Het Geheim van de Permanente Kritiek

Het Antwerpse Museum van Hedendaagse Kunst (M HKA) bracht het eerste grote overzicht in België van het beeldende werk van de ‘Franse dichter, toneelschrijver, kunstenaar en denker’ Robert Filliou. Maar hoe presenteer je in een museum een oeuvre dat zich altijd juist heel kritisch verhouden heeft tot de eigenheden van de kunstenaar, het kunstwerk en het museum zelf?

Het geheel aan tekeningen, sculpturen, projecten, video’s en assemblages dat Robert Filliou (1926-1987) over 30 jaar uitwerkte, beantwoordt niet aan de klassieke idee van artistiek meesterschap. Eerder dan naar technische verfijning te streven, zoekt zijn oeuvre een betekenisvolle gelaagdheid in de verhouding van het beeld tot het woord. Het neemt de vorm aan van zuivere poëzie.

De tentoonstelling Het Geheim van de Permanente Creatie toont hoe Filliou deze poëtische praktijk realiseerde op een tweeledig plan. Zo ligt in een vitrine in de openingsruimte het gedicht ‘Poème Invalide’ open gespreid, opgebouwd uit een haast repetitieve opsomming van de dingen die hij mist. ‘Il me manque une femme / il me manque un boulot (…).’ Het gedicht wordt begeleid door de dubbele fotomontage van een ‘invalide’ fietser: de armen en het been die op de ene foto ontbreken, vormen het exclusieve onderwerp van de andere. Het herinnert aan de schilderkunst van René Magritte, zowel door zijn surrealistische dimensie als door het onlosmakelijke verband met de tekst.

Poëzie als ironische kritiek

Waar de poëzie van Filliou in deze publicatie nog voorkomt als literaire vorm, wordt zij in een reeks als de Optimistic Boxes (1968-1981) – drie houten doosjes en een klein spaarvarken – meer aangewend als een artistiek middel op zich. Voorzien van statements als ‘thank god for modern weapons’, zenden de optimistisch geachte doosjes immers een verwarrende boodschap uit, die aanleiding geeft tot scherpe ironie. Zo sluiten de doosjes aan bij een idee van Marcel Broodthaers, die stelde dat het de ‘onverklaarbare poëzie’ is die onze wereld, die erop gericht is de dingen te ordenen en te verklaren, komt verstoren. Of hoe de dichter binnen de kunsten de rol opneemt van criticus. Net die rolverdeling ontwikkelde zich door Filliou’s werken als een leidraad.

Poëzie als een kritische dimensie toont zich bij uitstek in de sculptuur Toolbox of Permanent Creation (1969). Het is een blauwe gereedschapskoffer gevuld met houten balkjes, aan de uiteinden voorzien van enkele haken en ogen. Enerzijds suggereert het werk dat de handeling van de kunstenaar neerkomt op een eindeloze variatie op hetzelfde thema. Anderzijds verdedigt het dat die variatie als creatieve daad niet enkel de kunstenaar als artistiek genie toebehoort, maar iederéén in het bezit van een geschikte koffer. Een verhelderende wandtekst nabij de Toolbox of Permanent Creation stelt hoe Filliou met dit werk het elitaire aura rond het kunstenaarschap neer wilde halen. ‘Ik heb geen enkele regel voor creatie, behalve de gereedschapskist van de permanente creatie.’

In zijn voornemen om de status van de kunstenaar te demystificeren, realiseerde Filliou overigens al in 1967 de fotoreeks Hand Show. Die toont vierentwintig kunstenaarshanden, en alludeert schertsend op een onderzoek naar de lichamelijke kenmerken die kunstenaars zouden kunnen onderscheiden van ‘gewone’ mensen. In diezelfde geest ontwikkelde hij met zijn Projet de Toilettes ook de inrichting van een toiletvoorziening met drie toegangsdeuren in plaats van twee: voor ‘MEN’, ‘WOMEN’ en ‘ARTISTS’. De anekdote wil dat dit ontwerp in 1969 werd geweigerd door het nieuwe museum van Mönchengladbach. Twintig laat later zou de uitgevoerde installatie uiteindelijk deel gaan uitmaken van de permanente infrastructuur van het Antwerpse Museum van Hedendaagse Kunst.

