Het lof van de priester en de vrouw

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Het was geen roemrijke zomer voor het Vlaamse podium in Frankrijk. Tijdens het Quartier d'Eté in Parijs wist White star (Victoria/Lies Pauwels) het publiek nog wel tot ontroering te bewegen, maar de veldslagen in Avignon waren zonder twijfel meer controversieel. De Franse kranten spraken op het eind schande van de 'rampzalige, zelfbevredigende en autistische' programmering van curator Jan Fabre, en zowat alle Vlaamse voorstellingen deelden in de klappen. Verwonderlijk toch, dat onschuldige podiumvoorstellingen zoveel polemiek kunnen opwekken.

Zeker omdat er de voorbije twee maanden al zoveel anders te beleven viel in de Europese media. Als we de kranten mogen geloven, dan was dit zelfs de zomer van de Apocalyps. Zo gaven de aanslagen in Londen en Egypte aanleiding tot grootse uitspraken over de interne tegenstellingen van de democratie, de onmogelijkheid van rationele dialoog en de illusies van consensus en wederzijds begrip. Analyseer je dat taalgebruik in de media, dan kom je uit bij een algemene moedeloosheid — ja, zelfs defaitisme — wat betreft de waarden en idealen van de Verlichting. Dat is niet nieuw, noch rampzalig. Een nihilistisch discours is steeds een eerste traumatische antwoord op een gewelddadige werkelijkheid.

Het is echter merkwaardig te merken dat dit defaitisme van de media op bijna geen weerstand stuit, terwijl een theater dat dit gevoel beaamt, door bijvoorbeeld de terugkeer naar het rituele en het sacrale te prediken, door publiek én media afgestraft wordt. Dat zegt veel over het theater. Wanneer de politiek en de media het geloof in de verlichting opgeven, hoopt men in het theater nog het laatste bastion van die droom te vinden. Als de mens niks meer verwacht, dan verwacht de mens in de toeschouwer toch nog dat het theater uitdaagt en niet in de stroom van het eenheidsdenken mee draaft. De zoektocht naar het symbolische van Jan Fabre of de zoektocht naar het universele van Castellucci dagen de werkelijkheid niet uit, maar leggen zich neer bij de gang van zaken, en lokken dus controverse uit.

Of neem de zoektocht naar het rituele van Wayn Traub, wiens Jean-Baptiste al in juni met een zacht fluitconcert afgesloten werd in het Parijse Théâtre de la Ville. Nu weten we wel dat het Franse publiek niet meegaand is, maar toch vraag je je af waaraan Wayn Traub al die wrevel verdient. Op zich is Jean-Baptiste immers een stilistisch verfijnde en esthetisch mooie voorstelling. De scène is verdeeld in drie werelden: een videoscherm links, een videoscherm rechts en een speelvlak centraal op het podium. Het immense beeld van een vrouwenfiguur achteraan omvat deze drie werelden en vormt tegelijk het sluitstuk van wat zich daar afspeelt. Op het linkse scherm zijn dat de repetities van een orkest, op het rechtse is dat een rechtszaak. En op scène zelf wordt in een gemaniëreerde taal en motoriek een dierenfabel uitgebeeld, waarin vos, slang, stier en uil elkaar in de geest van La Fontaine voortdurend uitdagen. Zo ingenieus en divers worden alle kunstdisciplines daarbij door elkaar geweven dat de voorstelling geen minuut verveelt. Wayn Traub weet dan ook perfect hoe hij vandaag een publiek moet benaderen. Zijn voorstelling lijkt één chaotische tocht, maar eigenlijk leidt de samenstrijkende muziekscore ons bij de hand naar een moment van orde en integratie. Aan het eind vallen de drie herkenbare en homogene werelden van fabel, rechtszaak en muziekrepetitie samen en wordt de eenvoudige inhoud plots verrassend duidelijk. Opdracht volbracht, naar de toeschouwer toe: hij is gerustgesteld. Hij werd in zijn eigen wereld van postmoderne chaos en tragiek aangesproken en meegevoerd tot een punt van universele eenvoud en herkenning. Dit zou een ritueel kunnen zijn.

