Het impliciete acteren

Door op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Het was niet meteen een rol die zomaar iedereen kon spelen. Al was het maar omdat Elizabeth II hem zelf nog steeds speelt. Maar ik kan mij moeilijk inbeelden dat regisseur Stephen Frears ooit een andere actrice dan Helen Mirren zou hebben overwogen voor de titelrol in The Queen (2006). Voor Mirren is de rol in zekere zin de voorlopige kroon op haar carrière. Niet omdat het haar beste rol is (want dat is het niet), maar omdat het toepasselijk is dat zij The Queen zou spelen. Het reflecteert haar positie als een van de grote moderne actrices, de koningin van haar stiel en kunst. Maar wat maakt Mirren zo goed? Wanneer critici over regisseurs, auteurs, schilders of componisten schrijven, kunnen ze terugvallen op een kritisch jargon en het handige idee van een 'oeuvre'. Maar hoe bouwt een uitvoerend kunstenaar als een acteur aan een oeuvre? Is hij/zij niet afhankelijk van wat hem/haar wordt aangeboden? En hoe creëert een acteur eenheid in de diverse rollen die hij of zij speelt? De rol van The Queen is toepasselijk voor Mirren omdat hij de sleutel is tot het antwoord op die vraag: wat maakt het oeuvre van een acteur tot een oeuvre? En hoe kun je dat als criticus duiden?

EEN VORSTELIJK HARNAS

The Queen is een pseudo-documentaire fictie die hypothetisch reconstrueert wat er achter de schermen van Buckingham Palace en Balmoral gebeurd zou kunnen zijn in de week tussen het dodelijk ongeval van prinses Diana en haar begrafenis een week later. Zoals te verwachten met een film die de realiteit zo dicht op de huid zit, is The Queen geen onverdeeld succes. De film is intelligent, grappig en evenwichtig en soms zelfs onverwacht subtiel in zijn portret van het vorstelijk huishouden. Maar tegelijk zijn de stijl en regie weinig avontuurlijk. The Queen is intelligent vermaak met weinig pretenties. Het is een verdienste van de film dat hij niet goedkoop de vloer aanveegt met de vorstin, maar probeert om haar een emotionele complexiteit te geven die haar publieke imago ontbeert. Maar het is Mirren die de show steelt, alleen al omdat ze bij momenten een spookachtige fysieke gelijkenis vertoont met de echte koningin. In de beste scènes versmelt ze met Elizabeth, de ijzeren vorstin die willens nillens de traditie moet loslaten waarin ze is opgevoed om zich te schikken naar de eisen van haar volk dat rouwt om zijn prinses en van haar hetzelfde verwacht. Mirren heeft haar voorbeeld dan ook goed bestudeerd en glijdt moeiteloos in het lichaam van Elizabeth. De glimlach, de manier van stappen, de blik, de beweging van de handen, de inflectie van de stem: het is er allemaal, tot in de puntjes. Maar de koningin draagt altijd een masker, en als ze al kwetsbaar of emotioneel is, dan laat ze dat niet zien. Haar innerlijk leven blijft innerlijk. Mirren heeft een patent op dat soort personages sinds ze internationaal doorbrak met de rol van DCI Jane Tennison in de televisiereeks Prime Suspect (Christopher Menaul, 1991). Tennison is een intelligente en vasthoudende rechercheur die zich als vrouw overeind moet zien te houden in een meedogenloze mannenwereld waar niemand haar ernstig neemt. Haar carrière loopt zich te pletter tegen een muur van seksisme en discriminatie. Mirren slaagt erin om de ambitie, de stress, de frustratie en de verbetenheid van Tennison niet alleen geloofwaardig, maar ook menselijk te maken. Tennison is een complex personage, een vrouw die vaak dezelfde fouten maakt. Haar professionele succes gaat ten koste van haar privé-leven. Maar haar job verplicht haar vooral om haar emoties onder controle te houden. Voor iedere confrontatie met een overste of haar collega's neemt ze even de tijd om diep in te ademen, haar haren glad te strijken en haar mantelpak strak te trekken: de façade die het harnas is waarmee ze haar vijandelijke omgeving trotseert. Dat is precies wat The Queen doet. Ook zij is iemand die een professionele rol speelt die geen persoonlijke kreukjes toelaat.

