Het lichaam als oeuvre in Helena Almeida's 'Corpus'

Door Bob Vanden Broeck, op Thu Dec 01 2016 10:59:08 GMT+0000

In Wiels loopt nog tot 11 december de tentoonstelling ‘Corpus’, van de Portugese kunstenares Helena Almeida. Daarin is vooral Almeida zelf te zien. Maar waar begint haar lichaam, en waar eindigt het?

Wiels blijft consequent de kaart trekken van de vrouwelijke kunstenaar. In het voorjaar leverde dit de prachtige retrospectieve rond het werk van Edith Dekyndt op (lees hier meer). Nu, in het najaar, maakt België in Wiels kennis met het werk van Helena Almeida. Bij de meeste mensen zal deze naam niet meteen een belletje doen rinkelen. In Portugal wordt Almedia nochtans tot de grootste Portugese kunstenaars van de 20ste eeuw gerekend en is zij een sleutelfiguur binnen de conceptuele en performancekunst uit de jaren 1970 omdat ze op een radicale manier zoekt naar raakvlakken tussen kunst, lichaam en werkelijkheid.

In onze individualistische samenleving ligt de nadruk sterk op de onafhankelijkheid van het eigen lichaam. Hoewel de Westerse mens, op een haast sloganeske wijze, nog steeds predikt dat die ‘zelfbeschikking’ een voorwaarde is om vrij te zijn, erkent hij ook de keerzijde van die vrijheid: eenzaamheid en een gebrek aan collectiviteit en intimiteit. Verkilling. Het lichaam wordt opgeslorpt door netwerken, wordt zo gedematerialiseerd. Onafhankelijkheid wordt onzichtbaarheid. Of hoe Heidegger de gemediatiseerde mens al somber maar helder samenvatte: Niemand is zichzelf, allen zijn onder elkaar. Als de 20ste eeuw de eeuw was van de autonome kunst en de geïndividualiseerde kunstenaar, dan zou de 21ste eeuw wel eens de eeuw kunnen worden van de collectieve kunst en de geëmancipeerde toeschouwer. Bij Almeida zie je hoe die tendens veertig jaar geleden al wordt aangekondigd en ingeleid.

Raam

(c) de Filipe Braga

In de eerste ruimte van Wiels worden grote, titelloze canvassen getoond uit de jaren 1968 en 1969 die vooral het medium schilderkunst zelf onderzoeken. Een schilderij bezwijkt onder zijn eigen gewicht en het doek is voor de helft van het spieraam gevallen. In een ander canvas wordt het doek gedeeltelijk als een rolgordijn omhoog gerold. In deze werken onderzoekt Almeida de materialiteit, de huid, van het doek en de manier waarop het schilderij zich verhoudt tot de werkelijkheid.

In de renaissance omschreef Leon Battista Alberti een schilderij als een raam waardoor we kijken naar de werkelijkheid. Hiermee werd meteen ook de functie van een kunstwerk bepaald: representatie. Het schilderkunstig object is voor Alberti duidelijk een ruimte tussen de toeschouwer en de werkelijkheid. De benadering van het schilderkunstig object als doorkijk zou nog eeuwen stand houden. Vanaf het begin van de 20ste eeuw werd die visie door talloze kunstenaars ondermijnd. Van Matisse over Duchamp tot Margritte. De kunstenaar ging zich opstellen als een actieve onderzoeker. De kunstenaar wilde de werkelijkheid boetseren, aanpassen, en zijn atelier werd een laboratorium waar hij duchtig kon experimenteren. Hiervoor moet in de eerste plaats natuurlijk de afstand worden opgeheven tussen kunstwerk en werkelijkheid. Je kan ook geen vis dissecteren zolang die nog in zijn aquarium zit.

