — of zich sterk houdende — vrouw met een blik die twijfelt tussen neerbuigen en onderzoeken van Ivan Nikolaevitjsj Kramskoj op het boek 'Zomer in Baden-Baden' van Leonid Tsypkin. Of de pakkende, deemoedige jongeman van François Valloton op de cover van 'Portret van een jonge man' door J.M. Coetzee. De academische schilderkunst is niet enkel en alleen de vrucht van een conservatief gedachtegoed en de vijand van het progressieve zelfbeeld van de actuele kunst, maar biedt vooral op inhoudelijk niveau een mogelijkheid voor de actuele kunst om het eens over iets anders te hebben dan de vervreemding.

Het is tijd om zowel het genre 'illustratie' als het begrip 'illustratief' in het museum voor hedendaagse kunst meer ruimte te geven om de monotonie van het aliënatieverhaal te doorbreken. De koudwatervrees van musea voor de prachtige schilderijen van Jan De Maesschalk die als illustratie in kranten verschijnen, is sociologisch en historisch begrijpelijk, maar niet langer wenselijk. Het is ook veelzeggend dat enkel het autonome werk van een videokunstenaar als Chris Cunningham zijn weg naar de tempel vindt en het toegepaste werk niet. De rigide en verstarde eis tot autonomie is aan revisie toe, net zoals de ridicule status van het unieke kunstobject in zijn huidige, klungelige readymade verschijning. Waarom zou men de videoclip die Cunningham voor de song 'All is full of love' van Björk niet in een museum presenteren? Omdat het niet autonoom genoeg is, te eenzijdig geïnspireerd is op of een illustratie is van een song, omdat het te zien is op tv en in de winkel kan gekocht worden? Omdat de kunst nood heeft aan goed gemaakte hedendaagse beelden van de liefde volstaan die argumenten alvast niet. Er is geen enkele reden meer om de cultus van de klungeligheid in stand te houden, die op vormelijk niveau een infantiele vertaling is van het dogmatische geloof in de vervreemding. Een kritische, museale blik op het talent van illustratoren is noodzakelijk.

Het Gemeentemuseum in Helmond heeft met Avati een dapper startschot gegeven, nu ligt er een weg open die bezaaid is met mogelijkheden voor musea voor hedendaagse kunst, die de huidige conventies durven te herdenken.