Dat Mirren erin slaagt om zowel Tennison als Elizabeth een menselijke kwetsbaarheid mee te geven, heeft te maken met haar techniek. Mirren draagt haar rollen als een tweede huid. Om te begrijpen hoe dat werkt, is het zinvol om een onderscheid te maken tussen 'acting' en 'being', tussen een rol spelen en een rol zijn. Being is een relatief banale vorm van acteren, waarbij men louter op emotionaliteit drijft om een vertolking te doen slagen. Acteren daarentegen is méér dan emoties oproepen: het is emoties vertolken en ze dus ook beheersen. Het is een techniek. Pas door de techniek te beheersen kan men een rol bewonen op een manier die toelaat op te gaan in het personage zonder terug te vallen op het louter oproepen van emoties (louter 'zijn'). In die zin is de mythologisering van het method acting inderdaad een mythe. Ongeacht hoe diep een acteur in zijn eigen ziel delft, wat hij daar vindt, zal maar geloofwaardig naar buiten komen als hij de techniek beheerst om het binnen een uitgeschreven rol vorm te geven. Een goede acteur gebruikt dan ook zijn lichaam om een personage zich erdoorheen te laten manifesteren. Het is niet voldoende om gevoelens te emuleren in een rol. Je moet kunnen acteren hoe de emoties voelen voor het personage. Mirren doet dit feilloos. Zo bouwt ze Tennison op tot in het kleinste detail: iedere beweging, iedere blik, ieder woord past in het geheel. Er is niets toevallig in haar vertolking. Hetzelfde ziet de aandachtige kijker in The Queen. De manier waarop Mirren bijvoorbeeld naar de koninklijke honden gesticuleert, is perfect geacteerde spontaneïteit. Ook de beweging van haar heupen bij het stappen, is de beweging van Elizabeth en niet de tred van Mirren. Bij dit soort complexe creaties wordt duidelijk dat Mirren haar vertolking volledig beheerst. Ze is zo vertrouwd met haar stiel dat ze de indruk wekt dat de vertolking haar niet de minste inspanning kost.

UITDAGENDE KWETSBAARHEID

Nemen we als voorbeeld de film The Hawk (Peter Ransley, 1993), een kleine Britse thriller waarin Mirren een huisvrouw speelt die begint te vermoeden dat haar man een gezochte seriemoordenaar is die vrouwen de ogen uitprikt (vandaar de titel). Mirren speelt in deze film een vrouw die duidelijk minder intelligent is dan zijzelf: een wat naïeve vrouw uit de voorstad die overweldigd wordt door de omstandigheden. Mirren is zeer overtuigend in de rol. Maar het is aartsmoeilijk om iemand te spelen die minder intelligent is dan jezelf. Dat ligt aan de ogen: je kunt een intelligente blik gemakkelijk veinzen, maar als je zelf intelligent bent, is het zeer moeilijk om die intelligentie in de ogen weg te spelen. Een blik valt moeilijk te veinzen omdat onze ogen zo spontaan en vanzelfsprekend onze innerlijkheid weerspiegelen. Met een strakke blik en een goed geschreven tekst kom je al een heel eind om intelligentie te vertolken. Maar het vergt concentratie en vakmanschap om gedurende een volledige scène de natuurlijke intelligentie in je ogen te dimmen. Jodie Foster en Meryl Streep hebben daar bijvoorbeeld veel moeite mee. Mirrens techniek is superieur aan die van Foster en Streep omdat ze die combineert met charisma, iets wat vooral Streep in de meeste van haar rollen ontbeert. Streep is een zeer intelligente actrice, maar ze heeft alleen haar intelligentie en haar (zeer indrukwekkende) techniek. Daardoor valt ze vaak terug op wat critici soms haar 'trukendoos' noemen: een indrukwekkende batterij vreemde accenten, gedetailleerde karakteriseringen en tics. Mirren heeft daarentegen het vuur in haar ogen dat haar techniek tot een tweede huid maakt. En dat is charisma: niet zozeer een verbluffende uiterlijke verschijning (want charismatische mensen zijn niet noodzakelijk mooie mensen), maar het vermogen om een innerlijke intensiteit via het gelaat en de ogen naar buiten te brengen. Voor een acteur betekent dit dat hij zijn ogen tot zijn voornaamste instrument moet maken: de innerlijke intensiteit die wordt vertolkt, is immers een creatie, een illusie, en geen beleefde werkelijkheid.
