Het ondenkbare forum van de fotokunst (3)

Niko Hafkenscheid wou een interview afnemen van fotograaf Marco Jacobs, maar dat feestje ging niet door. Nadat Jacobs Hafkenscheids vorige pennenvruchten had gelezen, besloot hij dat hij hem niet meer te woord wou staan. Hafkenscheid heeft dan maar een stuk geschreven over het hoe en waarom van de situatie, en over de positie van de (kunst)journalist.

Hier had een interview met de fotograaf Marco Jacobs moeten komen, de derde aflevering in een reeks van vijf.

Er is evenwel iets misgelopen. Niet dat hij geen interesse had voor het project of zijn foto's niet goed genoeg waren. Er liep iets mank aan de aard van onze ontmoeting zelf. Als er immers uitdrukkelijk 'voorwaarden' aan de afwikkeling van een gesprek verbonden worden door één van de partijen, komt de representativiteit ervan erg in het gedrang. Dan kan het zich helemaal niet in vrijheid ontwikkelen. Een gesprek onder een nauwe, vooraf voorgeschreven richting (hoe goed bedoeld ook) is niet wat men zich voorstelt van een gelaagde ontmoeting.

In een felle reactie op mijn vorig stuk in rekto:verso deed Marco Jacobs bij onze kennismaking precies zoiets. Hij wilde op voorhand uitdrukkelijk een aantal voorwaarden van ons gesprek vastleggen. Dat was zeker geen kwaadaardige zet, maar naar mijn mening op dat moment toch een stap te ver uit de richting van de fijnzinnige redelijkheid. Daarom besloot ik het interview niet af te nemen en een theoretische meta-analyse te schrijven over de mogelijke betekenis van zijn gedrag. Wellicht zonder het bewust te beseffen, zou mijn gast in dat interview anders een belangrijk aspect van de journalistieke vrijheid en inventiviteit hebben uitgeschakeld. Zijn deelname hing principieel af van de vervulling van een kluwen vooraf omschreven voorwaarden. Laat dit duidelijk zijn:  dit is geen aanklacht tegen de persoon of het werk van Marco Jacobs of andere betrokkenen. Het is een algemene, structurele analyse over de grens tussen kunst en kunstjournalistiek. Mocht ik ondertussen toch te voorbarig geweest zijn met mijn beslissing, dan zal dit risico voor een keer 'omwille van zichzelf' als een journalistiek voorrecht moeten gelden.

Het ondenkbare forum van de fotokunst: 'De hedendaagse Belgische fotografie in the picture' (revisited)

Elke journalistieke formule heeft zijn interne regels. Voor die regels komen bepaalde inhouden in aanmerking en andere niet. De eerste bereiken de publieke ruimte. De tweede niet.  Soms bepalen precies die  tweede inhouden evenwel ongemerkt de aard van een journalistieke formule, en bijgevolg van de publieke ruimte waarin ze weerklank vindt (ze zijn er afwezig en verengen ze daardoor). Het zou volgens mij een totale vergissing zijn om die inhouden objectieve invloed te ontzeggen in het verdere gebruik van een journalistieke formule. Wat achter de journalistieke schermen gebeurt en meestal als irrelevant wordt beschouwd, hoeft niet zonder meer onder de macht van een steeds selectief legi st1:personnametim</st1:personname>erende strategie te verdwijnen. Die gegevens kunnen precies een verruimende breuk veroorzaken, doordat ze de betovering en de regels van de  formule in vraag stellen. Omwille van een reeks significante stellingnamen, spanningen en inbeeldingen die tijdens de totstandkoming van de door mij verzorgde fotografie-reeks tussen de geïnterviewden en mezelf ontstonden, hebben zij, en ook de lezer, daarom recht op een stand van zaken. Dit stuk wil aantonen wat de structurele mogelijkheden en grenzen wáren, zíjn en zouden kunnen zijn, binnen de impliciete structuur van de door mij verzorgde reeksopzet in rekto:verso.

'Cette entreprise m'est apparue d'abord comme un défi capable de contraindre chacune des deux parties à mettre en question l'image qu'elle se faisait de l'autre.' P. Bourdieu

Met een paradigma van start

Even iets in herinnering roepen. Een paar jaar geleden maakte de Nederlandse televisiemaker Wim Kayzer voor de VPRO een uitputtende themareeks. Van de schoonheid en de troost bestond uit haast dertig afleveringen waarin de man zich met heel uiteenlopende, gerenommeerde figuren uit de kunsten, de wijsbegeerte en de wetenschap ging beraden over twee levensgrote vragen: 'Wat is schoonheid? Wat biedt troost?'. Vanuit het perspectief van hun eigen vakgebied raakten de gasten daarover in gesprek met de documentarist. De formule leverde heel wat diepgravende dialogen op waarin artistieke, wetenschappelijke of wijsgerige passie werd ingezet om betekenis te verlenen aan de reeks. De toon van de serie was die van nieuwsgierigheid en solidariteit: Kayzer toonde openlijk bewondering voor zijn gasten. Zijn gasten toonden door hun deelname, hun lach en hun oprechte antwoorden appreciatie voor de vragen en de interesse van Kayzer. Een gezonde, aangename en intense harmonie heerste steeds tussen de journalist-televisiemaker en zijn genodigden.

Van de schoonheid en de troost behoort beslist tot de beste televisie die in jaren werd gemaakt. Het concept ademde diepgang, tolerantie en documentaire vrijheid uit. Ook al kon men het oneens zijn over die criteria, over één ding moest de kleine kijkersschare het eens zijn: de kracht van het programma was dat het immoreel zou zijn geweest om weg te zappen van een centraal in het beeld geplaatst, pratend gezicht. Alleen al de eerlijkheid waarmee het naar antwoorden zocht, riep de allergrootste sympathie op.

De aanleiding waarom ik Van de schoonheid en de troost hier herdenk is niet in eerste instantie dat empathie-effect, daar kom ik later op terug... Ik blijf mij de reeks vooral levendig herinneren wegens een uitzending die in de reeks op een bijzondere manier behoorlijk uit de toon viel. De aflevering over de Afrikaanse romancier J.M. Coetzee was opvallend omwille van speciale redenen, symptomatisch voor het vervolg van dit betoog. Het begon zo: de schrijver had vooraf, in een brief, al zijn scepsis uitgesproken over Kayzers bewondering voor zijn oeuvre. Hij waarschuwde hem dat de Nederlander beter niet naar Zuid-Afrika kon komen overvliegen, want dat hij bijzonder weinig te zeggen zou hebben. Toch besloot hij deel te nemen, misschien uit sympathie voor Kayzer of omdat die niet wou afgeven, misschien gewoon omdat de belangstelling hem goed deed,... Bij de ontmoeting tussen de twee heren gebeurde dit: de vreemdheid tussen Kayzer en Coetzee was totaal. Nauwelijks een ogenblik konden ze met mekaar communiceren. Het interview werd talloze malen onderbroken. In een laatste poging  herinnerde Kayzer zijn gast er nog aan dat hij een goed schrijver was. Waarom kon of wilde hij dan niet uit zijn woorden komen? Was het slechte wil, onmacht, onderlinge vervreemding, het programma zelf,...? Uiteindelijk moest Kayzer de uitzending hoofdzakelijk opvullen met zijn eigen indrukken over zijn ontmoeting met Coetzee. Tegelijk bleef de schrijver zelf op een impliciete manier aanwezig in het programma. Precies door zijn weigerachtigheid stond hij centraal.