De manier waarop Almeida zich verhoudt tot dat ‘raam van Alberti’ is eigen aan het kunstparadigma dat leeft in de jaren 1960. Ook in de Belgische kunstscène: Raoul De Keyzer thematiseert Alberti’s visie letterlijk in zijn doek. De Keyzer heeft in zijn vroegste werk een duidelijke focus op raam- en deurklinken. Op die manier ontstaat er een ontdubbeling van het het begrip ‘raam’ – enerzijds als onderdeel van een gebouw waardoor er licht van buiten naar binnen kan, en anderzijds als de ‘doorkijk’ van Alberti. Waar eindigt het raam, het kunstwerk, en begint de werkelijkheid? In vergelijking met Almeida’s vroege werk, is dat van De Keyzer veel huiselijker en intiemer, meer gericht op de stucturele kracht van verf. Toch zijn ze naar hetzelfde op zoek. Almeida legt de poreuze spanning tussen werkelijkheid en kunstwerk echter op een andere manier bloot. Door het schilderij te villen, wordt de witte museummuur achter het doek zichtbaar. De blik van de toeschouwer botst letterlijk op een muur. De werkelijkheid werpt zich, in de vorm van een museummuur, in het kader van het schilderij. Het tussen van Alberti wordt vervangen door het in bij Almeida. Schilderij in museum, museum in schilderij.

Barst

Het hoeft niet te verbazen dat de barsten in de grens tussen schilderij en object en tussen schilderij en performance net in de jaren 1960 ontstonden. Het minimalisme, met een geheel nieuwe visie op ‘het schilderij’, vindt dan zijn weg naar de internationale kunstscène. Niet langer heerst de opvatting van de toonaangevende kunstcriticus Clement Greenberg, die meende dat bijvoorbeeld de vibrerende kleurvlakken van Mark Rothko de toeschouwer als het ware absorberen en uit zijn omgeving trekken. In plaats daarvan initieert het minimalisme de tegenovergestelde beweging: het kunstobject werpt zich in de ruimte en de toeschouwer moet zich er voortdurend rond positioneren. Denk maar aan de kubussen van Donald Judd die van vorm lijken te veranderen afhankelijk van de lichtinval en de hoek waaruit je ze bekijkt.

Maar er is meer. Als het museum in het schilderij van Almeida opduikt, waar bevindt de toeschouwer zich dan? Er ontstaat een nieuw idee van ruimtelijkheid. Hier doemt Georges Bataille op en diens theorie over het simulacrum. Kort samengevat zegt Bataille dat wij een voorstelling maken van de wereld op basis van beelden, en niet op basis van de werkelijkheid. Zo hebben wij een voorstelling van een luchtaanval op basis van de beelden die wij hiervan zien op het nieuws of in een film. Deze voorstellingen zijn voor ons werkelijkheid. Als iemand ons vraagt hoe een luchtaanval er uitziet, dan verbeelden wij deze beelden. Op die manier creeëren beelden een afstand tot de werkelijkheid. We kunnen via beelden de oorlog meemaken vanuit onze zetel. Maar wat gebeurt er als die beelden, als die oorlog plots naar Europa komt? Als de bommen in Syrië, mensen naar hier doen vluchten. Kortom, wat als de werkelijkheid de voorstelling opeist?

De kunst van Almeida uit de jaren zestig voorspelde reeds dat beeld en realiteit geen statische verhouding hebben, dat de werkelijkheid soms door het beeld breekt. Problemen die veroorzaakt worden door mondialisering kunnen zich nu eenmaal ook mondiaal verspreiden. Als je contact kan maken met de hele wereld, kan de hele wereld ook tegen je aan botsen. Almeida denkt met andere woorden na over hoe zij de toeschouwer uit zijn zetel in de werkelijkheid kan duwen.