Mirren is er zich terdege van bewust dat haar ogen haar belangrijkste instrument zijn. In de Britse cult-klassieker The Long Good Friday (John MacKenzie, 1979) speelt ze bijvoorbeeld de rol van Victoria, de intelligente partner van gangsterbaas Bob Hoskins. Maar Mirren is veel meer dan de gangstermeid in deze film. Haar evenwichtige en beheerste Victoria is het ideale tegengewicht voor Hoskins' exuberante rol als gangsterleider. Het meest indrukwekkende moment komt evenwel aan het slot. Terwijl Hoskins door het IRA wordt ontvoerd, kruist hij een wagen waarin ook Victoria gegijzeld zit. Ze werpt zich wanhopig tegen het raam van de wagen. Het voorbijflitsende beeld van haar angstige blik en onhoorbare schreeuw liet een sterke indruk na bij het publiek. Het zijn dat soort kleine momenten die de sleutel zijn om Mirrens vakmanschap te begrijpen. In Prime Suspect 2 (John Strickland, 1992) moet Tennison een bekentenis afnemen van een verkrachter die op zijn sterfbed ligt. Om hem aan de praat te krijgen, houdt ze zijn hand vast en spreekt ze hem sussend toe. Achteraf trekt ze zich terug in de badkamer om symbolisch de vunzigheid van haar handen te wassen. In de spiegel zien we de blik vol walging en zelfhaat waarmee ze zichzelf bekijkt. Wat het meest indruk maakt in die scène, is de schijnbare moeiteloosheid waarmee Mirren de tegenstrijdige emoties oproept. De scène op zich is bijna een terloops moment, een kort fragment zonder dialoog of manifeste plotontwikkeling. Ze is echter cruciaal om Tennison als personage in te vullen. Ook in The Madness of King George (Nicholas Hytner, 1994) zit er zo'n scène. Mirren speelt de rol van Charlotte, de loyale koningin die zich staande moet zien te houden tussen de hofintriges. Wanneer George krankzinnig is geworden, probeert hun zoon de macht over te nemen. In een onthutsende scène wordt Charlotte door haar eigen zoon ten overstaan van het hele hof vernederd terwijl ze aan zijn voeten om genade smeekt. Het moment waarop het tot de koningin doordringt dat iedereen haar staat uit te lachen, glijdt als een schaduw over haar gelaat. Opnieuw is het moeiteloze trefzekerheid van Mirrens expressie die imponeert.