Een versluierde praktijk: de fotografenidentiteit en de betrokkenen achter de schermen

Er bestaat een significante structurele verwantschap tussen dat voorbeeld en de aard van de reacties, stellingnamen en inbeeldingen waarmee ik bij de organisatie van 'De hedendaagse Belgische fotografie in the picture' werd geconfronteerd. Ik ga er straks op in. Eerst moet het praktische niveau bekeken worden. Laat ik in dat verband, voor er te snel conclusies worden getrokken, nog even benadrukken dat ik het met de onthulling ervan niet gemunt heb op de betrokken personen, hun uitspraken en reacties, noch op hun artistieke werk of professionele ijver. Het gaat mij om de structurele aard van een resem uitspraken, reacties en daden (ook van mezelf) die mijn journalistieke rol en verantwoordelijkheid in vraag stelden. Om iets over het structurele niveau te kunnen zeggen, moet er evenwel van een reeks praktische gegevens worden uitgegaan. De rechtstreekse aanleiding tot een eerste reeks reacties van de betrokkenen was de publicatie, of zelfs alleen al de totstandkoming, van mijn stuk over Annelies de Mey en Annemie Augustijns. Omwille van het contrast met de wat zachte, pseudo-kritische en informatieve sfeer die de reeks bij de publicatie van de eerste aflevering had gehad, waren beide fotografes (begrijpelijk) op een morele manier gekwetst door de aard en de 'stijl' van hun aflevering. Des te meer omdat ik zelf, bij mijn bezoek en bij de aankondiging van het project die sfeer op een uitdrukkelijke wijze had geïncarneerd, voelden ze zich in een eerste reactie 'bedrogen' door mijn stuk, waarin ze 'naar de achtergrond' waren geschoven, 'stuntelig' overkwamen (ten dele door mijn formulering) en ikzelf een onbegrijpelijke hoofdrol had opgeëist: dat werd als 'irrelevant met betrekking tot het opzet' ervaren. Nochtans leek er oorspronkelijk, als we ons de fase van het interview terug voor de geest halen, niet veel 'verkeerd' te kunnen lopen bij de afwikkeling van de dingen. Het beeld van de reeksopzet had vastgelegd dat ik hen in een vriendschappelijke sfeer vragen kon stellen over hun werk, net zoals ik dat ten huize Lou Mulder had gedaan. Omdat ik mij overigens presenteerde als een neutrale dienaar van de 'niet zo bekende' fotografen, kwam ik alleszins ongevaarlijk, niet al te destructief of pedant over. Daarnaast toonde ik ook een oprechte, zij het niet ál te uitdrukkelijk enthousiaste belangstelling (het is mijn aard niet) voor hun artistieke werk. Ik kan zeggen dat het gebeuren zich afspeelde in een nogal neutrale, maar alleszins oprecht nieuwsgierige sfeer. Als een er niet-onbetrouwbaar uitziend recensent kon ik een hulp zijn in de zoektocht naar een nobele journalistieke focus op de inherente exotica van een stukje van de 'Belgische fotografie' en een welgekomen gast in een gesprek over een gedeelde passie die ons beide beroepshalve — zij het vanuit verschillende invalshoeken — bleek  bezig te houden.

Gemakshalve wil ik, voor ik de rest van de reacties onthul, die voorlopige gegevens hier al eens vanuit een strengere meta-invalshoek beschrijven. Voor de begrijpelijkheid moeten ook enkele historische en sociologische gegevens worden toegevoegd. Anders dreigen we verloren te lopen in het oerwoud van de praktijk.

Het hele gebeuren had in de aanvang geen problematisch karakter. Door de geëxpliciteerde regels van de reeksformule (een algemeen interview over het werk met korte, inleidende beschouwing) kreeg ik eenvoudig toegang tot de tamelijk introverte, om zijn onschuld verwaarloosde, maar naar gezonde aandacht hunkerende wereld van de hedendaagse fotografie. De aard van die toegangsprocedure werd overigens nauwkeurig weerspiegeld in de symbolische identiteit van de wereld waarin ik mij begaf. De betrokkenen waren op een aangename manier tegelijk verrast en gevleid door de belangstelling die zich uitdrukkelijk kwam aanbieden in hun onduidelijk artistiek gelegi st1:personnametim</st1:personname>eerde, canoniek gesloten en voor de media gedeeltelijk verborgen maatschappelijke zone. Het zelfbeeld van de gemiddelde, zichzelf als (pseudo-)professioneel beschouwende kunstfotograaf was het door zijn aard gewend om zich tegelijk gewild en ongewild uit die culturele zone te wringen waarin ze zou moeten wedijveren met de specifieke geladenheid van de mondigheid die filosofische theatermakers soms kenmerkt of — aan het andere uiteinde — de hippe, dromerige grilligheid van een gerespecteerd popartiest. Nu bood zich een aardige en onverhoopte kans aan. Een publiek forum voor de fotografie riep een onwennig maar beloftevol vacuüm in het leven. De artistieke fotograaf, die hield zichzelf volgens de bestaande normen sociaal gezien strikt op de achtergrond, precies omdat de buitenwereld hem slechts een onduidelijke of onuitgesproken sympathie toedraagt. Die fotograaf, die was het gewoon om niet op televisie of in een algemene, publieke discussie over kunst te verschijnen. Zonder dat hij het zelf hoefde te bevestigen kon hij vooralsnog uitdrukkelijk tegelijk niet te streng tegen zijn artistieke verantwoordelijkheid aanleunen én zijn artistieke sérieux niet verliezen. Kortom: in eerste instantie bleef hij een technisch vakman, met in zijn bereik een wisselvalige voorstelling van een artistiek potentieel. Pas in tweede instantie ontspoorde of bloeide hij op tot beeldend kunstenaar... Mijn focus op de 'Belgische fotografie' was een even twijfelachtig ambitieus omschreven, en daardoor nuttige tussenschakel tussen de twee. Omwille van die symbolische positie was de journalistieke formule waarmee ik kwam aandraven 'in se' allicht ook de best passende sleutel op de inwendige regels van deze historisch gevormde 'art moyen': theoretische analyse werd niet verwacht of aangekondigd, evenmin als de toetreding tot een noodzakelijk 'bohémien-karakter'. Ergens tussenin kon een wereld bestaan waartoe men zich, ook naar het aanvoelen van rekto:verso zelf, niet al te helder maar beslist openhartig kon gedragen. (1)

