Het huilen van de wereld bedaren in alledaagse dingen

Schoonheid speelt in het hele oeuvre van Stefan Hertmans een al dan niet expliciete rol en dat is in zijn lovend onthaalde oorlogsroman Oorlog en Terpentijn niet anders. Veel meer dan louter een oorlogsdagboek is dit ook het verhaal van de band tussen een grootvader en zijn kleinzoon, een kroniek van een tijdperk en een inwijding in de schilderkunst. De schoonheid van dit tribuut aan een kleine held uit de Grote Oorlog zit hem onder meer in de authenticiteit en het vermogen niet sentimenteel te worden in een dergelijke rijke, beladen context.

Dat deze roman tot stand kwam vanuit een persoonlijke binding en sterke urgentie waarvoor de auteur tegenstrijdig genoeg lang terugdeinsde, is voelbaar. Het boek is gebaseerd op twee cahiers met memoires die de auteur van zijn grootvader kreeg, kort voor diens dood. Een prachtig en wellicht ook historisch waardevol autobiografisch document, wat het gefundenes Fressen voor een roman doet lijken. Niets is echter minder waar. De authenticiteit die het uiteindelijke boek heeft, is deels geconstrueerd, omdat een vasthouden aan de oorspronkelijke tekst met zijn aandoenlijk gedateerde stijl stroef en gekunsteld zou zijn geweest. Het is net in het fictionaliseren dat de diepte, de grotere betekenis wordt geschapen. Net als bij grote schilders schuilt de kracht van dit werk in de weergaloze stijl, de vernuftige compositie en de manier waarop het particuliere iets universeels krijgt, en het universele van lijden, dood en liefde vorm krijgt in dit concrete kleine leven.

Het boek opent met haast argeloos vertellende passages die in de gedetailleerde beschrijving van herinneringen en van de hoofdpersoon, grootvader Urbain Martien, de componenten van het verhaal bevatten. Alle personages komen terloops aan bod en zo zijn meteen de contouren ook geschetst van de portretten die in de rest van het verhaal worden uitgetekend, waardoor de eerste vijftien bladzijden ongemerkt een synopsis zijn van de hele roman.

Deel één, gebaseerd op het eerste cahier, vertelt heel beeldend en tegelijk intiem een armoedige jeugd en kindertijd in het negentiende-eeuwse Gent, doorspekt met persoonlijke herinneringen van de kleinzoon-auteur aan zijn soms zwijgzame, gevoelige en artistieke grootvader. De bladzijden zijn doordrenkt van geuren die vervliegen met de tijd, een zweem ervan doet weer herinneringen opwolken. Ook kleuren zijn haast tactiel weergegeven, alleen al door de gedetailleerde beschrijving van het prepareren van verf met olie en kleuren als kobalt, sinopia, meekrap, lazuurblauw … De meticuleuze, bijna tastbare beschrijving van hoe een ambacht als frescoschilderen wordt doorgegeven, de tijd die daarmee gemoeid is ... Het zijn trage, erg boeiende en sfeervolle passages. Hoe men leert door na te bootsen, en hoe klein en grondig dat begint, met aandachtig toekijken en eindeloos ‘schreefjes trekken’. Het levert de levensechte voorstelling op van de vader en zijn zoon in de kille, vochtige kerken, afgesloten van de wereld die buiten ruist, in een persoonlijke allegorie; de adoratie van de schilderkunst, of de schilder die een schilder schildert; zichzelf opheffend tot Bijbels tafereel. Het heeft iets aandoenlijks, omdat het eerbiedige imiteren wars is van hedendaagse ironie en in zijn nauwgezette traagheid iets tijdloos krijgt, een glans van schoonheid vanwege het volmaakt in zichzelf bestaande tafereel. Het zijn scènes van een puurheid zoals die nog zelden te lezen valt in hedendaagse romans.

Scènes van een puurheid zoals die nog zelden te lezen valt in hedendaagse romans

Naar aanleiding van zijn interview met Hertmans, noteerde Johan de Haes dat met Oorlog en Terpentijn ook Naar Merelbeke, Steden of Als op de eerste dag een verhelderende en overtuigende samenhang krijgen, ‘alsof de schrijver in het levensverhaal van zijn grootvader zijn eigen drijfveren en verlangens herkend heeft, niet als een drukkend keurslijf maar als een aanzet, een opdracht die moest bijgestuurd en voltooid worden.’ Deze samenhang is er niet enkel inhoudelijk, maar ook heel subtiel en uitgekiend in terugkerende motieven. Of zijn het onbewuste beelden die in de verbeelding van een schrijver leven? Talrijk zijn in elk geval de elementen die herhaaldelijk opduiken uit Hertmans’ hele oeuvre. De ‘gestolde wolken’ bijvoorbeeld, die de kleine jongen in het verhaal bij zijn grootvader leert tekenen door met een vlakgom te vegen, en tegelijk de titel van Hertmans’ eerste verhalenbundel uit 1987. Of de duizenden palingen die in een vreemde droomnacht bij wijze van spreken zo vanuit Naar Merelbeke over het zilverig beschenen gras aan de IJzer kronkelen ... Ook de novelle Je Portret waarin een personage de naam Gabrielle draagt, krijgt ineens een diepere gelaagdheid, als een variant op een thema. In de talrijke omfloerste hints en verwijzingen naar zowat elk boek uit zijn oeuvre, spant zich een ragfijne draad tussen de teksten, die glanst bij een bepaalde lichtinval en verborgen elementen verbindt.

