Het kunstwerk dat nooit af is

Door Moya De Feyter, op Tue Mar 25 2014 13:09:54 GMT+0000

Zowel theaterliefhebbers als recensenten wonen zelden meer dan één keer dezelfde voorstelling bij. Dat is, gezien de aard van theater, op zijn minst merkwaardig. Waarom bekijken en beoordelen we podiumproducties net zoals romans en schilderijen: als een voltooid kunstwerk? Een voorstelling is nooit zo  autonoom als ze zichzelf wel eens durft te verkopen. De impact van de omstandigheden rond elke opvoering blijkt veel groter dan je zou durven dromen. De proef op de som.

‘Mijn voorstellingen zijn speciale gebeurtenissen’, liet de Amerikaanse theatermaker Robert Wilson ooit optekenen. ‘Je kan ze vergelijken met vallende sterren. Ze vinden maar één keer plaats.’ Hoe briljant een voorstelling ook is, wanneer u de zaal verlaat, houdt ze op te bestaan. Dat is wat theater onderscheidt van beeldende kunsten, film en literatuur: zijn onvoltooidheid. Maar hoe zit dat in de praktijk? Wat verandert er dan elke avond? En waaraan ligt dat? Ik volgde twee voorstellingen op tournee: Lange dagreis naar de nacht van Theater Antigone, en Het wijde land van Tg Stan, Olympique Dramatique en Lazarus. Ik sprak met theatermakers, regisseurs en acteurs over het belang van het moment, over de factoren die van de ene voorstelling een flop maken en van de andere een onvergetelijk succes. Daarnaast vroeg ik twee heel verschillende theatermakers, Peter Van den Eede (De Koe) en Guy Cassiers (Toneelhuis), naar hun kijk op de vluchtigheid die het theater kenmerkt.

61_de feyter_Lange dagreis naar de nacht © Kurt van der Elst 1.jpgKan een stuk fundamenteel veranderen op inhoudelijk vlak? Van den Eede: ‘De belangrijkste verhoudingen tussen personages blijven dezelfde, maar je kan die verhoudingen natuurlijk wel altijd anders spelen. Ook in het ware leven kan je op ontelbare manieren jezelf zijn. Wat niet wil zeggen dat je elke keer bewust van een andere kant het toneel op moet komen. Het elkaar willen verrassen zit niet zozeer in het zichtbare uiterlijke.’ Volgens Van den Eede wordt een voorstelling dikwijls beter wanneer je ze na enkele jaren herneemt: ‘Theater is zoals een fles wijn die gelegen heeft en zuurstof krijgt. Daarom is het zo aangenaam om in Frankrijk te spelen: je kent een voorstelling door en door, maar doordat je ze in een andere taal speelt, komt er een verfrissende afstandelijkheid bij, die het spel weer openmaakt.’

Zowel Het wijde land als Lange dagreis naar de nacht wordt in de loop van de tournee steeds baldadiger, fysieker en komischer. Allebei vallen ze zowel op te voeren in grote ernst als met een flinke dosis hilariteit, en in het beste geval gebeurt dat tegelijk. Maar vertier is verslavend: lachers op de hand hebben, vleit een acteur. Variété is dankbaarder dan verdriet, zo blijkt. Eenmaal in komische wateren verzeild, is interessante ernst dikwijls een grotere uitdaging.

Goed publiek, goed theater

Zonder toeschouwers geen theater. Elke voorstelling, zelfs het meest klassieke vierdewandtheater, komt pas tot leven wanneer er mensen naar zitten te kijken. Meer zelfs: een theaterpubliek is in staat om wat op het toneel verbeeld wordt, mee te sturen. De beste voorstellingen zijn die waarin de acteurs beter spelen omdat ze merken dat het publiek mee is met hun verhaal. Daarom proberen gezelschappen als Tg Stan, De Koe, Olympique Dramatique en Theater Antigone de afstand tussen zaal en podium zo klein mogelijk te houden: ze willen voelen wat er in het publiek gebeurt.

