Het ambachtelijke effect van super 16 mm: 'Black Swan'

Op de filmset is de director of photography (DoP), met zijn scherpe oog voor het juiste licht en kadrering, de rechterhand van de regisseur. Hij is de ambachtsman bij uitstek: hij heeft voeling met het materiaal, de filmstock, met de camera en de lenzen. Met de digitalisering lijkt de functie van de DoP uit te hollen ten voordele van de colorist of de grader, die allerlei oneffenheden in de nabewerking wegpoetst en (kleur)correcties doorvoert. Digitale cinema is, om met Lev Manovich te spreken, een soort handschilderen per computer. Teruggrijpen op een analoge en ambachtelijk-fotografische werkwijze kan strategisch zijn, zoals in Black Swan (Darren Aronofsky, 2010).

APATHISCHE REPLICA’S

Veel DoP’s wijzen erop dat ze ook allerlei andere ‘revoluties’ hebben doorstaan. Eerst kon je alleen met 100 ASA filmen, later ook met gevoeliger materiaal. Lenzen zijn steeds sneller geworden en ook aan die technologische verandering heeft de DoP zich aangepast. In feite kent hij slechts één enkele zorg: verschraalt de kwaliteit van het beeld in het digitale tijdperk? Het antwoord op deze vraag blijkt grotendeels een gevoelskwestie.

Voor de geharde cinefiel, zo betoogde D.N. Rodowick in zijn studie The Virtual Life of Cinema (2007), moet de kentering van het analoge richting het digitale aanvoelen als een afschuwwekkende remake van Invasion of the Body Snatchers. In deze horrorsciencefictionfilm van Don Siegel uit 1956 worden burgers tijdens hun slaap vervangen door replica’s. Ze zijn ogenschijnlijk identiek aan hun oude zelf, maar reageren alleen nog emotieloos.

Die vergelijking impliceert dat er met de komst van het digitale iets wezenlijks verloren gaat, zoals in Siegels film het emotioneel reservoir van de mensen wordt leeggezogen. Digitale shots zijn in de ogen van diverse DoP’s vooralsnog ‘killer’ dan op 16 of 35 mm gedraaide beelden. Het zijn, op hun manier, ook gevoelloze replica’s. De Turkse film Honey (Semih Kaplanoglu, 2009) is een uitgesproken reactie op deze vermeende kilheid.

SLOW CINEMA

Toen vorig jaar Honey de Gouden Beer in Berlijn won, en de Gouden Palm werd uitgereikt aan het Thaise Uncle Boonmee Who Wants to Recall His Past Lives van Apichatpong Weerasethakul, reageerden de critici met wat wrevel. Het zijn films met een minimalistische plot, onbeweeglijk camerawerk en lang aangehouden shots. Ze worden enigszins badinerend slow cinema genoemd of, iets positiever, contemplative cinema. Kaplanoglu spreekt zich pontificaal uit voor een esthetiek gebaseerd op de art cinema van Andrei Tarkovski en Robert Bresson. Hij weigert anders dan analoog te werken. Weerasethakul draait weliswaar veel op video, maar ook zijn film sluit nauw aan bij een ouderwetse poëtica.

Veel critici vinden zulke films getuigen van een nostalgische reflex. Slow cinema verwordt dan tot een signaal van een terugverlangen naar een artistieke cinema van vóór het digitale tijdperk. In zijn blog The Pinocchio Theory stelt filmwetenschapper Steven Shaviro dat Tarkovski, Michelangelo Antonioni en Chantal Akerman indertijd provocatief waren. Veel van hun hedendaagse nazaten varen echter op routine. De films van Lisandro Alonso en Carlos Reygadas bieden esthetisch genot met hun fraai gekadreerde en prachtig uitgelichte shots. Toch vindt Shaviro deze slow cineasten niet meer dan epigonen van de art cinema uit vorige decennia. Zij zoeken de rafelranden niet op en bieden geen antwoord op contemporaine ontwikkelingen. Deze films kunnen, aldus David James in Sight and Sound van april 2010, onmogelijk een ‘actieve vorm van rebellie’ zijn.

BLACK SWAN

Shaviro ziet een potentieel antwoord op de digitale uitdaging in films als Enter the Void (Gaspar Noé, 2009) en Black Swan. Enter the Void dompelt de kijker onder in een beelden- en geluidenstroom. Noés film heeft een negatieve pers gekregen, volgens Shaviro omdat critici er toe neigen om films waarin psychophysical stimulation belangrijker is dan de plot als banaal te bestempelen. Black Swan ligt volgens Shaviro in het verlengde, ook al is de plot aanmerkelijk hechter. Een aantal critici verketterde de film als bombastische kitsch, maar hij werd overwegend ontvangen als een fascinerend barokke en hippe balletthriller.