het rationalisme van het rituele theater

Misschien spreekt hier de tijdsgeest: de ontluisterende ironie van de laatste jaren heeft plaats geruimd voor een zoektocht naar het symbolische en het sacrale. Het vooruitkijken keert op zijn stappen terug, de angstvallige blik achteruit smeekt om wat ze verloren heeft. Het is een terugplooien op de wortels van onze spirituele cultuur: zo zijn wij, zo is de mens, en we hebben vergiffenis en zalving nodig. Wayn Traubs keuze voor personages als Maria, Johannes De Doper en binnenkort ook Maria Magdalena zegt hier veel: hij kiest niet voor actieve figuren, maar voor zij die zich onderwerpen aan het transcendente en hun dienende rol. Het zijn figuren die de overgave aan het ritueel en het goddelijke als verlossend ervaren en met die balsem voor de getormenteerde ziel ook de toeschouwer willen bevrijden van de inspanning van de rationele dialoog, het complexe conflict en het eindeloze onderhandelen. Of zoals Romeo Castellucci het formuleert: 'The universal is the simplest place possible to free oneself from narrative structure, from the burden of narrative, and thus also from the burden of the written word, from its visibility: the word should go back to being invisible' (in PAJ 77, 2004). In tijden van onrust en gewelddadigheid wil de mens weg van de inspanning van het woord, van het ingewikkelde en het verstandelijke, om zich weer te wentelen in het universele, het symbolische en het spirituele. Met die terugkeer zoekt hij naar wat hij in de wereld niet meer kan bewerkstelligen: rust, overgave en vertrouwen. Hij vindt het allemaal bij Wayn Traub.

Maar dat diens werk een regelrechte aanval is op elk rationeel theater, wil nog niet zeggen dat het uitkomt bij een irrationele structuur. Wel integendeel: Jean-Baptiste, meer nog dan zijn voorganger Maria-Dolores, wordt in zijn veelheid van vormen en disciplines gekenmerkt door een strenge en beheerste stijl. Zo gaan de drie verschillende stijlgenres en verhalen waar het stuk mee aanvangt, meer en meer naar elkaar verwijzen en lopen ze uiteindelijk toch, zowel thematisch als vormelijk, mooi in elkaar uit. Het is als een onoverzichtelijke deltamonding die je omgekeerd weer opvaart, terug naar de bron. Alles komt steeds dichter bijeen, tot de puzzel weer helemaal past. En zelfs Maria-Dolores was achteraf gezien veel minder chaotisch dan het op het eerste gezicht leek. Wayn Traub blijft een rationalist, die zijn werk microscopisch bestudeert en soeverein in de hand houdt. Hij is de priester die heel goed weet welk ritueel zijn kudde nodig heeft, en hoe dit te bereiken: met studie, overleg en de juiste compositie. Er gaat boven alles een doorgedreven verstandelijkheid achter schuil, net zoals er ook een extreme beheersing spreekt uit elke chaotische terroristische aanval.

de priester als terrorist?