Mirrens intensiteit is ongetwijfeld gevoed door haar ervaring op het toneel, waar het charisma van de acteur een personage tot op de laatste rij moet projecteren. Toen ze in de jaren 1970 een gevierde toneelactrice was, stond Mirren erom bekend dat ze met één woord, één blik en soms zelfs alleen al door haar aanwezigheid op de scène een zaal aan zich kon binden. Mirren begon haar carrière bij het National Youth Theatre, waar ze op haar achttiende de nationale pers haalde met een rauwe en sensuele vertolking van de Nijlkoningin in Shakespeares Antony and Cleopatra, een van de moeilijkste rollen uit het repertoire. Toen ze in 1968 de Royal Shakespeare Company (RSC) vervoegde, bracht Mirren een volledig nieuw element binnen in de Britse theatertraditie: ongeremde emotionaliteit en zinderende sensualiteit. Het leverde haar in de pers het koosnaampje 'the sex queen of the RSC' op, een imago waar ze zich altijd ongemakkelijk bij heeft gevoeld, maar dat (veelbetekenend) nooit heeft verhinderd dat ze volkomen serieus werd genomen door pers en publiek. Een van haar meest resonante vertolkingen was als Strindbergs Miss Julie (waarvan er in 1972 ook een bioscoopversie werd gedraaid). Mirren gaf haar vertolking een psychoseksuele nervositeit mee die ze zou perfectioneren als Lady Macbeth (RSC, 1974). Mirrens Lady Macbeth wordt door theaterhistorici als een mijlpaal beschouwd omdat zij als eerste voluit de seksuele ondertonen van het personage aanboorde. Ze liet haar Lady Macbeth evolueren van een broeierige helleveeg naar een paranoïde neurotica die dwangmatig ingebeeld bloed van haar handen veegt. Alle moderne Lady Macbeths zijn schatplichtig aan de manier waarop Mirren de rol creëerde. Met haar warmbloedige temperament blies Mirren zo een verfrissende aardsheid in het klassieke repertoire, een allure die door scherpzinnige critici werd geduid als een uitdagende kwetsbaarheid. Mirrens vertolkingen putten kracht uit de emotionaliteit van de personages. De vrouwen die ze neerzet, zijn kwetsbaar, maar nooit zwak.
Ook in Mirrens filmwerk keert die voorkeur voor complexe figuren terug, bijvoorbeeld in The Cook, the Thief, his Wife and her Lover (Peter Greenaway, 1989), een zwaar verteerbare moderne variant op het klassieke wraakspel. Even duister is The Comfort of Strangers (Paul Schrader, 1990), een septisch psychoseksueel drama met de allure van een open riool waarin een jong koppel in het nachtelijke Venetië in de moorddadige klauwen van een sadomasochistisch ouder koppel (Mirren en Christopher Walken) vallen. Mirrens voorkeur voor getroebleerde personages weerspiegelt een bewuste keuze: 'I think you have to dare to go where other people won't as an actor or artist. You have to. That's your function in life, otherwise you may as well be working in a shop' (in Rennert 1995: 96). In dit 'duistere' aspect van haar werk brengt Mirren een nietzscheaans principe in praktijk. Nietzsche onderscheidt twee elementen in de antieke Griekse tragedie: het dionysische en het apollinische. Het dionysische staat voor de onbevormde, brute oerkracht van de kosmos. In de tragedie wordt die vertolkt door de willekeur van het Noodlot. Het apollinische principe is het vormprincipe, de rationele ordelijkheid van de cultuur. De kracht van de Griekse tragedie bestaat er volgens Nietzsche in dat ze het dionysische Noodlot op een apollinische manier presenteert, namelijk binnen het kader van een toneelstuk, een spel met een begin, een midden en een eind. Het vormeloze wordt zo een vorm opgelegd, zodat het publiek de plaats van het dionysische in het leven kan duiden. Daarom zegt Nietzsche dat Dionysos nooit naakt op de scène staat: hij draagt altijd het masker van Apollo. Mutatis mutandis kun je hetzelfde zeggen over Mirrens stijl en keuzes als actrice: ze gebruikt haar techniek als het apollinische masker waarmee ze de onderhuids zinderende spanningen van Julie of Lady Macbeth aan de oppervlakte brengt, zonder te vervallen in de dionysische vormeloosheid van overtrokken emotionele effecten.