Zowel in de presentatie (de fotografie kan zichzelf in vele gevallen niet expliciet en legitiem als 'kunst' presenteren, al zou ze dat recht soms graag verwerven) als in de receptie (ze heeft geen breed publiek forum waarop ze als kunst centraal gesteld wordt; een smalle kolom in de hoek van een boeken- of tentoonstellings bijlage is al veel) is de fotokunst ten dele blijven steken in haar  oorspronkelijke culturele schemerzone tussen de traditionele 'grote kunsten' (literatuur, schilderkunst, theater, klassieke muziek) en de zogenaamde amateurkunsten (die worden beoordeeld als goedbedoelde maar intrinsiek ontoereikende of hoogstens 'afwijkende' artistieke uitingen). Die status heeft de fotografie aan zijn vrij recente ontstaansgeschiedenis en specifiek, historisch gemarginaliseerd imago te danken. De fotografie heeft een sociologische achtergrond die om vele redenen anders gevormd is dan die van de zogenaamde traditionele kunsten. Er zijn vele factoren die daarin een rol spelen, maar ik kan in die context slechts zeer kort de drie herkenbaarste ter verduidelijking opsommen (voor een uitstekende en heel uitgebreide historische analyse leest u het best La photographie: un art moyen, een sociologische klassieker onder leiding van wijlen Pierre Bourdieu). Ook voor de behoorlijk ingewikkelde samenhang tussen de volgende historische factoren en de publieke beeldvorming er rond moet ik verwijzen naar het genoemde werk. Ten eerste is de uitvinding van de fotografie gebaseerd op een heel specifiek technisch proces. Ze is het gevolg geweest van een 'wetenschappelijke' uitvinding en niet van een artistieke noodzaak. Ze was de uitkomst van een aantal fysische en chemische processen, een uitvinding uit de negentiende eeuw die toen vooral een hobbyistisch aardigheidje was voor de toenmalige burgerij en in oorsprong geenszins met kunstzinnige inhouden werd geassocieerd. Als artistiek medium is ze later 'ontdekt' moeten worden, hetgeen haar artistieke pregnantie in wezen verdacht heeft gemaakt. In tegenstelling tot traditioneel als 'oorspronkelijk' opgevatte culturele activiteiten, zoals schrijven, schilderen, acteren, het bespelen van een muziekinstrument, of bij uitbreiding zelfs museum- of concertbezoek werd de fotografie sinds haar ontstaan (ook nu nog in de meeste sociale groepen!) aangevoeld als een activiteit waarin symbolisch 'meesterschap' en 'doorleefde belangstelling' betwistbare begrippen bleven. Dat hing samen met een tweede reden: de bediening van de onontkoombare foto-apparatuur is zélf artistiek problematisch. De klaarblijkelijke eenvoud van de 'druk op de knop', de idee dat het toeval een heel grote rol speelt bij het focaliseren/afdrukken en de noodzakelijke technische tussenstap tussen de fotografische intentie en het uiteindelijke resultaat ('het toestel doet eigenlijk toch alles voor u.'; de fotograaf is niet in eerste orde betrokken bij zijn creatie) gaven de fotografie lange tijd allerminst een royale artistieke geloofwaardigheid. (vraag bijvoorbeeld maar eens aan Vlaamse fotografiestudenten uit de zeventiger en tachtiger jaren hoe hun medestudenten uit de vrije kunsten toen op hun richting reageerden). Toen was er — alleszins in Vlaanderen — nog een heel grote kloof  tussen 'kunst' en 'fotografie'. Ook nu nog leeft die tegenstelling verder. Een voorbeeld: Carl de Keyzer benadrukt — vanuit zijn veilige bastion als 'reportagefotograaf' — gemakkelijk en uit den treure dat hij geen 'kunstenaar' is maar een 'fotograaf'. Hij verhoudt zich tegenover zijn foto's alsof ze technisch en documentair 'werk' zijn en wil zich hierdoor distantiëren van bijvoorbeeld (zijn oude klasgenoot) Dirk Braeckman die hij omwille van zijn toetreding tot de wereld van de plastische kunsten binnenskamers graag een 'verraad aan de fotografie' verwijt... Ik neem dit voorbeeld omdat de Keyzers houding tegelijk symptomatisch is voor de mening van een hele reeks 'minder bekende' fotografen die zich op een gelijkaardige manier tot hun medium verhouden. Ze doen dat evenwel vaak níet vanuit een comfortabele uitzonderingspositie (hun onbekendheid hangt in principe samen met het feit dat ze zichzelf niet in eerste instantie als reportagefotograaf maar als kunstfotograaf willen zien; ze hebben niet de mediamieke aansluiting die reportagefotografen door de aard van hun werk automatisch wel hebben) en daarom is hun houding moeilijker publiek en expliciet te maken.  Als 'artistiek' fotograaf in spe worden ze gedwongen om voortdurend die grens tussen kunst en fotografie uit te wissen. (herinner u de laatste regels van het interview met Mulder). Daardoor bevestigen ze dat die historische kloof  en de daarmee verbonden verdachtmaking van het fotografische medium onderhuids nog steeds bestaat.] Inmiddels bestaat er weliswaar zeker een verhoogde weerbaarheid van de fotografie ten opzichte van zowel de traditionele kunsten als de oneerbiedige amateurkunsten. De fotografie beroept zich steeds vaker op haar eenvoud, directheid, lo-fi-imago, traditieloosheid en technische specificiteit om artistieke relevantie te verwerven ten opzichte van haar als 'ouderwets' bestempelde omgeving (daarmee integreerde ze zich in de gekende eigenschappen van de, laten we zeggen, 'Documenta-normen' der actuele kunst en kan ze zich gelijktijdig verweren tegen de verdachtmakingen van de twee kanten waartussen ze zich bevindt. In die context is de wat bezorgde maar tegelijk blije uitspraak van heel wat leraars aan de Vlaamse academies te begrijpen: 'de fotografie is nog nooit zo populair geweest'!). Tegelijk blijven precies die troeven ook de zwakte van de fotografie. Vraag bijvoorbeeld maar eens aan een wat ambitieuze theater-, film- of literatuurstudent wat hij van zijn collega's in de fotografie vindt. De fotografie dreigt ofwel al snel een deelverzameling van een van de andere media te worden, ofwel een vage onbekende waarmee men weinig directe affiniteit wil vertonen. Ten derde is de fotografie snel een gevulgariseerd medium geworden. Het werd gebruikt in propaganda, reclame en voor secundaire, niet artistieke doeleinden. Het werkte in grote mate klasse-overschrijdend doordat het een massaproduct werd en doordat het vooral in familiaal verband werd gebruikt (herinneringen, vakantiekiekjes,...). Pas door een geleidelijke, averechtse reminiscentie aan haar dubbelzinnige ontstaansvoorwaarden ('averechts' omdat  ze precies als 'non-kunst' in de  'historische avant-gardes' werd geïntegreerd; denk bijvoorbeeld aan de rol van Man Ray in dat verband. Hij kon als een van de eersten juist echte 'kunstfoto's' maken door de oorspronkelijke fotografische techniek buiten spel te zetten; in zijn 'rayographs' gebruikte hij vaak geen fototoestel, maar alleen een vergroter; er werd begrepen dat hij 'schilderde met licht'!), verwierf de fotografie inmiddels het recht om zich expliciet te bewegen tussen de inhoud van een toegankelijk, experimenteel en vrijpostig toevalligheidsaspect (de toevallige 'voltreffer' is een aspect van de zogenaamde 'amateurkunsten'), de voordelige ongedwongenheid van een moeilijk te beoordelen kunstvorm en de uitdrukkelijk gesloten technische, compositorische en inhoudelijke wetten van zijn eigen, intern opgerichte canon (een vrij recente overzichtstentoonstelling van het werk van Irving Penn in een aantal Europese fotografiemusea kan als illustratie dienen: de charmante gebrekkigheid van dat quasi amateuristisch, duidelijk gedateerd en schijnbaar vergeten oeuvre kon ineens worden uitvergroot door een reeks kleinschalige museale projecten die speciaal voor die aspecten 'respect' willen opbrengen en voor een selecte groep toeschouwers de nostalgische artistieke waarde ervan expliciet willen actualiseren. Op die manier worden de ontstaansvoorwaarden van de vroege fotografie gecanoniseerd in een sfeer van 'conservering') . De fotografie verwierf  naderhand ook die merkwaardige sociale identiteit die haar zowel met de wereld van de grote musea als met de wereld van de sfeervolle, kleine 'espaces' verbindt, zónder dat ze definitief (want helemaal niet volledig) in de dynamiek van de beeldende kunsten wordt opgenomen (ze blijft tegelijk haar eigen canon houden). De fotografie kreeg zo tegelijk een extern, aan de beeldende kunsten schatplichtig canon (een overzichtstentoonstelling van Nan Goldin in Centre Pompidou bijvoorbeeld) en een intern, select, mediamiek afgeschermd en 'geconserveerd' canon (een groepstentoonstelling in het Brusselse Contretype bijvoorbeeld). In historisch opzicht kan men van de fotografie zeggen wat Hegel van de filosofie zei: 'Aucun autre art, aucune autre science, n'est exposé à ce suprême degré de mépris que chacun croie qu'il les possède d'un coup'. Nadien sloeg die afkeer over in een dubbelzinnige, welwillende tolerantie.