Zowel Het wijde land als Lange dagreis naar de nacht wordt in de loop van de tournee steeds baldadiger, fysieker en komischer

De leeftijd van dat publiek blijkt voor het succes van een voorstelling van niet te onderschatten belang. Geen enkele van de schoolvoorstellingen die ik zie, is onvergetelijk. Eén van de beste uitvoeringen van Het wijde land is de matinee in de Bourla van 3 november. De acteurs spelen het stuk dan voor de achtste keer: de ergste zenuwen zijn inmiddels geluwd en het is tevens de laatste dagin thuishaven Antwerpen, voor de voorstelling zal beginnen aan haar reis door Vlaanderen. De zaal zit vol met zestigplussers, die zichtbaar meer voeling hebben met de overspelmaterie dan een meestal jonger avondpubliek. Bij Friedrichs ‘Jong zijn, ik was het te vroeg’ wordt dan ook instemmend gegniffeld. Voor het eerst sinds de première staan er tientallen mensen recht bij het applaus.

Voel je je als acteur afhankelijk van het publiek waarvoor je speelt? ‘Aan het begin van een tournee kan een gebrek aan reactie best intimiderend zijn’, erkent Peter Van den Eede. ‘Let wel: hoe langer je in het vak staat, hoe beter je het begint te kennen. Op den duur weet je in welke steden het publiek heel rustig is en waar het wild enthousiast is. Toch is het vreselijk wanneer mensen ongeïnteresseerd zijn. Als je daar als acteur koud tegenover staat, ben je ongevoelig.’

61_de feyter_het_wijde_land_-_bart_grietens_-36.jpgHet zou kunnen dat een publiek beter, ontvankelijker en intelligenter kijkt wanneer het op voorhand geïnformeerd is. Wanneer ik in Diest naar Het wijde land ga kijken en tegen een medewerkster van het cultureel centrum zeg dat ik het programmaboekje niet nodig heb – ik heb het immers al een keer of vijf gelezen – drukt ze me op het hart het toch door te nemen, want volgens haar is het ‘een bijzonder ingewikkeld stuk’. Bij andere voorstellingen van Het wijde land vraagt Damiaan De Schrijver halfweg aan iemand in het publiek of hij het programmaboekje wel gelezen heeft; en bij de schoolvoorstelling zijn de spelers verontwaardigd wanneer ze horen dat de leerlingen er geen gekregen hebben. Het omgekeerde kan ook: regisseur Peter Monsaert is misnoegd wanneer hij hoort dat er bij de schoolvoorstelling van Lange dagreis naar de nacht een inleiding is gegeven waarin het verhaal al van begin tot einde is verteld.

Door plaats bepaald

De meeste producties reizen ook van de ene plaats naar de andere, van cultureel centrum naar cultureel centrum, van stad naar stad. Acteurs spelen zelden twee avonden na elkaar in dezelfde zaal. Die wisselende locatie heeft uiteraard invloed op de voorstelling. Het wijde land in een gloednieuwe betonnen zaal in Bronks in Brussel is een opvallend minder opgesierd stuk dan Het wijde land in de bonbondoos die de Antwerpse Bourlaschouwburg is. Een Lange dagreis naar de nacht op het kleine podium van de Mechelse stadsschouwburg is een stuk beklemmender dan een Lange dagreis in de open ruimte van Antigone’s eigen zaal in Kortrijk.

Een groot podiumoppervlak vertraagt: meer afstand moet worden overbrugd. Bewegingen moeten groter, mimiek flagranter

Anne Teresa De Keersmaeker verheldert in het Theatertijdschrijft van 1992 haar voorkeur voor bepaalde ruimtes: ‘Er zijn weinig theaters waarin de optimale omstandigheden zijn bijeengebracht. Het gaat eerst en vooral om een bepaalde ziel, een karakter, en ook om de grootte, de dichtheid, de manier waarop je het publiek kan betrekken. Vele theaters hebben fouten in hun onmiddellijke, praktische, technische constructie. (…) Maar uiteindelijk is het gewoon een huis waar je voelt dat de prioriteit aan het werk gegeven wordt.’

Tg Stan speelt zijn thuisvoorstellingen doorgaans niet in de Bourla, maar in de Monty, waar het podiumoppervlak veel kleiner is, en publiek en acteurs minder afstand ervaren. Theater Antigone heeft een ruime eigen zaal in Kortrijk met een vrij hoge tribune voor het publiek. Beide voorstellingen zijn in de loop van de speelreeks noodgedwongen voortdurend gecomprimeerd en weer uitgerekt. Een groot podiumoppervlak vertraagt: meer afstand moet worden overbrugd. Bewegingen moeten groter, mimiek flagranter. In kleinere zalen worden stukken al snel meer gepsychologiseerd of intiemer, en groeit er sneller een gevoel van gemeenschappelijkheid.