Object

Het doorbreken van de grens tussen kunstwerk en werkelijkheid loopt als een rode draad doorheen het werk van Almeida. Maar die grensvervaging wordt gelaagder. Het vierkante canvas krijgt nieuwe dimensies – persoonlijke, kunsthistorische en maatschappelijke. Daarnaast projecteert ze dat ‘vierkant’ op steeds meer en verschillende ruimtes, onder andere ook op haar eigen lichaam. Vanaf de vroege jaren 1970 stelt Almeida zich de vraag waar zij zich als schilder nu zelf bevindt ten opzichte van het kunstwerk, dat dus niet voor, maar ín de wereld staat. Exemplarisch is in die zin het werk Tela Habtitada (1976), een foto waarop Helena Almeida met een wit doek - een lege vierkant - voor haar lichaam poseert. Het is een uitstekende keuze om dit werk aan het begin van de tentoonstelling te plaatsen. De toeschouwer botst er haast op als hij de white cube betreedt.

Installation view WIELSDat witte vierkant meteen denken aan Roger Raveel. Het schilderij was voor Raveel geen begrensde compositie. Het werk diende zich ruimtelijk voort te zetten, zowel geestelijk als formeel, in het leven waarin het geplaatst werd. Op hun beurt zouden ook de omgeving, de ruimte, de dingen buiten het kunstwerk het schilderij aantasten en er zich in voortzetten zodat de werking wederzijds of dubbel zou zijn. Wanneer er op een bepaald ogenblik witte vierkanten in zijn compositie opduiken, betekenen die een leegte waarin de toeschouwer zichzelf kan projecteren. Dit wordt nog duidelijker wanneer Raveel spiegels in zijn werk integreert. Hij wil beklemtonen dat de hele omgeving kunstwerk wordt. Spiegel vinden ook bij Almeida ingang, bijvoorbeeld in een foto als Dentro de Mim (2001). Het is een foto van Helena Almeida met een spiegel die haar lichaam gedeeltelijk bedekt en de ruimte die achter de fotograaf ligt, of beter, waarin de toeschouwer zich bevindt, reflecteert. Geen enkel lichaam staat los van zijn ruimte, integendeel, de ruimte is een wezenlijk onderdeel waaruit dat lichaam bestaat. Deze werken onderzoeken zo de verhouding tussen lichaam en werkelijkheid. Terwijl we in de jaren 1960 nog een grensvervaging tussen twee ruimtes, tussen het lichaam van het doek en de werkelijkheid, zien, wordt het eigen lichaam in Dentro de Mim (2001) ingezet binnen het object om zo een nieuwe ruimte binnen de werkelijkheid te creëren. Ja, Almeida’s lichaam is inderdaad haar oeuvre.

In de fotoreeks Pintura Habitada (1976) schildert Almeida zichzelf binnen die reeks weg met blauwe verf. In het laatste werk komt zij echter terug tevoorschijn vanonder de blauwe verf, en duwt zij die blauwe laag als een schuifraam opzij. Dit werk is een kritische verwijzing naar het werk van Yves Klein: hij liet vrouwen zichzelf insmeren met zijn blauw en hun lichamen vervolgens tegen een wit doek drukken. De identiteit van Almeida verdwijnt eerst onder de verf, maar daarna bevrijdt zij zichzelf van die blauwe laag. Zo eist ze niet alleen het blauw van Yves Klein, maar ook haar lichaam op.

Kleur en lijn

Helena Almeida,1976

Voor Almeida zijn kleur en lijn tastbare elementen die zich niet laten vastpinnen op het doek maar voortdurend van hun drager loskomen, zich in de ruimte werpen. De reeks foto’s, Estudo para um enriquecimento interior (1977), tonen hoe Almeida met een penseel verf aanbrengt op die foto’s. Vervolgens steekt zij op een andere foto die penseelstreken, die blauwe verf in haar zak. Ook hier weer zien we hoe Almeida kleur omtovert tot iets materieels, iets dat op zichzelf staat en zelfs meegenomen kan worden.