In wezen hoefde er geen enkele aanleiding te zijn om de formule van de reeks te veranderen. Naar wat ik opving van een groot aantal lezers werd ze na de eerste aflevering ook in principe als reproduceerbaar beschouwd. Aan de ene kant had een selecte groep lezers, op licht aanmanende toon, de vinger gelegd op het gebrek aan kritische gerichtheid van mijn stuk over Mulder, en bevestigde daarmee - weliswaar in averechtse richting - het beeld van het ontheemd informatieve, pseudo-kritische imago waarin de reeks zich op een voor hen 'softe' manier had gepresenteerd. (2)

(2) Het was, viel mij op, een selecte groep artistieke 'fotografie-kenners' met een heel specifieke sociale identiteit die de formule klaarblijkelijk op de zenuwen werkte: zij behoorden over de hele lijn tot een kleine groep vàn een al kleine groep die de kunstzinnige geest incarneerde van een mentaliteit die expliciet een specifieke, onvoorspelbare en onzekere artistieke 'carrière' s st1:personnametim</st1:personname>uleert (fotokunstenaars in spe dus). De - vooral jonge - foto-bevolking (ik kan uit ondervinding spreken) van onder meer het Brusselse Sint-Lucasinstituut en de Gentse of Antwerpse Academie is een minder zalvende stijl gewend en eiste instinctief, vanuit haar eigen nauwe betrokkenheid met de genre-reeks, een strengere normering van de fotografische wereld en haar kritiek. Ze wilde onder 'kritiek' daarenboven heel duidelijk een specifieke mix  verstaan van de traditionele ingreep die zich bedient van de onmiddellijk gerichte analyse bij een welomschreven thematisch geheel of een significant deel ervan, en een sfeer van controverse en 'hardheid', eigen aan het amalgaambeeld van de zogenaamde 'scherpe criticus' (vanzelfsprekend gaat het — breder gesteld - ook om een beeld dat bij elke min of meer ambitieuze kunstliefhebber of -beoefenaar populair is).  Onthoud met betrekking tot die vaststelling alvast dat dit een direct verband heeft met de reactie van Marco Jacobs die ik dadelijk beschrijf.

Anderzijds was er een grote groep voorzichtige, 'algemene' lezers die, merkte ik, de vertrouwelijk-narratieve sfeer ervan had kunnen smaken of alleszins niet verdacht had gevonden, het versterkte hun 'nieuwsgierigheid' naar de pseudo-onbekende wereld van de fotografie en naar de personen erachter of ze hadden er tussen alle grotere beslommeringen geen specifieke mening over... Anders gezegd: het was een eerste aflevering geweest die misschien niet helemaal  in het beschouwende kader van rekto:verso paste, maar er tegelijk ook niet helemaal buiten kon vallen. Ze verenigde brede informatie met een aanvaardbare stijl, een vleugje kennersgeest (alleen verdacht vanuit de kritische betrokkenheid van die kleine groep praktiserende kenners) en een wat ontheemde thematische omlijning (intrinsiek aan het vermolmde beeld van de fotografie dat 'aandacht' op een aanvaardbare manier gelijk kon doen staan met 'beschouwing'). Die spontane publieke reacties bevestigden in feite alleen een aantal verwachte, algemene eigenschappen en tegenstrijdigheden van rekto:verso's nieuwe initiatief: de foto-reeks loste de aangekondigde, rechtstreekse 'meta-functie' van het nieuwe project niet helemaal in en had in de ogen van zowel de kritische fotografie-kenner (dat geldt uiteraard ook voor al wie zich wel eens de habitus van kunstkenner aanmeet) als de potentiële, artistieke fotografie-beoefenaar vooral een fout 'informatief' karakter, de foto-formule was daarentegen een informatieve 'verademing' gebleken in het boekje voor de niet-kenner, voor hem kon de fotografie teruggetrokken blijven in haar door exotische artisticiteit beschermde omhulsel; de vertrouwelijkheid en niet-kritische stem zalfden de laatsten, terwijl ze de eersten irriteerden,...

De genodigden reageerden ondertussen, omdat ze het aangebrachte beeld ondertussen kenden en ermee waren gaan samenvallen, vanuit een ander motief. De reactie van Annelies de Mey en Annemie Augustijns resulteerde uiteindelijk in hun uitdrukkelijke, maar enigszins aarzelende eis om mijn stuk terug te trekken (een voor hen relevant stuk en de foto's mochten wel blijven). De 'morele' ontgoocheling  was zichtbaar groot geweest. De houding die ze in de plaats stelden was deze: achteraf bezien hadden ze zich 'niet geschikt' bevonden om aan het interview deel te nemen. Het was gewoon geen goed idee geweest. Ze hadden zich gewoon bij hun werk moeten houden. Mijn stuk had, voegden ze begrijpelijk toe, voor hun werk bovendien nergens uitdrukkelijk de licht appreciërende toon gebruikt die in de oorspronkelijke journalistieke formule werd aangekondigd.(3) Ik kom straks op dit aspect van hun reactie terug.

(3) Dat motief is niet toevallig het nauwkeurige spiegelbeeld van de roep om verstrenging die van díe selecte groep uitging die zich lager in de artistieke canon gerangschikt voelde dan de geïnterviewden.  Allicht was de trigger van het feit zelf dàt er gepubliceerd werd over hun verborgen status en dat er door een 'uitwendige' (de journalist) bepaald werd wie er genodigd werd al genoeg om te reageren zoals ze deden (een 'scherpe criticus' vragen). Toen ik hen mijn directe betrokkenheid bij hun mentaliteit illustreerde (ik zei bijvoorbeeld dat ik zelf film had gestudeerd) en hen volgens hun interne normen toesprak (ik zei dat ik al in verschillende centra foto's had tentoongesteld), sloeg hun houding vaak om in verwarring. Hun initiële verwondering was eigenlijk een eigenschap die volgens hun spontane aanvoelen iets met hun beeld van een 'analytisch schrijver' moest te maken hebben. Díe had zich aan hun kant moeten bevinden, terwijl ík in hun spontane voorstelling aan de andere kant werd gesitueerd: 'intellectueel niet in staat om het thema in kwestie analytisch te doorgronden', 'mislukt artiest', 'in geen duidelijk opzicht op de hoogte van de artistieke wetten van de fotokunst', 'slap universitair'...

Als een rechtstreeks verlengstuk van hun reactie reageerde Marco Jacobs bij onze eerste ontmoeting heftig: hij beklemtoonde dat mijn benadering van het 'werk' van Annelies de Mey en Annemie Augustijns op vele manieren laakbaar was. Een journalist mocht zichzelf - godbetert! - toch niet zelf in de belangstelling plaatsen. Dat had geen relevantie met betrekking tot het fotografische werk, het eigenlijke onderwerp van de reeks. Een journalist had in mijn context als functie om een 'nieuw licht' te werpen op het  werk van zijn genodigde. Het leven gebeurde met vallen en opstaan, maar als ik meer in mijn mars had gehad, had ik in mijn tekst 'hetzelfde niveau als de foto's' moeten halen. Het had een grondige analyse van de 'aard' van dat werk moeten zijn en niet een 'veel te poëtisch' stuk over mijn bezoek en over mezelf. De weinige vragen die ik stelde hadden overigens ook niets te maken met het 'werk' van de fotografes. Een kunstjournalist,...die moest afstand houden van zijn onderwerp en respect of analytische zin tonen voor de kunst en de formuleringen van zijn gasten.