DE RELEVANTIE VAN HET REACTION SHOT

Maar acteren op de scène en voor de camera zijn twee verschillende disciplines, al was het maar omdat iedere theatervoorstelling, hoe experimenteel ze ook is, altijd lineair verloopt. De acteur weet altijd aan het begin van de avond wat hij de rest van de avond moet realiseren. Een film wordt zelden lineair gemaakt. De verschillende scènes worden om pragmatische redenen vaak in willekeurige volgorde opgenomen. Het is aan de acteur om de draden van zijn rol bij elkaar te houden. Acteurs die de overstap naar film maken, krijgen soms ook te horen dat ze energie verspillen door (zoals op de scène) met heel hun lichaam te acteren terwijl de camera enkel hun gezicht filmt. Mirren slaagt erin om haar energie te kanaliseren volgens de behoeften van een individuele scène. De energie waarmee ze iedere vezel van haar lichaam in het personage laat overgaan in plan total, wordt in een volgende scène samengebald in haar gelaat voor een close-up. Je zult Mirren nooit betrappen op een standaard reaction shot, een korte opname waarin een acteur niet spreekt, maar enkel expressief reageert op een gebeurtenis of mededeling. Zelfs goede acteurs komen op zo'n moment in de verleiding om een standaardexpressie (verdriet, verrassing, verbazing, onthutsing) op hun gelaat te toveren. Intelligente acteurs die iets van psychologie weten, acteren gewoon niet omdat ze weten dat het publiek zelf de gepaste emotie op hun gelaat zal lezen op basis van het voorgaande (en eventueel volgende) shot. Mirren doet geen van beide: ze heeft geen enkele standaardblik in haar repertoire. En dát maakt het verschil. Susanne K. Langer heeft ooit geschreven dat theater wordt aangedreven door een 'impliciete toekomst': het stuk is een narratieve spanningsboog waarvan men verwacht dat ze aan het slot op een plausibele manier zal worden ingelost. Een goede acteur acteert dan ook nooit een geïsoleerd gevoel, een individuele scène of een geïsoleerd moment: hij acteert zijn personage zoals het zichzelf ervaart op dat moment in de spanningsboog, met oog op de impliciete toekomst (en het onuitgebeelde verleden) van het personage. Net zoals het echte leven niet is opgebouwd uit discrete momenten of handelingen, maar veeleer een contante stroom is van in elkaar hakende gevoelens, herinneringen en anticipaties die op ieder nu-moment worden betrokken, moet ook een acteur zijn rol invullen vanuit zijn kennis van de herinnering en anticipatie die zijn personage meedraagt in die specifieke scène van het vertolkte leven. Enkel zo kunnen de verschillende acteermomenten samenvloeien tot een verhaal, tot een afgerond personage. Zo'n personage suggereert van bij de eerste scène veel meer dan de gevoelens die de acteur op dat moment vertolkt.
Mirren heeft geen standaardexpressies in huis omdat ze zelfs het kleinste reaction shot acteert vanuit het personage en de impliciete toekomst of verzwegen geschiedenis die dat personage meedraagt. The Queen is een treffende illustratie van dit principe. Aangezien iedereen weet hoe het verhaal afloopt (de begrafenis van Diana waarbij het protocol moest wijken voor de populariteit van the people's princess), weten we ook hoe de film zal eindigen. Dit betekent echter niet dat de impliciete toekomst van de film wordt gehypothekeerd. Het feit dat we weten dat iedereen dood zal zijn aan het slot van Hamlet, verhindert ons niet om van een goede opvoering te genieten. Tegenover het gekende slot moeten we geen 'opschorting van ongeloof' uitoefenen. Integendeel: de impliciete toekomst (we weten eigenlijk al hoe het zal eindigen) creëert net de spanningsboog omdat we naar de ontknoping toe leven. Wanneer we de ontknoping van het verhaal niet kennen, is hetzelfde mechanisme aan het werk, maar dan vanuit een plausibele anticipatie van hoe alles zal eindigen. We creëren dan onwillekeurig een spanningsboog vanuit onze vooronderstellingen over een organische ontknoping voor de getoonde intrige. Wij hebben als mensen namelijk kennis van gevoelens en menselijke relaties, we weten hoe de dingen werken in de wereld, en we projecteren die kennis vooruit in het verhaal. Daarom kan een verrassend of wrang slot ons zo uit ons lood slaan. Maar wanneer we, zoals bij The Queen, de ontknoping wél vooraf kennen, is die kennis zelf de impliciete toekomst die de acteurs moeten waarmaken door de ontwikkeling van de personages tussen begin en slot aannemelijk te maken. De spanningsboog van The Queen draait rond de vraag of de acteurs aannemelijk zullen acteren op welke manier hun personage ertoe is gekomen om het impliciete slot te bereiken. Mirren voert dan ook geen imitatie op van de koningin, ze vertolkt hoe Elizabeth II als mens is (of zou kunnen zijn) geëvolueerd in die ene week na Diana's dood. De kracht van haar vertolking ligt in haar inzicht in het belang van impliciete toekomst. Het publiek weet dat het personage van a naar b moet. De taak van de acteur bestaat erin ons ervan te overtuigen dat het personage van a naar b komt. Dat is de kunst van het acteren: een individueel leven (re)construeren in de scènes, woorden en gebaren die je ter beschikking staan, in de volle wetenschap dat je vertolking oneindig veel meer moet meedragen dan enkel die scènes, woorden en gebaren. In zo'n project is er geen plaats voor standaardexpressies. De kwaliteit van een reaction shot is dan ook de barometer bij uitstek om het meesterschap van een acteur te meten. Temeer omdat een reaction shot altijd het resultaat is van een geïsoleerde opname die niet kan steunen op de spanningsboog van een lopende (theater)voorstelling. Het is in het fragment van het reaction shot dat de acteur bewijst in welke mate hij zijn personage en zijn stiel beheerst.