61_de feyter_Lange dagreis naar de nacht © Kurt van der Elst 6.jpgAlle acteurs en theatermakers die ik de afgelopen maanden gesproken heb, hebben duidelijke voorkeuren voor locaties, steden en specifieke zalen. Guy Cassiers vindt een voorstelling van Tg Stan overtuigender in een kleinere zaal: ‘Je merkt dat de Stannen zich op de première in de Bourla een beetje vergaloppeerd hebben. Hun manier van spelen en buiten de scène stappen, is in een zaal als de Bourla niet gemakkelijk. In een grote zaal merk je veel minder wat er gebeurt tussen de mensen op het toneel, die elkaar aankijken, en naar elkaar en naar het unieke moment zoeken. Een grote zaal vereist andere condities en codes, en dat komt de kwaliteit van de voorstelling niet altijd ten goede.’

Van den Eede: ‘Grote en kleine zalen hebben elk hun charme, maar ik verkies kleine zalen. Als je speelt voor zeshonderd mensen, moet de zaal heel erg goed zijn. Dan moet je ook veel meer projecteren en is het veel moeilijker om jezelf te blijven.’

Een klein publiek heeft overigens alleen een verenigend effect wanneer ook de zaal klein is: een zaal met veertig man waar plaats is voor vierhonderd, bewerkstelligt geen gevoel van contact, maar een van wantrouwen. Het publiek houdt zich in, en zoekt naar afstand en bescherming – eerder dan naar openheid. Een volle zaal maakt wakker en geeft vleugels. Wellicht vanwege de combinatie van gezelschappen, bekende koppen en de faam van Toneelhuis kwamen naar Het wijde land vaak dubbel zoveel mensen kijken als naar Lange dagreis naar de nacht. Alleen al door de hoeveelheid mensen en de uitgelaten sfeer in de zaal was Het wijde land een veel feestelijker belevenis, en bijgevolg ook een veel feestelijker voorstelling dan Lange dagreis naar de nacht.

West-Vlaamse waakzaamheid

U kent de fabels over het verband tussen provincies en artistieke gevoeligheid. Een Limburgs publiek zou gezellig, luid en joviaal zijn; West-Vlamingen vooral kalm en terughoudend. Voor zover ik uitspraken kan doen op basis van twee speelreeksen, blijken die veronderstellingen niet geheel onwaar: Lange dagreis naar de nacht speelt een van haar minst geslaagde voorstellingen in Diksmuide; Het wijde land verliest haar grip in Knokke. De acteurs wijten dat in hoofdzaak aan een meer gesloten publiek, met minder voeling met en vuur voor het theater. Door die lage respons vanuit de zaal wordt hun spel minder doordacht en doorvoeld. Hasselt en Heusden-Zolder leveren daarentegen voorstellingen op van dolle pret en enthousiasme.Het publiek komt gierend buiten, maar pijn heeft het niet gevoeld.

"In Brugge en Roeselare was het vroeger verschrikkelijk, maar vandaag is het zelfs daar leuk om te spelen"

Volgens Van den Eede was het vroeger vooral een kwestie van kijkcultuur: ‘In de provincie waren de mensen veel minder vertrouwd met het moderne theater, maar vandaag zijn die verschillen vervaagd. Bijvoorbeeld in Brugge en Roeselare was het vroeger verschrikkelijk, maar vandaag is het zelfs daar leuk om te spelen. Het heeft natuurlijk ook met het onthaal te maken. Wanneer organisatoren van een kunstencentrum of cultureel centrum op een goede, intelligente manier aan publiekswerving doen, krijgen ze het juiste publiek op de juiste plaats. Communicatie is altijd gelijk aan de respons die je krijgt.’