Ook een boterham is kunst

De relevantie van Filliou ligt besloten in zijn kritische commentaren op de eigenheden van de omvattende kunstwereld. Hij plaatste niet alleen poëtische vraagtekens bij het aandeel van de kunstenaar in de artistieke creatie, maar ook bij de status van het kunstwerk op zich. In de tentoonstelling blijkt dat met name uit de presentatie van de idee van de ‘Poïpoï’, die Filliou in 1961 samen uitwerkte met de architect Joachim Pfeuffer. In essentie stond de ‘Poïpoï’ voor een praktijk van multidimensionale performances, uitgevoerd en ervaren door wie ervoor kwam opdagen. Las de gereedschapskoffer van de permanente creatie nog als een ontnuchterende beschouwing bij diens genie, tijdens de acties van de ‘Poïpoï’ stelde de kunstenaar zich helemaal op gelijke hoogte met de interagerende toeschouwer. Het resultaat van de actie was in die zin geen exclusieve verdienste van het individu, maar werd gaandeweg gerealiseerd als een collectieve creatie, slechts tijdelijk van aard.

Om die reden omschreef kunstbeschouwer Michel Giroud de idee van de ‘Poïpoï’ als een voetnoot bij zowel ‘het kunstwerk als contemplatief object’ als bij ‘de absurde kunstmarkt’. Hij typeerde ze daarom als een kritiek op ‘de laatste rustplaats van de kunsten: het museum’. Als conserverend instituut komt het museum met de ‘Poïpoï’ immers voor een fundamenteel probleem te staan. Hoe dient het zich te verhouden tot een artistieke expressie waarvan het bestaan in de tijd wordt beperkt?

_Het Geheim van de Permanente Creatie _repliceert met documentair materiaal. Zo verwijst de tentoonstelling naar de editie _Spaghetti Sandwich _(1971) via een papieren servet. Daarop staat een certificaat gedrukt waarmee Filliou in naam van hemzelf en ‘co-inventor’ Emmett Williams uiteenzet hoe het eerste exemplaar van deze boterham acht jaar eerder ‘uit noodzakelijkheid’ was belegd en gegeten. Met de introductie van een eetbaar alternatief plaatsten zij de eigenheid van het tastbare, bewaarbare en verkoopbare kunstwerk op losse schroeven. Bestemd voor onmiddellijke consumptie, bestond de boterham als creatie immers slechts op een welbepaalde plaats en op een welbepaald moment. In die zin herinnert de servet in de tentoonstelling aan de realisatie van Filliou en Williams, maar blijft de eigenlijke Spaghetti Sandwich onvermijdelijk achterwege.

Vragen bij het museum

Filliou reflecteerde in zijn werk ook letterlijk over de finaliteit van de museale context. Zo presenteert Het Geheim van de Permanente Creatie zijn reeks werken rond het initiatief van de ‘Galerie Légitime’. Dat ontstond toen Filliou in juli 1962 samen met Benjamin Patterson een urenlange wandeling maakte door Parijs. Opgevat als rondreizende tentoonstelling droeg hij daarbij een hoed waarin enkele kleine werken van Patterson waren opgeborgen. Je kan er een aankondiging in zien van de ‘institutionele kritiek’ die enkele jaren later ingang zou vinden in de kunstwereld. Vooruitlopend op de actoren die zich aan het einde van de jaren 1960 kritisch zouden gaan verhouden tot de macht van het museale instituut, eigende Filliou zich met de hoed een persoonlijke presentatieruimte toe, die hem als kunstenaar toeliet te beslissen welke werken aan de toeschouwer getoond zouden worden.

Robert Filliou: 'Kunst datgene is dat het leven interessanter maakt dan kunst’

De meest opmerkelijke exponent van die ‘Galerie Légitime’ in de tentoonstelling, is een witte sokkel met de plexiglazen hoge hoed waarin enkele kleinere objecten liggen besloten. Afgewerkt in 1970, staat dit werk voor een symbolische herneming van de Parijse wandeling die Filliou en Patterson acht jaar eerder hadden gemaakt. Op een ander plan leest de hoed tegelijk als een ironiserende weergave van de verstilling die de kunst te wachten staat, eens zij wordt opgesteld binnen de muren van de institutionele ruimte. Ingesloten in een steriele omgeving en geïsoleerd van zijn context van ontstaan en bestaan, wordt het kunstwerk in het museum immers ontdaan van de beweging en de dynamiek van het buitenleven.

Waar de institutionele kritiek van concept art zich vooral zou richten op de invloed van het museum en de curator op de ontwikkeling en de presentatie van de artistieke praktijk, stelde de plexiglazen hoed als stolp eerder scherp op de overgang tussen de kunst en het leven. En Filliou verkoos als zwaartepunt van die verhouding duidelijk ‘het leven’, door letterlijk te stellen dat ‘kunst datgene is dat het leven interessanter maakt dan kunst’.