Marco Jacobs hamerde vooral op de artistieke rechten van zijn beide collega's. Nu was een goede kans verkeken om de al zo gemarginaliseerde fotografie op zijn best aan een tamelijk groot publiek te laten zien. Niettemin wilde hij meewerken aan de reeks. Het was hem niet kwalijk te nemen dat hij niet schuw was van een dosis extra belangstelling voor zijn werk dat op de schaal van de fotografie in België nochtans al relatief grote erkenning kreeg (Annelies de Mey zei nog dat hij 'na Braeckman' kwam, waardoor hij - qua bekendheid-  ook wel een beetje uit de reeks zou vallen!) (4)

(4) Even wil ik al iets op de zaken vooruitlopen: doordat hij de kwalitatieve, artistieke verstrenging - die allicht samenviel met zijn voor hemzelf onschuldige zelfbeeld als een relatief 'geslaagd', 'hard' kunstenaar, afkomstig van het HISK - als wapen gebruikte, móest hij zichzelf daardoor eigenlijk al op voorhand principieel uit de reeks gooien. Hij deed het, omdat zijn kunstenaarspositie hem niet toeliet om te weerstaan aan een aan die wereld eigen sociale etiquette die hem verplichtte om zijn beeld van de stiel te verdedigen tegen uitwendige factoren, niet rechtstreeks maar ónrechtstreeks en daardoor des te nadrukkelijker. Hij stamde af van de fotografie, maar had de grenzen ervan verlegd!  De fotografie hield door zijn artistieke benadering op 'als fotografie' te bestaan. De specifieke fotografische techniek werd een vanzelfsprekende schakel in een ruimer beeldend universum. Zijn fotografenidentiteit verbond hem nog ten dele met het beeld van de sfeer rond fotografie zoals die werd voorgesteld in mijn reeksopzet, zij het door zijn vernieuwde en mediumvreemde status als 'beeldend kunstenaar' noodgedwongen 'onrechtstreeks'. Voor de precieze analyse van dat verschijnsel, verwijs ik u naar de voorlaatste titel en de conclusie. Daar vindt u ook voorbeelden.

Hij deed er nog een schepje bovenop: het interview zou plaats vinden onder strenge voorwaarden! Even leek het erop dat hij van mij een modeljournalist naar het beeld van zichzelf, een modelfotograaf (lees: 'beeldend kunstenaar' met foto-achtergrond) zou willen maken. Inderdaad zat er niets anders op dan, zoals in het onderwijs,  mijn vragen 'op voorhand' aan hem door te spelen. Langsom zijn suggesties zouden we dan tot een 'interessante, inhoudelijke eenheid' kunnen komen. Ook de bewuste 'inleiding' bij het stuk zou niet aan die proef ontkomen.

Voor alle duidelijkheid nog eens: het is mij hier niet om een aanklacht van de wat betweterige aard van die vreemde, felle reactie van Marco Jacobs te doen. Voor dit betoog is ze omwille van haar symptomatische aard belangrijk. En het gekke is: ze is namelijk best begrijpelijk voor een fotograaf in die situatie.

Een impliciete structuur

Even terug naar het vertrekpunt. Er moet een reden zijn waarom die ene uitzending over Coetzee krachtiger in het geheugen bleef steken dan de andere. En die moet verder kunnen reiken dan de inhoud die de reeks zelf aanreikte. De onmiddellijke boodschap die uit de aflevering sprak (Kayzer neemt ze ook op in de voice-over) suggereerde nochtans een gemakkelijke en verleidelijke oplossing: Coetzee, een man van de geest en de kunsten, leed psychisch onder de breuk tussen journalistieke belangstelling en de daarmee strijdige, inhoudelijke rol van zijn stiel. Het ongemak en de stunteligheid die hij verried waren een subversieve daad uit mentale onmacht. Journalistieke belangstelling kon tenslotte toch niet tot de kern van zijn zorgen doordringen (zowel Kayzer als Coetzee voelden zich per slot van rekening, zo bleek ook uit de off-tekst, overbodig bij de film). Daarnaast was de thematiek van het programma van zo'n aard dat het programma zo'n reactie toeliet. Er werd door Kayzer retorisch gesuggereerd dat het misschien een vergissing was om hem in de reeks te betrekken. Toch maakte hij de aflevering af.

Als we even die eindindruk van de reeks vergeten, net als de thematisch-inhoudelijke aspecten 'in se', dan komen een aantal interessante zaken aan de oppervlakte.

Allereerst blijft er een belangrijk gegeven schuilen in het effect dat Coetzees demoraliserende houding voor de 'zin' van het programma had. Dat Coetzee sterk en weerbarstig uit zijn rol viel, blijft belangrijk, niet omdat het een documentaire illustratie van een stukje psychische realiteit was, maar omdat het de zin van het programma a priori in twijfel trok. Daardoor kon het Kayzers reacties, mogelijkheden en vooronderstellingen aan de oppervlakte brengen. Hij werd door Coetzee als journalist óók verplicht om uit zijn rol te vallen en moest ingrijpen in zijn programmaformule. Hij werd geplaatst voor de vraag hoe hij die kon verruimen zonder ongeloofwaardig te worden ten opzichte van de rest van de reeks!

Daarnaast is het belangrijk om te beseffen dat een volgens de programmaformule 'mislukte' uitzending (de mening van de gast was minimaal aanwezig) toch indruk maakte op de kijker. A posteriori suggereerde ze dat ze op een 'speciale' manier paste in de reeks. Als uitzonderlijke aflevering bevestigde ze de impliciete regels ervan: ook al paste Coetzee - een man van het geïsoleerde woord en niet van het sprekende beeld - niet in zijn aflevering, Kayzers documentaire boodschap werd er des te helderder door. In zijn off-tekst vulde hij zelf, door middel van de explicitering van zijn eigen, persoonlijke reactie op Coetzees weigerachtigheid, Coetzees deelname in.

Díe specifieke oplossing voor deze situatie vergrootte dan weer een aspect van de relatie tussen het documentaire concept van de reeks en de ondervraagde gast uit. Kayzer zorgde ervoor dat de integriteit van de 'gast' geen ogenblik in het gedrang werd gebracht. Je kon voelen hoe hij vaak de praktische mogelijkheid had om de rollen om te keren (op sommige ogenblikken stelt hij zich, bijvoorbeeld door zich een licht ontgoochelde reactie te permitteren, hiërarchisch quasi op dezelfde hoogte als Coetzee) maar nooit de empathie-regel overschreed. Zijn gast bleef uiteindelijk centraal staan en zijn morele integriteit werd gevrijwaard.

Samengevat zagen de structurele elementen van de uitzending er zo uit:

1. Coetzees attitude is een trigger geweest om de culturele betekenis van Kayzers themareeks in twijfel te trekken. Hij schiep vanuit zijn psycho-sociale rol verwarring over de aard van het gebeuren en de verhoudingen die erin aan de orde waren. Coetzee zat Kayzer aan te kijken met een wezenloze blik. Hij liet minutenlange stiltes vallen als antwoord op Kayzers vragen en staarde de Nederlander met ijle ogen aan, zonder evenwel een expliciete weigering tegenover Kayzers persoon te verraden of een verandering van de toestand te wensen. De stilte en een mysterieuze glimlach waren zijn wapens. Zijn vooraf bepaalde 'rol' van geïnterviewde werd erdoor in vraag gesteld. Die bevreemdde hem, hij begreep ze niet en hij schoof die rol instinctief van zich af. Zijn reactie verenigde complete vreemdheid ten opzichte van zijn bezoeker en besluiteloosheid met betrekking tot een eventuele ingreep erin. Hij illustreerde zijn eigen vervreemding ten overstaan van de journalistieke formule. Er heerste een quasi totale stilstand en bewegingsloosheid in de hele aflevering.