De plot draait om de backstageperikelen bij een balletuitvoering van Het Zwanenmeer van Tsjaikovski. De door de wol geverfde choreograaf Thomas (Vincent Cassel) heeft zijn oog laten vallen op Nina (Natalie Portman) voor de dubbelrol van witte zwaan en zwarte zwaan. De uitverkorene is feitelijk te beschaafd voor die laatste rol. Opgejaagd door Thomas, die haar dwingt haar duistere zijde te ontwikkelen, eist Nina het uiterste van zichzelf. Ze gaat aan zinsbegoochelingen leiden, en de film evolueert tot psychologische horror. Bovendien lijkt Nina ook een fysieke metamorfose te ondergaan: een teken van haar totale identificatie met de zwanenrol.

Thomas houdt zijn dansers in het begin van de film voor dat Het Zwanenmeer wel een aloud en bekend verhaal is, maar dat hij het wil uitbenen. Hij probeert de performance vooral visceral (lijfelijk) te maken. Deze poëtica lijkt ook voor de film zelf te gelden. De plot over de keerzijde van tomeloze ambitie en de stress van een nakende première is niet nieuw, maar de uitvoering is dat wel. Je kunt de film omschrijven als een kruising tussen een scala aan titels: The Red Shoes (klassieke balletfilm van Michael Powell en Emeric Pressburger, 1948) meets Repulsion (psychologische horror van Roman Polanski, 1965) meets Opening Night (onafhankelijke film over tobbende steractrice van John Cassavetes, 1978) meets The Fly (sciencefictionfilm over transformatie van mens in dier van David Cronenberg, 1986) met vleugjes horror van Dario Argento. Het eigentijdse van Black Swan zit in deze mengvorm, aangevuld met het meest intrigerende stijlmiddel dat de film rijk is: de vele rijders waarbij de camera achter Nina aan beweegt, om haar dicht op de huid te zitten. Door dit stijlmiddel beleven we haar fysieke uitputtingsslag van nabij en worden we deelgenoot van haar psychose. De cameravoering versterkt het visceral effect.

Matthew Libatique, DoP van Black Swan, heeft een aantal scènes digitaal geschoten, maar hij draaide het leeuwendeel van de film op Super 16 mm. Met dit formaat kan heel goed handheld gewerkt worden. Daarnaast beïnvloedt deze beslissing naar zijn zeggen de textuur van het beeld. ‘One of my goals was to show the grain in a way that was craftsmanlike’, aldus Libatique in een interview met het vakblad American Cinematographer. Vooral in scènes met tegenlicht valt de grove rauwheid van de korrel op en precies op die momenten doet de film sterk denken aan het werk van Cassavetes. Net als muziekliefhebbers die ouderwets vinyl verkiezen boven het ‘koude’ geluid van de cd, lijkt Libatique te vinden dat het digitale beeld in vergelijking met film een tikje steriel is

Cruciaal voor mijn argument is hoe de mengeling van digitaal en Super 16 mm strookt met, om die mystieke term te gebruiken, het ‘wezen’ van Black Swan. De film schippert in status tussen arthouse en blockbuster, net zoals de verhaallijn zich beweegt tussen Nina’s frigide aard en haar rauwe, dierlijke zijde. De vele vaardige, computergegenereerde special effects etaleren de te koele en te gepolijste (witte) zijde van Aronofsky’s film zelf. Maar de keuze voor Super 16 mm, bedoeld om het beeld een ‘warmere’ textuur te geven, appelleert aan een zekere (zwarte) rauwheid. Black Swan is nieuwerwets wanneer de film, in de geest van Thomas’ idee van de dansvoorstelling, een visceral effect nastreeft. De film belicht niet alleen de lichamelijke beproeving van de ballerina. Door de vele rijders, dicht op de huid van Nina, ondergaat de kijker de film ook bijna fysiek. Dit effect wordt bekrachtigd door zinnig gebruik van het materiaal: te midden van de ‘invasie’ van het gepolijste digitale, fungeert het Super 16 mm formaat als ambachtelijk teken van het ongetemde.

De keuze voor Super 16 mm lijkt een futiel detail. Maar het kenmerkt het vakmanschap van de DoP dat hij oog heeft voor zulke details. Vernieuwing in de cinema draait niet per se om het werken met kakelverse camera’s of het uitpakken met recente technologie. In het doelbewust teruggrijpen op ouderwets materiaal voor gepaste stilistische effecten kan ware noviteit schuilen.

Peter Verstraten is universitair docent Film- en Literatuurwetenschap in Leiden. Hij is auteur van o.m. Handboek filmnarratologie (2008) en Kernthema’s in de filmwetenschap (2008).