Het spel van Boon en het belang van Ludo

Februari 2008.
In Antwerpen ontstond het afgelopen weekend beroering omdat het Antwerpse provinciebestuur de voor deze zomer geplande tentoonstelling van Louis Paul Boons 'fenomenale feminateek' in het Fotomuseum geannuleerd heeft. De afgelasting van de tentoonstelling gebeurde op voorspraak van gedeputeerde Ludo Helsen, die 'het artistieke gehalte van de collectie te laag' vindt. 'Vaak zijn de foto's maar wat krantenknipsels of zo. Ik heb thuis nog een verzameling plaatjes van sjotters en wielrenners en die toon ik ook niet in het Fotomuseum', zei hij.

Tom Van Imschoot, redacteur bij rekto:verso en docent aan Sint-Lucas Beeldende Kunst Gent, gaat in een reactie op Helsens hallucinante beslissing dieper in op de betekenis van Boons fenomenale feminateek, een beeldarchief dat het bedenkelijke van onze tijd blijvend blootlegt. Very sexy.

Soms zegt één woord alles. In een reactie op de beslissing om de geplande tentoonstelling van Louis Paul Boons 'fenomenale feminateek' in het Antwerpse Fotomuseum te annuleren, nam gedeputeerde Ludo Helsen het woord 'oudmodisch' in de mond. Het zat hem als een stropdas, zij het lichtjes knellend onder zijn oudmodisch witte baard. Wat er precies knelde? Makkelijk te zeggen. Misschien in de eerste plaats de gedateerde opvatting dat het een politicus toekomt om op esthetische en morele gronden de interne werking van een culturele instelling te bepalen. Als burger heeft Ludo Helsen uiteraard het recht om van Boons fotoverzameling te zeggen dat ze 'niets met kunst te maken heeft' — al is het onderscheid kunst of geen kunst hier eigenlijk al naast de kwestie. Als democratisch verkozen functionaris heeft hij dat recht echter totaal niet, omdat hij het dan in dezelfde beweging waarmee hij het opeist aan alle andere burgers ontzegt. Ik wil zelf wel kunnen bepalen of ik iets kunst of niet noem, bij voorkeur met argumenten die iets meer steek houden dan de oudmodische die Ludo Helsen opvoert. Naar de letter genomen, is zijn uitspraak dat de feminateek 'niets met kunst te maken heeft' immers je reinste wartaal.

Het volstaat om iets van (of over) Boon gelezen te hebben om te begrijpen dat de feminateek zelf niet zozeer kunst wilde zijn, maar wel een vitale slagader van Boons kunstenaarschap was. Dat Boon dat zelf relativeerde en eerder van een uit de hand gelopen hobby gewaagde, spreekt dat niet tegen. Het strookt met zijn vervaarlijk radicaal doorgetrokken, retorische strategie om zich het masker van het literair onbeduidende en wat rondlummelende boontje voor te binden, teneinde de kleinburgerlijke dubbelmoraal die hem als schrijver in de weg stond langs de weg van een gespeeld conformisme om van binnenuit te perverteren. Wie wil zien tot welke 'kunst' dat aanleiding kon geven, hoeft slechts het nagelaten Eros en de eenzame man (1980) te lezen, een 'droefgeestig en schandelijk pornoverhaal'. Specifiek in verband met Boons feminateek volstaat het aan het romanpersonage uit De paradijsvogel. Relaas van een amorele tijd (1958) E. H. Ramadhoe te refereren om te zien hoe Boons verzameldrift met zijn kunst te maken had.

Net als zijn auteur verzamelt deze eerwaarde heer immers met haast wetenschappelijke precisie alle mogelijke beeldmateriaal omtrent de vrouwelijke verschijning in al haar facetten, teneinde het wezen van de frivoliteit te achterhalen die zijn eigen tijd kenmerkt. En net als bij zijn auteur slaat die archivariserende verzameldrift in een door en door gefascineerde beschrijvingswoede om die aan het cultische in onze cultuur raakt en er zelfs de sacrale wet van dreigt te schenden, in casu: hoe de vrouw van kindsbeen af tot object van een fallische verbeelding wordt gekneed. Dat betekent niet, zoals vaak wordt gedacht, dat Boon hier van een personage gebruik maakt om zijn dan veronderstelde eigen seksuele perversiteit bot te vieren. Het legt alleen maar bloot hoe het verzamelen van een archief voor de seismograaf L. P. Boon als een middel diende om de logica te reconstrueren die de fascinatie van 'zijn' tijd met het beeld van de vrouw bepaalde — d.i. als ideaal of als droom waar letterlijk niet aan geraakt mag worden. Terwijl het ook toont hoe hij die fascinatie al schrijvend naar en over zijn uiterste grens toe dreef, in de richting van de realisatie van een alomtegenwoordig maar onuitgesproken fantasme. Vanuit die optiek zijn de moorden en aanrandingen op jonge meisjes die Boons oeuvre van begin tot einde bespoken dan ook niet het product van schrijvers 'zieke' verbeelding. Het zijn daarentegen pogingen om de ziekelijke fictie te ontkrachten die onze culturele omgang met de vrouw als onschuldig kind beheerst: een zuiver ideaalbeeld zonder eigen taal of lichaam, blootgesteld aan alle verlangens van de 'mannelijke', doelgerichte seksualiteit (die Boon ook wel als vooruitgangsdrift en zelfs als streven naar hoger identificeerde). Vandaar ook de destructieve erotiek die de vele meisjes in het werk van Boon bij wijze van antigif kenmerkt — van kleine Eva over de duivelse Ondine tot en met Mieke Maaike. Ze sleuren de schrijver en zijn alter ego's mee in een fatale val die obsessieve verliefdheid aan impotentie koppelt én, parallel daaraan, realiteit aan verbeelding. Aan het einde van de rit blijft alleen een auteur over die beweerde dat hij geen fantasie had en waarvan het blijvende cliché dat van een viezentist is die foto's van blote meisjes verzamelde.