2. De twijfel die de situatie met zich meebracht, werd weggewerkt door een meta-ingreep van de documentarist. Kayzer moest eigenhandig ingrijpen om de formule en de geloofwaardigheid van zijn programma te behouden. Langs de omweg van de off-tekst moest hij de verhoudingen en de betekenis van zijn opzet terug legi st1:personnametim</st1:personname>eren. Daarom schreef hij achteraf een off-tekst waarin hij de houding van Coetzee en zijn eigen reactie daarop centraal stelde. Die werd over de beelden gemonteerd. Daardoor kon hij de staarscènes, stiltes en momenten van afzondering (we volgen Kayzer tussen de afspraken met Coetzee in; bijvoorbeeld in de auto op weg naar een afspraak met de schrijver) met mekaar verbinden en de situatie als een begrijpelijke reactie opvoeren tussen de habitus van een schrijver en een journalistieke formule.

3. Die formule leefde ondertussen van een uitdrukkelijk 'documentaire' band met de publieke ruimte. 'Van de schoonheid en de troost' was geen obscure, lo-fi reeks, het was een aanlokkelijke documentaire voor iedereen met culturele interesses. Ze werd vertoond op televisie, juist omdat Kayzer een mediamiek aangrijpingspunt had gevonden: 'schoonheid' en 'troost' zijn begrippen die op belangstelling kunnen rekenen van een zekere kijkersschare. Er werd een serieuze, genuanceerde, wereldbeschouwelijke, maar ook artistiek-emotionele klasse van verwacht. Kayzer kon ook bogen op wat journalistieke renommee, hetgeen dat verwachtingspatroon extra legi st1:personnametim</st1:personname>eerde, hem makkelijker toegang gaf tot zo'n project en tot de mogelijkheden om vrij om te gaan met de thematiek.

De suggestie van de breuk: over journalistieke en morele mogelijkheden/grenzen

Wat mij interesseert aan bovenstaand voorbeeld zijn de journalistieke en morele mogelijkheden en grenzen waarmee Kayzer in de aflevering met Coetzee rekening moest houden. Ik kon me moeilijk een beter voorbeeld indenken om een structurele vergelijking te maken met de door mij verzorgde reeks in rekto:verso.

Laten we de zaken eindelijk eens structureel bekijken:

In mijn stuk over Annelies de Mey en Annemie Augustijns heb ik, te zien aan de reacties, een eigenaardige, maar niet eens zo opvallende, journalistieke ingreep gepleegd. Terwijl die voor de niet rechtstreeks bij de zaak betrokken lezer hoogstens als 'bevreemdend', 'persoonlijk', 'poëtisch' of 'arrogant' kon overkomen, had die gelijktijdig voor de betrokkenen een praktische morele grens overschreden. Dat causale effect tussen mijn journalistieke actie en hun emotionele reactie verried het impliciete bestaan van een structurele breuk met de voorafgaandelijk omschreven journalistieke formule. Die had alleen een lichte publieke verruiming van hun identiteit gesuggereerd maar hun identiteit werd er uiteindelijk, althans in hun ogen, min of meer gelijkgesteld met de identiteit van de betrokken journalist (alleen formeel al).

Ikzelf, als journalistieke tussenschakel, had 'nadien' de empathie-regel van het interview-concept niet volledig gerespecteerd (ik respecteerde hun centrale rol niet), met als gevolg dat de twee vrouwen zich achteraf door de aard van mijn tekst 'bedrogen' voelden ten opzichte van het verwachte forum. Dat bleek nu immers meer dan een onopvallende sociale en psychische spiegeling van hun deelname 'als fotografen' te zijn. Het bleek een 'vreemd' maar ook 'echt' forum te zijn (dank je, rekto:verso!) waarop ze, nu redenerend met de gedachte aan een geïnteresseerd publiek, gezichtsverlies zouden lijden. Door de combinatie van mijn door hen als 'bedrieglijk' ervaren voorstellingsstijl en de niet ingeloste verwachtingen m.b.t. hun rol-spiegeling leek het alsof  hun artistieke integriteit hen op dat forum afgenomen zou worden.

Wat ondertussen voor buitenstaanders opviel, kon niet in eerste instantie die voor hen zo dwingende, dramatische overschrijding van een 'morele' grens zijn. Veel meer dan dat er een 'journalistieke' grens in werd afgetast of  werd 'verbreed' door de uitdrukkelijke zelfreflexieve eigenschappen van de tekst kon er eigenlijk niet uit worden opgemaakt. Van buiten af kon er niet meer dan een vaag vermoeden uitgesproken worden over de significantie van die morele grens. De reacties van buiten uit konden vanuit hun gezichtspunt nooit afdoende de morele reactie koppelen aan de journalistieke actie, daarvoor ontbraken toen nog de essentiële gegevens. Ondertussen was mijn attitude in de tweede aflevering een impliciete trigger geweest om de culturele betekenis van de themareeks in twijfel te trekken. Laat dit duidelijk zijn: het triggereffect dat de reacties van de betrokkenen zo heftig maakte heeft niets met de inhoud van het stuk te maken. Alleen met de 'vorm' ervan.

Door die als kwetsend ervaren vorm werden nu precies mijn gasten verplicht om achteráf te doen wat ik onrechtstreeks inhoudelijk in het stuk (en Coetzee lijfelijk in zijn aflevering) had gedaan: de formule weigeren. Ze konden dat alleen doen door zich per slot van rekening uitdrukkelijk 'artistiek' van de reeks te distantiëren (wat op de dag van de deadline gebeurde). Hun eerste spontane reactie verried immers niet dat ze zich in algemene zin 'moreel gekwetst' voelden maar - veel specifieker - 'artistiek onteerd'! (mijn sterke voorgevoel dat ze zich bedrogen voelden werd pas nadien aarzelend bevestigd).

Laten we het nog eens gedetailleerder bekijken: klaarblijkelijk had ik met het stuk voor de betrokkenen (net als Coetzee maar dan vanuit een significante omkering, namelijk vanuit mijn journalistieke rol in plaats van vanuit een rol als gast) vanuit mijn hoogsteigen, psychische en sociale rol verwarring geschept over de aard van het gebeuren en de verhoudingen die erin aan de orde waren. Ik veranderde de impliciete sleutelregels bovendien ook (noodgedwongen) achter hun rug, hetgeen de situatie precies een foute morele lading gaf. Mocht ik vanuit mijn eigen standpunt over specifiekere gegevens geschreven hebben of minder wijdlopig over de aard van het gebeuren zelf en de legi st1:personnametim</st1:personname>atie ervan hebben uitgeweid, zouden er beslist minder heftige reacties zijn geweest.

Nu kwam het stuk voor de betrokkenen echter in eerste instantie 'dreigend' over, omdat ik hen nergens expliciet viseerde maar met de genoemde elementen een twijfelachtige bevreemding creëerde rond hun persoon en werk, kortom,... rond hun maatschappelijke geloofwaardigheid als fotografen. Het was vooraf, door zijn weggestopte symbolische status, ondenkbaar geweest dat een fotograaf betrokken zou worden op een 'écht' beschouwelijk forum.