Institutionele omarming

Ingewijden zijn er al langer van overtuigd dat Filliou’s uitbreiding van het kunstbegrip mag gelden als een van de belangrijke schakels van de naoorlogse avant-garde van de twintigste eeuw. Nu wilde het M HKA de draagwijdte van zijn oeuvre ook onder de aandacht brengen van het grotere publiek. Dat is in theorie niet vanzelfsprekend, net omdat Filliou’s oeuvre zoveel kritische commentaar levert bij de gevestigde orde van de kunstwereld. Maar in de praktijk is die oorspronkelijke geest van provocatie intussen – dertig jaar na zijn dood – grotendeels verdampt, en is zijn werk opgenomen in prominente private en publieke collecties als Eric Decelle (Brussel), Museo Reina Sofia (Madrid), Centre Pompidou (Parijs) en MoMA (New York). Doet die institutionele erkenning Filliou’s kritiek dan verstommen?

Mocht deze presentatie het definitieve karakter hebben gekregen van een afgelijnde retrospectieve, dan zou zij daadwerkelijk lezen als een ongemakkelijke museale toe-eigening van een tegenstem. Toch vindt Het Geheim van de Permanente Creatie een zeker evenwicht. En wel om twee redenen.

Ten eerste belicht de tentoonstelling het oeuvre van Filliou binnen het ruimere kader waarin het is ontstaan. Door de gepresenteerde stukken voortdurend te linken aan het bredere kunstenaarsnetwerk waarin Filliou zich begaf, maakt de tentoonstelling de toeschouwer attent op de participatieve aard van zijn praktijk. Zoals benadrukt door Giroud was Filliou als mens en als kunstenaar immers steeds levendig in beweging, steeds ‘zigzaggend’ naar een volgende ontmoeting. Door de werken steeds te duiden en te kaderen, krijgt ook hun kritische dimensie de nodige ruimte bij het publiek.

Trouw aan de geest van de kunstenaar maakt de presentatie in Antwerpen bovendien heel tastbaar hoe zijn werk de grens aftastte tussen leven en kunst. Zo toont de tentoonstelling ook een toonzaalmodel van de Toolbox of Permanent Creation, klaar om onderzocht te worden, en nodigt een replica van het dubbele wiel van de Danse-poème collectif (à performer par deux, chacun(e) tournant une roue) van 1962 je uit om het werk echt te beroeren. Toeschouwers die bewust op zoek zijn naar artistieke verheffing, kunnen zelfs de uit 1969 daterende A Ladder (You Can Climb) beklimmen. Filliou’s houten ladder leent zich perfect als metafoor voor het intellectualisme in de kunst.

En dit is slechts het begin

Ten tweede is er het bredere museumbeleid waarin deze tentoonstelling kadert: M HKA plant de komende jaren een interessante onderzoeksstrategie, waarvan Het Geheim van de Permanente Creatie wordt aangekondigd als het eerste luik. Het betreft een reeks presentaties waarmee het museum zal scherpstellen op enkele sleutelfiguren van de experimentele kunst uit de tweede helft van de vorige eeuw, die als bij toeval stuk voor stuk ook lokaal aanwezig waren.

Met Het Geheim van de Permanente Creatie wordt de museale stolp op een kier gezet.

In die zin belicht de tentoonstelling niet enkel eenmalig het werk van één enkele kunstenaar, maar wordt ze een puzzelstuk in de schets van de opmerkelijk internationaal georiënteerde Antwerpse kunstwereld van de jaren 1960 en 1970. Het museum ambieert daarbij om zijn conserverende opdracht te overstijgen, om verbanden te leggen en inzichten te poneren, en zich verregaand te verankeren in zijn lokale en internationaal vertakte traditie. Zo zal de toeschouwer uitgenodigd worden om Filliou’s poëtische commentaren zelf een plaats te geven in het bredere kader. En kan hij de permanente kritiek desgewenst zelf voortzetten. Met Het Geheim van de Permanente Creatie wordt de museale stolp dus op een kier gezet. Als aankondiging van een verdere documentaire tentoonstellingsreeks maakt deze expositie de verwachtingen erg hoog gespannen.

Het Geheim van de Permanente Creatie liep tot 22 januari in het M HKA in Antwerpen.

Joris D’hooghe is kunsthistoricus, met focus op de avant-garde van de twintigste eeuw.