Niet alleen de locatie, maar ook je plek in de zaal beïnvloedt je ervaring van een voorstelling. Wie op het derde balkon in de Bourla naar Het wijde land zit te kijken en niet eens elk woord kan verstaan, beleeft het stuk onvermijdelijk minder intens. Wanneer ik in Oostende voor de elfde keer ga kijken, zit ik op de eerste rij, precies in het midden. Van die plaats bekeken, heeft de West-Vlaamse reserve plots geen enkel belang meer. Ik zie de rimpels van de acteurs, de blik in hun ogen, de naden in hun kledij, de druppels zweet op hun slapen; ik hoor elk praatje achteraan het toneel, elke nuance in hun stem: het voelt alsof ik de voorstelling voor het eerst zie.

Incomplete kritiek

U heeft vast al eens een voorstelling gezien die u geheel koud liet. Nu is het mogelijk dat u pech had en dat alle andere voorstellingen van diezelfde productie briljant waren. Spelers hebben mindere dagen, file kan voor een slecht humeur zorgen, het publiek kan afwijzend zijn, en hupsakee: u ziet een voorstelling die u het liefst zo snel mogelijk zou vergeten.

61_ de feyter_het_wijde_land_-_bart_grietens_-24.jpgDe minst geloofwaardige vertolking van Het wijde land die ik zie, is de voorstelling in Diest van 3 december. Er is weinig scherpte, de spelers verspreken zich frequenter dan grappig is, tekst wordt vergeten, het publiek is niet mee ... De acteurs hebben het stuk dan tien dagen niet gespeeld, met als gevolg dat er op het toneel wordt teruggevallen op basisenergie en basisscherpte. En zelfs al zijn die nog steeds sterk genoeg om een publiek te kunnen vermaken, toch is dat de enige avondvoorstelling waarna ik een toeschouwer hoor zeggen dat hij het een vreselijk stuk vond.

Maar stel dat dat nu een criticus was geweest, die dan op basis van die momentopname sterretjes zou kleuren? Hoeveel impact zou dat hebben op het verdere succes van de speelreeks? Peter Van den Eede: ‘Er wordt vandaag al zo weinig over theater geschreven; dan hebben die paar recensies zeker hun effect. Zo is het een absolute meerwaarde dat ons theater tegenwoordig veel meer geprezen wordt.’ Toch wil dat niet zeggen dat een recensie een specifieke voorstelling ooit verandert. ‘Het gebeurt heel zelden dat iemand de vinger op de wonde legt, dat een recensent exact weet waar het bij een slechte voorstelling misgelopen is.’

The actor’s cut

Van Guy Cassiers zou je verwachten dat zijn verhaal in alles verschilt van wat Peter Van den Eede vertelt. Cassiers’ werk staat bekend als rigoureus, technisch vernuftig regisseurstheater. Zijn voorstellingen lijken vanwege de opvallende vormtaal met projecties heel erg vast te liggen. Hij dient me stellig van repliek: ‘Elk stuk verandert. De Orlando van vorig jaar is een totaal ander stuk dan Orlando nu. In MCBTH is de relatie tussen Macbeth en Lady Macbeth ook altijd anders. Je moet een voorstelling na de première kunnen overdragen aan de acteurs en de verantwoordelijkheid aan hen kunnen geven. De beste voorstellingen zijn nog altijd de voorstellingen waar je de regisseur vergeet.’ Petra Damen, verantwoordelijk voor de publiekswerving van het Toneelhuis, beaamt: ‘De acteurs wrikken zich mettertijd los van de techniek. Ze voeren een strijd om te mogen spelen en winnen die vrijwel altijd.’

Het is al te gek dat de enige kunstvorm die nooit voltooid is, bekeken en beoordeeld wordt als een beeld op een sokkel

Cassiers: ‘Bij MCBTH spelen de muziek en de acteurs voortdurend op elkaar in. De muzikanten in de orkestbak anticiperen op wat er op het toneel gebeurt. Tg Stan heeft vast en zeker een andere relatie tot het publiek dan wij, maar dat contact met het publiek is niet het enige dat een voorstelling anders maakt. Er wordt door de acteurs overigens wel gereageerd op wat er in het publiek gebeurt, maar niet door er letterlijk kritiek op te geven. Als iemand tijdens Orlando de zaal verlaat, zal Katelijne (Damen) daar niet zoals Damiaan (De Schrijver) een opmerking over geven, maar zal zij wel een stilte houden en opnieuw op zoek gaan naar respect voor de zin die ze daarna moet zeggen.’