Het verhaal krijgt ook een ruimer kader, een diepere dimensie door subtiele referenties aan talloze auteurs en kunstenaars die Hertmans na aan het hart liggen. Soms worden ze bij naam genoemd, zoals Ezra Pound aan het strand in Rapallo, op andere momenten zijn ze heel vluchtig even aanwezig, zoals Flaubert in de man met de draailier, als een omen wanneer de zieke en verzwakte vader Franciscus terug thuiskomt. Diezelfde straatmuzikant loopt zingend door het beluiksteegje wanneer Franciscus uiteindelijk in doodstrijd verkeert; Emma Bovary is niet veraf. Ook Hölderlin, Dante, Beckett, Plato’s Muziek der sferen … Door de impliciete aanwezigheid van deze auteurs in onopvallende citaten, beelden of fijnzinnige stilistische wendingen, wordt het verhaal opgetild en in een traditie geplaatst, een context waar het op discrete wijze hulde aan brengt. Het boek bevat verrassend genoeg ook een heel aantal foto’s die, hoewel niet altijd even helder, de sfeer weergeven van het voorgoed voorbije tijdperk. Ze maken het levensecht, zorgen voor een zekere verlichting, misschien ook als een knipoog naar de boeken van W.G. Sebald.

Van de schoonheid en de troost

In deel twee stapt de jonge soldaat Urbain bijna argeloos, vervuld van het nog sluimerende ethos van de middeleeuwse ridder, de Grooten Oorlog in. Algauw blijkt dat het bepaald geen picknick is, maar een meedogenloze uitputtingsstrijd in modder, loopgraven en ontbering. Het wordt de afrekening van een tijdperk, van een mensbeeld. Wat volgt is oorlogsverslaggeving, die permanente terreur en ellende veroorzaakte bij wie het meemaakte, maar ironisch genoeg voor de lezer ervan een zekere monotonie krijgt. Ook hiervan is de verteller zich pijnlijk bewust; ‘mijn verhaal wordt eentonig, zoals de oorlog eentonig werd, zoals de dood eentonig werd.’ De verslaggeving van elke positie van het bataljon, van data en legeringsplaatsen, van de verschillende slagen waarin Urbain meevocht, heldhaftig uit naïeve plichtsgetrouwheid … Het is allemaal in detail genoteerd, met de accuraatheid van traumatische herinneringen. Daarnaast zijn er ook de verstilde beschrijvingen van onvatbare, haast mystieke momenten waarin iets groters zich onuitspreekbaar kenbaar maakt. Zoals de scène met de vluchtende dieren die in de ochtendschemering over de ondergelopen IJzervlakte trekken. ‘Als vermomde engelen van de dag des oordeels verdwenen de doorweekte spookwezens weer uit het zich, springend over de in het grauwe ochtendlicht zwartblinkende moddervlakte.’ Het zijn dergelijke taferelen die in het verhaal oplichten, met een onvatbaarheid die fascineert en de feitelijkheid van de oorlogsnotities ontstijgt.

Nergens heeft Hertmans de neiging om de gruwel nog aan te dikken of te esthetiseren, extra spektakelwaarde te geven aan het geweld. Maar het oog van de schilder kan niet anders dan geraakt worden door kleurschakeringen en lijnenspel, ook al gaat het dan om het obscene van het slagveld, om uitpuilende ingewanden en afgerukte ledematen. De fascinatie voor kleuren bezit zowel de grootvader als de kleinzoon, en die uit zich al bij de geslachte os van Rembrandt of op de Oude Beestenmarkt in Gent, en in de haast hallucinante beelden in de gelatinefabriek. Het zachte middaglicht dat daar schijnt over een stapel koppen en karkassen van adembenemende lelijkheid, vouwt voor de jonge Urbain een wonderlijk palet van tinten open; de meest subtiele overgangen van licht en schaduw, grijzen en rood, sepia en nachtblauw ... De scène is al een voorafspiegeling van de afgrijselijke slachting die hij niet veel later van dichtbij zal meemaken aan het front. De directe weergave van de gruwel, de vernieling, de moedeloosheid en tragiek naast het verlangen naar rust, stilte, ambachtelijke schoonheid heeft niets van een geconstrueerde juxtapositie om het effect te verhevigen. Integendeel, dit bijna scabreus naast elkaar plaatsen van het schone en het weerzinwekkende, duidt op de onontkoombare menselijke behoefte om zin, betekenis, mentaal evenwicht te vinden of te bewaren, te midden van de vernietiging. De schrijnende beelden spreken voor zich, laten de slachtoffers en ook de lezer in hun waarde en winnen zelfs aan kracht door de realistische, ongekunstelde observaties. Er is geen vergezochte of gezwollen metaforiek nodig om dit te kaderen, de naïeve authenticiteit van de jonge Urbain voelt aan dat voor deze wreedheid geen woorden zijn, alleen die beelden die zijn wat ze zijn, waarvoor schoonheid alleen balsem biedt, een schamel zelf gecreëerd antidotum. ‘Het belangrijkste kan hij niet delen met de anderen. Dus schilderde hij bomen, wolken, pauwen, het strand van Oostende, een neerhof en stillevens op half afgeruimde tafels, een immense stille, toegewijde treurarbeid, om het huilen van de wereld te bedaren in de meest alledaagse dingen.’