Mirrens grootste tour de force op het gebied van impliciet acteren, is haar rol in Robert Altmans ensemble-stuk Gosford Park (2001). De meer dan twee uur durende film is een mozaïektableau dat zich in de jaren 1930 afspeelt op een Brits landgoed waar de upper class zich tegoed doet aan een jachtpartij. Altman is minder geïnteresseerd in het vertellen van een verhaal dan in het confronteren van de levensstijl van de gegoede klasse (upstairs) met de hectische bezigheden van de dienaars die achter de schermen het luxeleven van hun meesters overeind houden (downstairs). Wanneer de heer des huizes (Michael Gambon) wordt vermoord, is dat slechts een marginaal gegeven dat als katalysator dient voor het ontrafelen van de persoonlijke relaties tussen de personages. Mirren speelt de rol van Mrs. Wilson, die aan het hoofd staat van de huishoudelijke staf. Op het einde van de film blijkt dat Mr. Parks (Clive Owen), de lijfknecht van een van de gasten, de zoon is die ze jaren geleden afstond aan een weeshuis. Uiteindelijk blijkt ook dat zij haar werkgever heeft vermoord omdat hij de fabriekseigenaar was die haar zwanger had gemaakt en haar had overgehaald het kind af te staan. Als je de film opnieuw bekijkt, merk je in kleine intonaties in haar stem of in de manier waarop ze naar de jongeman kijkt dat Mrs. Wilson zich bewust wordt van het feit dat Mr. Parks haar zoon is. Wat bij een eerste visie de onhebbelijkheden lijken van een onderkoelde huismeesteres, blijkt bij een tweede visie doorgroefd met een onuitgesproken geschiedenis. Bij een eerste visie maakt Mirrens vertolking (voor je de ontknoping kent) indruk zonder dat je weet waarom. Mrs. Wilson heeft namelijk geen grote scènes, geen sleutelrol in de plot (ze wordt nooit als verdachte beschouwd), geen indrukwekkende dialogen, geen dramatische scènes. Ze smelt samen met het ensemble om haar heen. Het waarom van haar indrukwekkende présence wordt retrospectief duidelijk na de ontknoping: heel de film door draagt Mrs. Wilson een pijnlijk geheim mee. Bij een tweede visie van de film valt op hoe heel die impliciete geschiedenis onuitgesproken meezindert in Mirrens spel. Ze acteert vanuit een kennis van het personage die wij als publiek nog niet hebben. Het drama wordt pas expliciet wanneer Mrs. Wilson haar geheim prijsgeeft aan een dienstmeid en vervolgens wanhopig huilend troost zoekt bij haar even afstandelijke zus. In die twee korte scènes brengt Mirren het verdriet van een volledig mensenleven naar buiten. Ze maakt uitwendig wat ze tot dan toe impliciet in haar vertolking meedroeg. Naast de rol van Jane Tennison, die ze over een periode van meer dan tien jaar met indrukwekkende consistentie zou ontwikkelen, is Mrs. Wilson Mirrens grootste filmrol. Het is een indrukwekkende les in hoe je dankzij het acteren van een impliciete toekomst in twee korte scènes een volledig afgerond personage kunt neerzetten met al de pijn en complexiteit van een gehavend mensenleven.