Dat is het. Met een brugje naar Jean Baudrillard valt het theater van Wayn Traub te benoemen als 'terroristisch theater'. Volgens de Franse filosoof is er in het westerse systeem namelijk geen plaats meer voor gebeurtenissen die nog enige realiteitswaarde hebben. De decadente globalisering heeft elke unieke en symbolische cultuur(uiting) verdrongen, en wat overblijft is het virtuele en de oneindige herhaling. Er is geen enkele mogelijkheid om aan dit systeem en zijn rationele logica te ontsnappen: elke rationele kritiek erop is in zijn rationaliteit reeds een onderdeel ervan. Of anders: op geen enkele manier kan je tegen dit systeem zijn zonder het impliciet mee te bevestigen. Toch maakt Baudrillard graag enkele uitzonderingen: rituele daden van een andere orde kunnen heel even de 'decadente' orde verstoren en een verschil maken in die niet-werkelijkheid van oneindige herhaling van hetzelfde. Als voorbeeld van zulke 'daden van een andere symbolische orde' denkt Baudrillard aan terroristische aanslagen of lyrische filosofische traktaten. Terroristische aanslagen breken volledig met de heersende rationaliteit, want op basis van de rituele opoffering van hun leven spreken terroristen vanuit een symbolische orde die voor ons onbereikbaar is en waarvoor we dus geen enkele daad in de plaats kunnen stellen. Terroristische daden zijn symbolische acties, niet in te halen door een systeem die het symbolische en het rituele al lang geleden heeft ingeruild voor een cultuur van productiviteit, rationaliteit en mannelijke beheersing. Net zo beschouwt Baudrillard zijn eigen 'lyrische' filosofische traktaten als momenten die zich verzetten tegen het heersende systeem, omdat ze breken met de traditionele, rationele structuur van een geschreven tekst. Ze spreken veeleer vanuit een primitieve, bijna sacrale orde. Baudrillard ziet zichzelf dan ook als een terroristisch filosoof die weerstand biedt aan een systeem waartegen geen weerstand meer te bieden valt.

Wayn Traub volgt deze gedachtegang: enkel theater van een andere orde dan de wereld waarin wij leven kan deze wereldordening even verstoren, en kan dus nog Kunst zijn. Hij wil geen theater maken dat zijn dwaze tijd weerspiegelt, om zo in te gaan tegen alle onschuldige kunst die de status-quo bevestigt. Wayn Traub wil terroristische kunst: kunst die radicaal reageert. En in zijn geval is dat tegen een cultuur van hyperrationaliteit en materialisme, tegen een wereld van de platte en transparante verleiding, en — toegepast op het domein van de kunsten zelf — tegen een gemakkelijke kunst van amateurisme en herhaling, die geen verschil kan maken in deze wereld waar geen verschillen meer zijn. Daarom verdient zijn theater eigenlijk alle lof. Het stelt zijn tijd en haar kunst verregaand in vraag, en steeds opnieuw doet het dat met een gretigheid, een vakmanschap, een doorzettingsvermogen, een kwaliteit, een onafhankelijkheid, een geloof, een koppigheid en een reflectie die fenomenaal is. Het theater van Wayn Traub heeft in zijn terroristische voorkomen dan ook iets onaantastbaars. Je kan bijna niet anders dan het voor lief nemen.

Maar dat deze kunst van de symbolische orde van het ritueel en de gelofte is, betekent toch niet dat het zich zomaar aan elke ondervraging kan onttrekken. De vraag hoe het terroristische theater zijn ritueel voltrekt en waarom het rituelen wil heruitvinden, blijft hoogst legitiem. Hoe realiseert Wayn Traub zijn inhoudelijke pretenties? En wat is de inzet van dit alles? Tegen dit soort vragen valt eventueel op te werpen dat de hele idee van inhoud nog weinig van tel is in het terroristische theater, omdat dit theater enkel nog een performatieve functie vervult: het is een ritueel dat werkt door een 'hedendaagse' evocatie van oude symbolen, zónder inhoudelijke aanspraken. Maar zelfs het meest inhoudsloze ritueel creëert een wereldbeeld, al was het maar door het gebruik van symbolen die misschien wel geen vaste verwijzing hebben, maar toch een bepaald betekenisveld beschrijven. Hoe graag men het ook zou willen, wij leven niet meer in de idyllische en prefilosofische tijd van de mythe. Een terugkeer naar het symbool en het ritueel is wel degelijk een 'terugkeer'. We trachten zo immers een soort van tweede naïviteit te bewerkstelligen: een naïviteit die wéét dat ze naïef is en niet zomaar in het ritueel haar redding kan vinden. Daartegen volharden dat men een primaire naïviteit kan bereiken, waar de vraag naar de betekenis niet gesteld wordt en de overgave zich zomaar voltrekt, is een droom en een leugen. Zelfs het rituele theater maakt inhoudelijke keuzes, en onder het mom dit niet te doen, misschien nog meer dan welke vorm van theater ook.