In de foto Desenho habitado (1975) trekt Almeida met een balpen een lijn op een pagina in een schriftje. De lijn trekt zichzelf als het ware uit die schrift over de foto. Helemaal rechts op de foto komt die lijn als een tastbare draad uit het beeldvlak hangen. Lijn en kleur zijn autonome elementen die je kan verplaatsen, die zichzelf uit het doek gooien. In het fotografische werk Dentro de mim (1998) wordt pigment als een lange lijn diagonaal door het beeld getrokken, als een verlengstuk van Almeida die knielt op de vierkante tegels op de vloer. Niet alleen doorbreekt het pigment hier de verschillende vierkanten, het is ook de tastbare vorm van haar eigen emotionele gespletenheid. De tegenstelling tussen binnen en buiten, tussen schilderij en foto, tussen lichaam en kunst, tussen lichaam en omgeving worden zo opgeheven binnen de grenzen van dit werk. Zo ontstaat een complexe gelaagdheid.

Toeschouwer

‘Als vrouwen erin gefaald zijn kunst “universeel” te maken, omdat we gevangen zitten in het “persoonlijke”, waarom het persoonlijke dan niet veralgemenen en het tot onderwerp van onze kunst maken?’. Deze quote van de Amerikaanse kunstenares Hannah Wilke is van toepassing op Almeida’s oeuvre aangezien in deze retrospectieve vooral de aanwezigheid van Helena Almeida zelf opvalt. Vandaag zijn we geneigd bij een zelfportret niet verder te kijken dan het zelf, maar Almeida overstijgt het ‘zelf’. Niet ondanks het feit dat zij haar lichaam tot kunstwerk verheft, maar net dankzij die metamorfose kan Almeida nadenken over de fluxe verhouding tussen kunstwerk, werkelijkheid en lichaam. Het is net omdat zij haar lichaam opeist, omdat zij haar lichaam openbaar maakt in het kunstwerk, dat zij zich kan afvragen waar zij zich bevindt binnen dat kunstwerk in de werkelijkheid. Almeida’s oeuvre stelt de essentiële vragen waarmee ook de hedendaagse kunstscène vandaag worstelt.

Het blijft echter bij zoeken en nadenken. Het blijft conceptueel. Dirk Snauwaert, artistiek directeur van Wiels, stelt dat deze tentoonstelling eigenlijk twintig jaar te laat komt. En dat klopt. De grenzen die Almeida doorbreekt zijn conceptueel. Nergens wordt de toeschouwer ook daadwerkelijk in het werk toegelaten, laat staan dat de toeschouwer het werk mee vorm geeft door zijn aanwezigheid. Het begrip ruimtelijkheid krijgt dan wel nieuwe dimensies, het wordt nog niet ingevuld. Nergens kan zij de huid van haar lichaam en het kunstwerk echt afkrabben opdat zij in elkaar zouden kunnen overvloeien. Zij onderzoekt de bouwstenen van het beeld, maar nergens is lijn of kleur een daadwerkelijke brug tussen toeschouwer en beeld. Vandaag staat niet zozeer het nadenken over de fluxe eigenschappen van kunst, werkelijkheid en lichaam centraal. Vandaag staat die vloeibaarheid zelf centraal. Dat is zeker geen verwijt aan de kunstenares, integendeel. Deze tentoonstelling maakt duidelijk hoe bijvoorbeeld iemand als Edith Dekyndt indirect schatplichtig is aan dergelijk onderzoek. Het is op dit onderzoek, op deze gedachten dat we kunnen verder bouwen. Deze tentoonstelling stelt de urgente vraag aan kunstenaars en toeschouwers: hoe kan kunst een ruimte zijn waarin toeschouwer en kunstenaar als bouwstenen van die ruimte samenkomen?

De expo loopt tot 11 december in Wiels.

_Bob Vanden Broeck (1988) is kunsthistoricus. Hij schrijft poëzie onder het pseudoniem ‘Aloys Vonckx’ en is gefascineerd door het idee van ‘kunst als openbare ruimte’. _