EEN OEUVRE

Mirrens oeuvre is het resultaat van een aantal keuzes die ze als actrice heeft gemaakt. En dan gaat het nog niet zozeer over het soort rollen dat ze speelt (want de variatie daarin is ook een reflectie van wat haar wordt aangeboden), maar over de manier waarop ze haar rollen aanvat. Haar uitdagende kwetsbaarheid is het resultaat van creatieve arbeid, een techniek die ze na veertig jaar in het vak als een tweede huid bewoont. Voor een criticus bestaat de uitdaging erin om die stijl van een acteur op het spoor te komen en te expliciteren. Het is niet voldoende om te kraaien dat een uitmuntende rol een Oscar verdient, de gebruikelijke dooddoener waar critici naar grijpen als ze niet kunnen uitleggen waarom een vertolking zo goed is. Je moet immers net dat 'waarom' weten te duiden. En zoals in alle kunsten vergt dat in eerste instantie stijlanalyse: het zoeken naar het moment waar je de technische finesse van de acteur kunt aanwijzen als startpunt voor een analyse van de volledige rol. Het is het reaction shot dat hier een sleutelrol speelt, want in die korte momenten zonder dialoog of plotontwikkeling moet de acteur terugvallen op zijn loutere vaardigheid om een personage uit te drukken met zijn meest elementaire en meest welsprekende instrument: de blik. Het is hierin dat Mirren uitblinkt. Haar kracht als actrice schuilt in twee elementen: haar vermogen om het onuitgesprokene te acteren en haar onversaagdheid om een onmogelijke rol aan te vatten. Wanneer bijvoorbeeld een film als The Queen wordt aangekondigd, verwacht iedereen automatisch dat de makers de kaart van de milde parodie zullen trekken. Want wie zou hebben durven dromen dat Elizabeth II nog tijdens haar leven realistisch zou kunnen worden vertolkt? Mirren benadert Elizabeth II als persoon, niet als karikatuur. Ze brengt de dubbelheid naar buiten die het leven van de vorstin heeft getekend: het feit dat ze gespleten is tussen haar private gevoelens en haar protocolaire publieke rol als koningin. In die zin is The Queen uiteindelijk ook een reflectie over de stiel van het acteren. De film onderzoekt de breuklijnen en continuïteiten tussen de persoon van een actrice/koningin en de rol die ze speelt. Mirrens feilloze parcours in de rol is dan ook dubbel relevant. Het is niet alleen een indrukwekkende vertolking (van een vertolking), het is tegelijk een meta-rol, een vertolking die iets vertelt over wat het betekent om een actrice te zijn en rollen te spelen. Het tegenstrijdige kluwen van emoties en vertwijfeling gaat bij Elizabeth II schuil achter het onverstoorbaar apollinische masker van The Queen. Hetzelfde geldt voor Mirren, de actrice die de dionysische furie op de Britse planken bracht, maar respect afdwong voor de apollinische strengheid waarmee ze die erupties tot een vertolking disciplineerde. Van Lady Macbeth tot Jane Tennison en _The Quee_n: Helen Mirren staat nooit naakt op de scène.

BIBLIOGRAFIE

Susanne K. Langer, Feeling and Form. A Theory of Art Developed From 'Philosophy in a New Key', Londen: Routledge & Kegan Paul Limited, 1953 (herdruk 1973)
Friedrich Nietzsche, 'Die Geburt der Tragödie' (1872), in: Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe, dl. 1, uitgegeven door Giorgio Colli en Mazzino Montinari, München/Berlijn/New York: Deutschen Taschenbuch Verlag/Walter de Gruyter, 1999, p. 9-156
Amy Rennert (red.), Helen Mirren. Prime Suspect. A Celebration, San Francisco, KQED Books, 1995
Ivan Waterman, Helen Mirren. The Biography, Londen, Metro, 2003