Bevraag je zo de inhoudelijke keuzes van Wayn Traub, dan zorgt dat plots voor een lawine aan extra vragen over de finaliteit van wat hij doet. Maakt hij Kunst omdat hij met de bestaande wereld wil breken, of breekt hij met de bestaande orde omdat hij zonodig kunst met grote K wil maken? Komt in zijn theater eerst de obsessie met de decadente wereld die hij wil zuiveren of komt eerst zijn eigen pretentie met betrekking tot het statuut van de kunst en de kunstenaar? Is hij priester omdat hij de wereld wil zuiveren of wil hij de wereld zuiveren om priester te kunnen zijn? Anders gesteld: wie zit te wachten op een priester behalve de priester zelf? En wat is er met ons gebeurd dat we priester en doper niet langer verdacht vinden? Deze vragen onderzoeken de oprechtheid van die kunst en filosofie die radicaal met zijn tijd wil breken, die wil zuiveren en zalven, die pretendeert dat te kunnen, en die denkt niet gecompromitteerd te zijn door een dodelijk rationalisme. Pas je ze toe op de radicale en tegenstellende beschrijving van wereld en kunst van Wayn Traub, dan kom je uit bij een verrassende inhoudelijke armoede.

de armoede van de Vrouw

Neem bijvoorbeeld het inhoudelijk belangrijke thema van de vrouw in het werk van Wayn Traub. In Jean-Baptiste staat zij zelfs zo centraal dat een betere titel voor dit stuk misschien wel 'Salome' was geweest: naar de naam van Herodes' dochter, die in de bijbel het hoofd van Johannes De Doper eist en aldus in de voorstelling meermaals symbolisch terugkeert. 'Jean-Baptiste' legt als titel wel beter de nadruk op het gezichtspunt dat hier geldt. Niet alleen krijg je een mannelijke interpretatie van wat de vrouw en het vrouwelijke is, maar daarbovenop komt ook nog eens een lofzang op deze interpretatie. Het wordt bijna een didactisch project: 'ziehier de vrouw!' Wayn Traub roept voor dat project de hulp in van twee ideaaltypische vrouwenfiguren, geïncarneerd door de twee actrices Marie Lecompte (de vos in de fabel en de verdachte in de rechtszaak) en Simonne Moesen (respectievelijk de slang en de ware schuldige).

Marie staat voor de kracht van de vrouw. Zij is de vrouw als list en verleiding, de vos die een dierlijke logica volgt. Ze symboliseert de emotie, het ritueel en het instinctieve geweld en lijkt zo voor Wayn Traub ook alles te vormen wat de man niet is. De man staat hier immers symbool voor een wereld van doorgedreven rationalisering en gelijkschakeling, waarin alle individualiteit onderworpen is aan een verregaande nutberekening. Die 'mannelijke' wereld heeft het transcendente en het animale geweld verbannen, en de mensen tegelijk wezenloos achtergelaten: dood van lichaam en leeg van geest, zonder oorlog maar ook zonder bevrijdende rituelen. Van deze harde, liberale wereld van discipline en dressuur is Marie het absolute tegendeel. Zij is geen taal of begrip, maar mysterie. Geen daden, maar instinctieve rituelen. Geen welwillendheid, maar weerstand. Marie passeert niet via de rationele communicatie, maar veroorzaakt een catharsis via het ongrijpbare. Zo tekent Wayn Traub dus 'de oervrouw', maar hij staat daar zeker niet alleen in. Ook Baudrillard vond al dat de wereld zijn ultieme redding kon vinden in de logica van de Vrouw: met listen en verleiding, met vossenstreken en betoverende muziek. Zo houdt ze de wereld recht, iets wat de mannelijke rationele rechtspraak nooit kan bereiken. Voor Baudrillard zit dat trouwens op één lijn met de terroristische actie, omdat die net zo'n symbolische en instinctieve daad is tegen de westerse verstandelijkheid. De Vrouw is het terrorisme als radicaal verzet.