Het feit dat ze zich 'overbodig' voelden in het stuk omschrijft bovendien precies het beeld dat ze van zichzelf en hun plaats in de reeks impliciet hadden gemaakt. Zelfs een'rechtstreekse kritiek' -eventueel negatief - zou, volgens hun expliciet tolerante toevoeging, tenminste 'waardevoller' geweest zijn in de bijdrage. Rechtstreekse kritiek zou alleszins herkenbaar geweest zijn. Zo voegden ze toe dat het stuk voor  'zichzelf' en 'de lezer' irrelevant was en daarom beter kon teruggetrokken worden. Ik, de journalist (d.i. níet de betrokkenen en níet de lezer!) was in die redenering al te nadrukkelijk, zelfs dominant, en alleszins op een overbodig irrelevante manier aanwezig met betrekking tot de betekenis van hun artistieke werk. De lezer en de fotograaf hadden rechtstreeks, langs de bestaande voorstellingen van de fotografenidentiteit, met mekaar moeten communiceren.

Ik wil nog even iets beklemtonen: uitermate betekenisvol bij dit alles was dat Annelies de Mey en Annemie Augustijns achteraf voor zichzelf uitmaakten om de significante houding aan te nemen die ik hoger al beschreef: ze wilden zich nadien graag terug distantiëren van het project dat ze op een 'vreemde' manier als 'kritisch' ervoeren. Ze voelden zich niet 'de juiste personen om geïnterviewd te worden' in die optiek. Ze waren niet geschikt gebleken om 'zinnig commentaar te geven op hun eigen werk'. Daardoor eisten ze het logische herstel van hun oorspronkelijke fotografenidentiteit en vergrootten ze na hun deelname uit wat Coetzee bij Kayzer zélf gedaan had. Ze riepen de algemene, feitelijke kloof terug in het leven tussen de inhouden waarmee ze zich artistiek bezighielden en de journalistieke focus in het algemeen. Ten overstaan van de 'journalist' spraken ze als eindconclusie de zichzelf beschuldigende troost uit dat ze niet geschikt waren geweest voor de formule, ze hadden zich die immers voorgesteld als een plek waar de journalist hén centraal zou stellen (een begrijpelijk en - sociaal gezien - terecht verlangen trouwens). Ze benadrukten daarbij uitdrukkelijk het feit dat ze niet 'mondig' waren als een reden van ongeschiktheid.

In feite waren ze daardoor precies wél geschikt om deel te nemen. Ze waren een modelvoorbeeld van de publieke voorstelling en het zelfbeeld van de artistieke fotograaf die het feitelijk moeilijk heeft om over zijn taak te praten, zichzelf graag gespiegeld ziet in de mediamieke verruiming van zijn positie en zich tenslotte zelfbeschuldigend en gelaten terugtrekt in de onduidelijk geaccepteerde troost van de eigen artistieke canon. In het kluwen van die redenen konden ze hun artistieke fotografische integriteit, toegekend en verdeeld door de hen omringende fotografencultuur (met Marco Jacobs als artistiek 'grote' vriend), niet aan het publiek prijsgeven.

Nog dit: in vergelijking met Van de schoonheid en de troost werd in rekto:verso de specifieke rolverdeling van de betrokkenen omgekeerd. Ik vat het vanuit die optiek nog even samen: ik liet zélf níet, zoals Kayzer wél, de moreel-wereldbeschouwelijke identiteit van de geïnterviewde of de objectieve, thematische vastheid van de reeksformule intact en vergrootte ze zeker ook niet uit. Ik doorbrak ze blijkbaar door met een 'dreigend' stuk de betrokkenen tamelijk zwaar moreel te kwetsen. Het ontheemde 'in se' het verwachtingspatroon dat de reeksformule inhield. Ondertussen kon er van buitenaf, zoals gezegd, wel alleen een kleinere boodschap in gelezen worden. Die werd aangereikt door de gedeeltelijke reproductie van de in de eerste aflevering aangekondigde formule. De algemene, logische beeldvorming rond die journalistieke daad convergeerde alleen naar: 'raar, misschien wel kritisch, wat pedant, goed geschreven, blijft illustratief en informatief een aanvaardbaar en verfrissend buitenbeentje,...' Het verried op een secundaire manier nog eens de intrinsieke vervreemding tussen het publieke forum en de aard van het fotografische medium.

Eén element uit de structuur die ik bij Van de schoonheid en de troost blootlegde, werd echter niet binnenin gewijzigd. Het heeft te maken met een van buiten af  toegevoegd aspect: het publieke imago van de drager van de reeks zelf, namelijk het tijdschrift rekto:verso. Door de thematische structuur en de boodschap van rekto:verso zelf, die uitdrukkelijk een kritische en een meta-functie aanmoedigt, werd het precies mogelijk gemaakt om een relatie toe te voegen aan de band tussen de reeks en de betrokkenen. In Kayzers reeks was dat element afwezig. Het werd ingevuld door een algemeen wereldbeschouwelijk imago. Op geen enkel andere manier dan door de legi st1:personnametim</st1:personname>erende functie van dat bijkomende element, was het mogelijk geweest om deze tekst en de bijbehorende weigering van een interview journalistiek betekenis te geven. Doordat rekto:verso in zijn oorspronkelijke veelvormigheid zowel aansluiting kon vinden met een misleidende journalistieke formule (de eerste aflevering), met de partiële verruiming ervan (de tweede aflevering) als met de uiteindelijke poging tot theoretische verduidelijking van de versluierde praktijk erachter (deze aflevering), speelt het een tegelijk actieve en onbewuste hoofdrol in dit stuk. In de meeste journalistieke ontwerpen (zeker niet als ze voor een tamelijk groot cultureel publiek bestaan; alleen al dààrdoor kunnen ze de hedendaagse fotografie niet de nodige thematische relevantie geven) is zoiets in de verste verte niet denkbaar.

Een interview geweigerd

Wat is de precieze rol van Marco Jacobs in dit betoog? Het antwoord is eenvoudig te geven: na de reacties van Annelies de Mey en Annemie Augustijns werd zijn reactie niet alleen een illustratieve bevestiging van een schizofrene artistieke cultuur, het werd ook een uitdrukkelijke eis om de correctie en de opheldering van een cultuur (de journalistieke) waartoe hij niet behoorde en waarvan in zijn houding doorschemerde dat hij de logica ervan meende te kunnen en móeten kennen. Uiteraard kan ik hem dat eerste niet kwalijk nemen, daardoor zou ik hem zijn objectieve identiteit willen ontnemen. Maar wat dat tweede betreft, die 'uitdrukkelijk' dominante houding, daar hield ik niet van. Het was een te gevaarlijke uitvergroting van zijn fotografenidentiteit.

Met de regels van één cultuur kan men het eens of niet eens zijn, maar met een beperkende inmenging van twee sociaal totaal anders gestructureerde culturen moet men opletten. Als ik gehoor gegeven zou hebben aan de eisen en zelfverklaarde 'opengeestige' suggesties die hij opwierp, kon het niet anders dan uitdraaien op een situatie waarin de vragen, impliciet én expliciet, werden gesteld door de fotograaf. Vragen, antwoorden en — voorál - inleiding hadden een symptomatische weerspiegeling moeten zijn van zíjn incarnatie in de fotografische cultuur ( hij beschouwde het als 'normaal' vanuit zijn artistieke rol). Het zou niet alleen niet de min of meer neutrale aspecten gehad kunnen hebben van het interview met Lou Mulder, helemaal ondenkbaar was het dat ik verder zou gaan ('ook voor mijn eigen goed'; voor hem had ik mijn 'geloofwaardigheid' als fotografiecriticus daardoor verloren!) op de ingeslagen weg of een nieuwe methode had mogen uitproberen om hem met mijn vragen alsnog uit zijn rol te trachten doen vallen; dat kan mijns inziens., vanuit de aard van een interview-reeks geredeneerd, immers de enig mogelijke manier zijn om een representatief beeld op te hangen van de cultuur die ik heb uitgenodigd (alleen door dat psychologische onevenwicht kan in een interview een impliciete structuur lichtjes aan de oppervlakte komen).