Cassiers wijt het vooral aan reputatie. In het buitenland wordt zijn werk totaal anders beoordeeld: ‘In Vlaanderen heb ik de reputatie een ontzettend strikte regisseur te zijn en gaat het in de recensies steevast over mijn vormtaal, de decors en de rekwisieten, met een klein woordje over de acteurs. In het buitenland is dat anders: daar schrijven de recensenten over de fantastische acteerprestaties en wordt slechts terloops vermeld dat de voorstelling door mij werd geregisseerd.’

De sleur van de acteur

Een niet te onderschatten factor is het acteur zijn zelf. Acteren is een van de meest onregelmatige en wankelbare manieren om je brood te verdienen. Tot het uiterste gaan voor iets wat verdwijnt zodra je het hebt uitgevoerd: je moet er maar zin in hebben. Ramsey Nasr stopte dertien jaar geleden bij het Zuidelijk Toneel, en verklaarde daarover onlangs in De Standaard: ‘Toneel is een van de lastigste vormen van kunst, omdat het ambacht zo belangrijk is: je moet het blijven uitvoeren, anders bestaat het niet. Dat is de schoonheid én de achilleshiel van die kunsten. De kunstvorm leed onder de omstandigheden. Het voelde als een lopende band. Daar wordt het spel niet slechter van, maar je lol gaat er wel aan.’

Acteren is een van de meest onregelmatige en wankelbare manieren om je brood te verdienen

Van den Eede beaamt: ‘Ik heb zelf vier jaar bij het Zuidelijk Toneel gespeeld, en toen vroeg Ivo Van Hove mij om er vast te komen werken. Ik wilde dat niet. We hadden altijd volle zalen, altijd staande ovatie, vaak duizend man in de zaal. Uiteindelijk word je daar als acteur onverschillig voor, omdat er geen enkel contact is met het publiek. Als je slecht had gespeeld, stonden de mensen nog steeds recht. Met De Koe wilde ik daarom weer op zoek naar een soort werkelijkheidservaring op het toneel.’

Sommige acteurs repeteren overdag voor de ene voorstelling en reizen ’s avonds het land rond om de andere te spelen. ‘Dat is het lot van de freelanceacteur’, aldus Van den Eede. ‘Als acteur moeten opdraven in een stuk van een regisseur als Ivo, is veel slopender dan zelf je voorstellingen maken. Er zijn scheppende en uitvoerende kunstenaars; iemand als Ramsey Nasr is scheppend. Wanneer je gesanctioneerd wordt telkens wanneer je iets vanuit jezelfdoet of afwijkt van wat er afgesproken is, wordt spelen afdraaien. Dat is beknottend en geestdodend. Als ik zelf regisseer, spreken we alleen de overgangen af. Zo weinig mogelijk coördinaten en daarbinnen zo veel mogelijk vrijheid.’

61_de feyter_Lange dagreis naar de nacht © Kurt van der Elst 4.jpgDe sleur van het ambacht, de vrijheid van de acteur, het publiek in de zaal, de wisselende schouwburgen, de verhoudingen tussen de acteurs of het moment van de dag waarop gespeeld wordt: allemaal zijn het variabelen waarvan de impact nauwelijks overschat kan worden. In die zin is het sneu dat haast niemand meer dan een of twee keer naar een voorstelling gaat kijken. Het is al te gek dat de enige kunstvorm die nooit voltooid is, bekeken en beoordeeld wordt als een beeld op een sokkel. Dat de gemiddelde opinie vertrekt van de geringe empirische basis van een momentopname, en dat die momentopname in de recensies plots sluitend wordt voor een voorstelling die, zo blijkt, uiteindelijk altijd anders is. Een particuliere voorstelling is geen autonoom kunstwerk, maar één fragment van dat kunstwerk. Eén opvoering is voor een stuk als het ware niet meer dan de kleuren, de gelaatstrekken of de textuur voor een geschilderd portret. Wie het hele plaatje wil, zal vaker moeten gaan kijken.

Moya De Feyter studeert Nederlands, Theater-, Film- en Literatuurwetenschappen aan de Universiteit Antwerpen. Ze schreef dit artikel in het kader van een onderzoeksstage bij rekto:verso. Lees deel een en deel twee van haar beschouwingen.