Wat mij uiteraard terug bij de stropdas rond de CD&V-nek van wijsbaard Ludo Helsen brengt. Het heeft — met alle respect — toch wel iets ondenkbaar onnozels om een archief 'oudmodisch' te noemen, a fortiori wanneer dat archief net de geschiedenis van stijl en modes documenteert. Vanuit diezelfde non-redenering moet morgen zoiets als het Antwerpse Modemuseum meteen gesloten worden, natuurlijk — een museum, hou u vast, waar de troebele heer Helsen nota bene eveneens de verantwoordelijke gedeputeerde is. Wat zou in een Modemuseum immers anders dan oudmodisch werk te zien zijn, exposities van eigentijdse avant-garde niet te na gesproken? Het spreekt dan ook voor zich dat Helsen gewoonweg niet kon menen wat hij zei. Zijn vonnis was alleen maar een illustratie van het wel zeer oudmodische gebruik om een moreel oordeel onder het mom van een esthetisch oordeel te verbergen, van een dubbelmoraal anders gezegd die het esthetische enkel gebruikt om een (per definitie heimelijk) moralisme door te drukken. Niet dat Helsen — een naam waarin de onderkant van het hiernamaals nog gezellig nasmeult — zijn morele bezorgdheid niet trachtte te verwoorden. Doordat hij niet wist waarover hij sprak, kreeg hij de term '(kinder)pornografie' weliswaar amper over de lippen, maar orakelend over mogelijke invallen door het gerecht was duidelijk genoeg dat zijn geest een acute dreiging van zedenverval zag — niet mis voor een stapel gedateerde prentjes.

Ik wil hier niet ingaan op de iets acutere dreiging van terreur wanneer de politieke macht zich ook rechterlijke macht waant, zogezegd om te voorkomen dat de werkelijke rechterlijke macht anders politioneel zou moeten tussenkomen. Dat zou de gedeputeerde iets teveel eer bewijzen. Vernietigender lijkt mij de paradox dat dit oudmodische heerschap zich op gebied van moraal bij uitstek door de laatste modes laat leiden. Het ontgaat niemand dat zijn gebrek aan visie op wat in Boons blote vrouwenbeeldbank op het spel staat, gevoed wordt door een moreel klimaat dat wij allen gezwind het post-Dutroux-tijdperk zijn gaan noemen, een maatschappelijke winter waarin nieuwe taboes als gevoeligheid worden verkocht. Het trieste gevolg is dat iemand die we straks alleen nog uit de banale jaarverslagen van de Antwerpse provincieraad zullen kennen blijkbaar genoeg wind in de zeilen voelt om te durven beslissen wat er met het werk van Boon moet gebeuren — een auteur waarvan de internationale allure destijds ook al op provincialisme in eigen taalgebied botste. Terwijl erg verwante transgressieve schrijvers als Georges Bataille, van het bloedmooie beeldenboek De tranen van Eros, over de hele wereld worden bestudeerd, blijft men in het rijke, maar immer arme Vlaanderen mekkeren over de 'ondermaatse' kant van een auteur die in alles alleen mateloos is geweest, en daardoor buitenmaats wellicht. Wars van enige kennis over hoe de feminateek zich 'artistiek' tegenover Boons andere werk verhoudt, herleidt men hem andermaal impliciet tot de verondersteld 'zieke' seksualiteit van zijn maker.

Maar zoals altijd bij Boon schuilt in die extreme kwetsbaarheid ook een sterke weerbaarheid. Het fijne aan riskante ondernemingen als de feminateek is dat ze projecties als een boomerang terugkaatsen. Een provinciaal windt zich op over artistieke ondermaatsheid en onzedelijkheid, maar zodra hij zijn oordeel tracht uit te spreken, verpulvert het object dat hij tracht te treffen in zijn eigen vonnis tot niets dan een gigantische verzameling van 22.000 oudmodische foto's. Zodat men zich afvraagt waar toch die onrust vandaan kwam, waarom die opwinding over iets dat niet eens de moeite van het spreken waard lijkt? Of gaat er onder het woord 'oudmodisch' iets schuil dat het daglicht niet mag zien, iets dat terugkeert maar dat verdrongen moet worden met behulp van de laatste morele mode? Ook dan heeft de feminateek een verrassing in petto — als parodistische fenomenologie van de manier waarop de vrouw cultureel gedresseerd wordt. Of vindt iemand het zuiver toeval dat een tentoonstelling van de feminateek verboden wordt in een stad die zich buitensporig inlaat met blootkalenders en neutrale dresscodes voor de vrouw?