Die vreemde, 'dreigende' breuk kwam Marco Jacobs ook ontzettend 'amateuristisch' over... Nee, het stuk over zijn werk zou precies op 'zijn werk' toegespitst moeten worden, met 'relevante' vragen en een 'relevante, zijn werk analyserende' inleiding. Het had een ideale combinatie moeten worden van de 'juiste' elementen uit de oorspronkelijke artistieke formule (de licht positieve toon uit het stuk over Mulder en de sleutel - lees: lokaas - tot zijn deelname) en de inhoud van de suggesties waarover hij zelf zijn journalistieke zegen zou geven. Zo zou de juistheid van zijn voorwaarden pleonastisch met de juistheid van het resultaat overeen kunnen komen.

Conclusie

Het hoorde bij zijn positie als sterk bij de beeldende kunsten aanleunende fotokunstenaar dat Marco Jacobs op alle vragen die de aandacht konden afleiden van zijn eigen praktijk en het gesprek op een menselijke manier gelaagd hadden kunnen maken, uitdrukkelijk niet wilde reageren. Alle vragen die enigszins een verrassende functie hadden voor zijn rol, wilde hij niet in het interview betrekken. Ik geef enkele voorbeelden: ik had met hem, omdat hij een zekere renommee heeft, willen spreken over de manier waarop hij dat (relatieve) succes aanvoelde: 'doet niet terzake'. Ik had hem gevraagd om zijn eventuele twijfels ten opzichte van zijn artistieke activiteit te verduidelijken, omdat ik dacht dat dat misschien zijn zelfbeeld in vraag zou stellen: 'No comment.'. Ik vroeg hem, na een voorafgaande weigering, waarom hij het dan zo zinloos vond of onmogelijk vond om het werk van collega's te bespreken... :'No comment'

Aangenaam is anders, maar zijn reacties zijn wel begrijpelijk. Er kwam een beeld naar boven van een man die, in de perfecte vervulling van zijn rol als fotografische balling-annex-beeldende kunstenaar, samenviel met de positie van zijn kunst. Het was een man met een 'iconografisch' (met dat woord beschrijft hij zijn eigen werk) oog, die leeft in een vaag mengsel van - ik citeer - 'materie', 'structuren', façades' en 'portretten'... en in de abstracte waas van de ongemakkelijke creatieve drift... Het was daarnaast een gedroomde symbiose voor deze kunstenaar om uitdrukkelijk geen man van het woord te willen zijn, maar tóch deel te nemen aan het project.

Men kan zich uiteindelijk afvragen waarom hij eigenlijk nog wou deelnemen, hij had ook gewoon 'nee' kunnen zeggen, dan was de situatie allicht als 'onduidelijk' gekwalificeerd geworden of werd hij gewoon idiosyncratisch of eigenzinnig gevonden...Toch nam hij deel. Vreemd toch dat hij het milde, beschouwelijke forum van de interviewformule dan precies 'expliciet' in stand wou houden, uitbreiden met zijn 'eigen' suggesties (die voor gerichte analyse pleitten) en -vooral!- weghouden van de ongezonde aandacht van de vorige aflevering.

Eigenlijk bewees hij, als zijn gedrag de rechtstreekse uitvergroting van zijn specifieke 'rol' als fotokunstenaar was, precies de feitelijke mogelijkheidsvoorwaarden van de openlijke fotografie-journalistiek. Als hij zichzelf geheel als een beeldend kunstenaar had beschouwd, had hij zich formeel niet door de reeksopzet aangesproken kunnen voelen en was hij a priori buiten schot gebleven van een vriendschappelijk kunstkritisch én van een 'dreigende' interviewpresentatie. Nu hij zich ook nog in zijn oase binnen de beeldende kunsten als 'fotograaf' aangesproken voelde, móest hij deelnemen, alleen al om vanuit zijn tweeslachtigheid de artistieke rechten van de fotografie te komen verdedigen. Het is dus een behoorlijk gevaarlijke toestand: die 'rol' van de kunstenaar zou door het gebruik van een specifieke journalistieke formule (een interview naar de impliciete of expliciete aard van het beeld dat de genodigde van zichzelf heeft, in dit geval) wel eens altijd principieel buiten schot kunnen blijven van een kunstjournalistiek die zijn kritische zin impliciet laat afmeten aan de eisen van de kunst waartoe ze nadert (alleen van op een afstand kan ze dan een mening ventileren maar daardoor raakt ze nooit dicht bij de haast ongrijpbare maatschappelijke 'rol' van de beoefenaars; die wordt dan snel als een tot feit gemaakte 'symbolische' entiteit aangegrepen.).

Er is één troost. Als ik in deze beschouwing  met de bewuste 'kunstenaar st1:personnamesaar</st1:personname>d' in plaats van met de onbewuste 'kunstenaarsrol' van Marco Jacobs te maken heb gehad, ben ik waanzinnig verkeerd geweest. Dan zou ik op een overbodige manier hebben uitvergroot dat de journalistieke en de artistieke wereld op een feitelijk, communicatief verschil berustten. Maar precies die mogelijke vergissing bewees naar mijn mening de noodzaak van dit meta-standpunt. Het enige wat de journalistieke logica bij haar hypothetische omkering nog kon voorschrijven was dat die scheiding minstens a priori bewaard moest blijven en niet beïnvloed door de eisen van de andere. Onder een andere afwikkeling zou mijn stuk aan vergevorderde amnesie geleden hebben. Nu kon ik erin terugkijken op alles wat bij de voltrekking van de interview-formule geheel of gedeeltelijk zou verloren gegaan zijn.

Wat er ook van zij. Marco Jacobs, Annelies de Mey, Annemie Augustijns en ook Lou Mulder (voor wat nu een loutere 'functionaliteit' in de eerste aflevering kan lijken,...excuses!) neem ik niets kwalijk. Ik blijf hun kunstenaarschap en hun mens-zijn respecteren. Dat is nooit anders geweest. Tegelijk is het zo dat het feit dat ik een tweede morele grens heb moeten overschrijden om een journalistieke aan te tonen (ik heb dit moeten schrijven achter de rug van Marco Jacobs om; opnieuw moest ik de impliciete sleutelregels veranderen om de kritische functie van het stuk te vrijwaren) , naar mijn mening wel een laakbaar maar ook nobel doel blijft. In principe was het immers mijn louter nobele bedoeling geweest om door een gesprek met Marco Jacobs die grens verder te onderzoeken. Maar toen bleek dat die journalistieke grens door die aan de oppervlakte gekomen impliciete factoren toch dichter bij me lag dan ik had durven hopen, was de boycot de enig mogelijke zet. In de hoop op veranderende en vernieuwde intellectuele kracht, zelfkritische gevoeligheid, praktische moed en sociale intelligentie, verblijf ik nu en hunker naar het begrip van de betrokkenen. Een Aristotelisch ideaal, maar het zou beslist niet misstaan als praktische filosofie in een wereld die zijn onbewuste rol door een feitelijke uitvergroting ervan kwam bewijzen. En nu,...terug naar de echte realiteit!