Schoonheid, niet als een sentimentele vorm van escapisme, maar de nood aan en honger naar wat mooi en aangenaam is

De troost van schoonheid dus (niet toevallig ook de titel van een roman-in-brieven van de broers Piet en Wim Chielens, over de literaire Salient 1914-1918). Schoonheid, niet als een sentimentele vorm van escapisme, maar de nood aan en honger naar wat mooi en aangenaam is. Rust, evenwicht, de harmonie die uitgaat van kleuren en het lijnenspel van portretten en landschappen ‘à l’ancienne’. Het is de enige manier om enigszins de menselijkheid en het verstand te bewaren in een wereld die aan totale vernieling ten prooi is gevallen. Wat de kleine schilder Martien doet, is niets anders dan wat aan beide zijden van het front door talloze zachtaardige, welopgevoede en in zekere zin nog wereldvreemde jongemannen gedaan werd, midden alle horror of achteraf, als onbewuste vorm van traumaverwerking na de oorlog. Proberen om betekenis te geven door te scheppen. Zoals de Engelse dichter Edmund Blunden in zijn belangrijke relaas Undertones of War noteert: ‘We who draw picture and meaning are the restless, we are sentinels of time, while the rest are free.’

Ook het klassieke thema van de onmogelijke liefde weeft zich onwillekeurig door dit levensverhaal. Het is de tragiek van een liefde die nooit tot bloei is kunnen komen, omdat het aanbeden meisje jong sterft aan de Spaanse griep. Plichtsgetrouw als hij is, huwt Urbain dan maar haar preutse oudere zus en leidt het bestaan van een ‘gehuwde weduwnaar’, hoewel er een levenslange oprechte genegenheid tussen beide echtelieden is. Ook dit aspect draagt bij tot een vorm van schoonheid die veel te maken heeft met de tegenslagen en onvolkomenheden van het leven, en hoe daar op een haast naïeve, in wezen vitalistische manier mee wordt omgegaan. Een stille levensvreugde die groeit op de donkere grond van verdriet en trauma, maar die oog en verwondering blijft hebben voor elke subtiele vorm van schoonheid, omdat het niet anders kan, tot in de laatste uren.

Kees 't Hart meldde in zijn beknopte recensie in De Groene Amsterdammer (5 sept 2013) ‘Hertmans esthetiseerde de verslagen van zijn grootvader, maakte er literatuur van. Hij citeert uit geboekstaafde herinneringen van zijn grootvader, maar het is duidelijk dat hij ze naar zijn hand heeft gezet en er een epos van maakte.’ Het klinkt haast verwijtend. Het spel tussen waarheid en schijn, tussen waarachtigheid en authenticiteit, de kopie die een geheel eigen waarheid en betekenis onthult, is echter net het leidmotief en zowat de essentie van deze roman. Zoals Hertmans zelf zegt: ‘De waarheid van het leven verbergt zich vaak op plekken die men niet met authenticiteit verbindt. Het leven is subtieler in die dingen dan de moraal van mensen en hun rechtlijnigheden. Het leven werkt als deze kopiërende schilder met schijn die waarheid zal verbeelden.’

Een waarheid, een werkelijkheid die zich vandaag niet langer zomaar blootgeeft. Zo mooi of banaal als de streek vandaag is waar toen de gruwelijke, zinloze slagen plaatshadden, zo onverschillig is die omgeving ook. Rustig landschap, schuldig landschap. Maar met het ingetreden andere tijdperk na die oorlog die alle oorlogen zou beëindigen, zijn de verhalen, de littekens en de vragen niet verdwenen. Voor elk verhaal van een naam op de talloze oorlogskerkhoven dat verteld wordt, zijn er honderden die voorgoed zwijgen. Dit is het ontroerende relaas van een van hen, levensecht en soms schrijnend mooi in zijn waarachtigheid.

Virginie Platteau is leerkracht Engels en Nederlands in Brussel en redacteur van rekto:verso.

Stefan Hertmans, Oorlog en terpentijn, Antwerpen: De Bezige Bij, 334 blz., 2013