Toch is deze figuur van het vrouwelijke nooit verworven: er is altijd het gevaar dat de vrouw zich verliest in een angst voor het instinctieve. Hier vinden we de figuur van Simonne. Zij wil zichzelf kost wat kost beschermen tegen de gevaren van absolute overgave en verraadt zo de  instincten van liefde en verlangen. Het leidt enkel maar tot destructie: haar 'laffe' weerstand tegen de spontane liefde veroorzaakt niet alleen haar eigen dood, maar ook die van haar zoon en haar geliefde (Mgr. Henrotte). Simonne is dus de vrouw die de animale logica van de instincten inruilt voor een logica van berekening, beheersing en productiviteit, en zo zichzelf slachtoffert. Het moge dan ook duidelijk zijn waar Wayn Traubs eigen voorkeur ligt in deze tegengestelde portrettering van wat hij ziet als het vrouwelijke. Leve de vrouw als een bundeltje bevrijdende oerinstincten.

Nu is het fijn dat Wayn Traub de vrouw bezingt, maar zijn vrouw is de vrouw niet. De vrouw is niet zijn oerkatholieke en conservatieve mengeling van Maria en hoer, van overgave en verleiding, net zomin als je het mannelijke kan gelijkschakelen aan al het slechte dat de Verlichting ons gebracht heeft. Maar tot daar aan toe. Mijn probleem met Wayn Traub is niet in de eerste plaats zijn essentialistische visie op het vrouwelijke, maar dat 'deze' vrouw de norm wordt, waarlangs vrouw én man moeten passeren om zich te bevrijden van onze 'ontheiligde' wereld. Het gaat me erom dat 'deze' vrouw — de vrouw van het ritueel, de verleiding en de symbolische orde — gezien wordt als het enige alternatief voor onze tijd en onze wereld, voor onze Kunst en onze reflectie. Dat zou willen zeggen dat onze tijd sowieso decadent is, en dat er geen enkele andere Kunst of reflectie mogelijk is. Zo'n visie verkondigt niet enkel het failliet van elke kunstuiting die zich met haar eigen tijd wil meten, maar ook het failliet van deze tijd en haar cultuur op zich. En als je weet dat een van de idealen van deze 'rationele' tijd het ideaal is van de politieke actie, het politieke subject en de democratie, dan wil de priester die ons tot Vrouw zal dopen, onze verlossing dus situeren waar het politieke subject tussen haakjes wordt gezet. Dat verkondigt het werk van Wayn Traub: laat ons allen Vrouw worden, gedoemd tot passiviteit, rituelen en symbolen.

de conservatieve priester

Niet alleen beweert het rituele theater dus het enige alternatief voor onze kunst en tijd te zijn, het pretendeert ook nog eens volledig anders te zijn dan deze tijd. Wel, dit is een illusie. Geen enkele actie of kunstuiting staat buiten een tijdsgeest. Net zoals het terrorisme niet radicaal breekt met de moderniteit, maar er gewoon de andere kant van is en er zelfs op parasiteert, zo breekt het rituele theater niet met zijn tijd, maar typeert het die net bij uitstek. De hoge lofzang op priester en vrouw in Jean-Baptiste past bijvoorbeeld perfect in de manier waarop men in deze complexe en gewelddadige tijd zijn heil zoekt in het verleden, en weer bezwerende beelden als het oervrouwelijke tot leven wekt. Bovendien zijn de tegenstellingen man-vrouw en rationaliteit-irrationaliteit in de voorstelling zo absoluut dat zij de onderscheidende logica van het systeem juist volop bevestigt. Dat kan ook niet anders. Al wie beweert af te rekenen met onze eigentijdse rationaliteit door de symbolische ruimte te herstellen en de 'animale' vrouw als norm te installeren, is alleen maar verdacht. Kijk naar Jean-Baptiste. De voorstelling is in haar regressieve verzet tegen de eigen tijd veel conservatiever dan ze zich voordoet, en ze verrast met haar inhoudelijk arme antireactie ook veel minder dan wat men van dit vormelijk sterk en innoverend theater mag verwachten. Jean-Baptiste is niets meer dan een hoogmis voor de priester zelf.