Grensvervaging. Verkenning van het Franstalige Belgische theater

Door Heleen Mercelis, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Valavond in de trein naar Luik. Je kijkt naar buiten, en ziet méér dan de voorbijtrekkende omgeving. De weerspiegelende ruit maakt de werkelijkheid tot drie: jij – het landschap – jij-in-het-landschap. ‘Quelle drôle de coïncidence,’ denk je, ‘dit glas reflecteert niet enkel mij, maar ook mijn situatie!’ Want daar zit je, op verkenning in het Franstalige Belgische theater, als neutrale observator, maar er evengoed middenin met al je vooroordelen en onwetendheid.

Het beeld dat je hebt van dat theater aan gene zijde van de taalgrens beurt niet op. Het is meer een vermoeden dan een zekerheid. Tasten in een schemerzone met als houvast enkele clichés: dat er alleen gesproken wordt op die Franstalige scènes, heen en weer gepraat in een hoog tempo en hier en daar geïllustreerd met een pathetische geste. Dat wat er gezegd wordt mooi klinkt door de poëtische finesses van de Franse taal, maar niet meer is dan gebakken lucht. Dat sinds Racine en Molière de theatrale tijd er stil is blijven staan. Je overdrijft. Op goed geluk begin je voorstellingen te selecteren, zoveel mogelijk, op zoveel mogelijk plaatsen, door zoveel mogelijk verschillende makers. De eerste vijf stukken die je ziet slanken je neiging tot aandikken al af. In niets lijken ze op jouw stereotype. In niets ook op elkaar. Je wijzigt je houding. Je gaat op zoek naar een rode draad.

Als Vlaming ben je vertrouwd met een theater dat de sporen draagt van de esthetiseringsgolf van de jaren tachtig

DE WERKELIJKHEID (1)

Springt meteen in het oog: de maatschappelijke mens. Het conflict dat de hedendaagse mens voert met de tijd waarin hij leeft. Overlevingsstrategieën. Een citaat van Hegel in de seizoensbrochure van Le Manège Mons ontwaart twee niveaus: ‘La seule chose heureuse, c’est quand l’individu – ou mieux la société des hommes – parvient grâce à la lutte à rajeunir, à conquérir le droit à la vie.’ De enkeling, maar beter nog de gemeenschap. En effet, een dubbel spoor tekent het thema. Aan de ene kant zijn er de voorstellingen die het individuele centraal stellen – van de charme van ‘de kleine dingen des levens’ in Rue des fleuristes (Nicole Dumez); via Planète (Théâtre des 2 Eaux), dat op jazzy tonen de nietigheid van de mens in de kosmos illustreert; tot het autobiografische omgaan met een geliefde die wegsterft in Le soleil même pleut (Françoise Berlanger).

Aan de andere kant zijn er de stukken die grotere ambities hebben. Die de maatschappij op de korrel nemen. Aan de hand van een algemeen thema als de financiële crisis in Capital confiance (Transquenquennal/Groupe TOC), en passant de commercie van de reclame-industrie bij de marionetten van Trois vieilles (Cie Point Zéro). Door het evoceren van concrete figuren: de vermoorde Russische journaliste Anna Politkovskaja (Politicovskaia van Thibaut Nève), de acht jaar lang ontvoerde Oostenrijkse Natascha Kampusch en Bastian Bosse, de Duitse jongen die in 2006 een bloedbad aanrichtte op zijn middelbare school (Le chagrin des ogres van Fabrice Murgia), de Belg Jean-Marc Mahy die, na negentien jaar cel,  nu op scène het verhaal van zijn misdaad en zijn verloren jeugd vertelt. Of door simpelweg de hele tweede helft van de twintigste eeuw én de zorgwekkende beginsituatie van de eenentwintigste eeuw te proberen vatten in één zeven uur durend encyclopedisch totaalspektakel: Un uomo di Meno van Jacques Delcuvellerie/Groupov.

De ambitieuze voorstelling van Delcuvellerie is het eerste deel van de tetralogie Fare Thee Well Tovaritch Homo Sapiens. Een project dat de toekomst van de mensheid bevraagt. Theater als alarmbel. Het beginluik bestaat uit vijf mouvements die elk aanknopen bij een ander artistiek register. Talloze verwijzingen worden gestructureerd door liturgie, roman, film, theater en schilderkunst. Verwijzingen naar catastrofetheorieën van hedendaagse wetenschappers,  naar Bob Dylan als kruispunt tussen volksmuziek en avant-gardekunst, naar Pasolini en Brecht, naar het leven van de fictieve hoofdpersoon van het gebeuren, Jacques Delui. Imposant is het. Wat je echter het meest verbluft, meer nog dan de grootsheid van het initiatief, meer dan zijn buitengewone duur, is de letterlijkheid van de voorstelling. Als Vlaming ben je immers vertrouwd met een theater dat de sporen draagt van de esthetiseringsgolf van de jaren tachtig. Dat liever oppert dan ontvouwt. Hier is alles direct leesbaar. Je snapt het doel van elk detail. Neem nu de scène waarin een halfnaakt pornowijf danst op Britney Spears’ Oops I Did it Again, met op de achtergrond torenhoge schermen waarop beelden van uitgemergelde hongerkinderen in Afrika worden geprojecteerd. Niemand die deze violente kritiek niet doorheeft. Toch neemt Delcuvellerie ruim tien minuten de tijd om de collage toe te lichten. Om op rustige toon uit te leggen dat het effect van het beeld versterkt wordt door de lijfelijke aanwezigheid van de dansende actrice die het ‘hier en nu’ benadrukt. Dat de westerse mens zo’n schrijnende indrukken nodig heeft om zich te vergewissen van zijn eigen welgesteldheid. Dat dit systeem pervers is. Alles zegt hij. Je vreest voor irritatie, voor een zedenles. Maar het wérkt.

DE WERKELIJKHEID (2)

De reden van het succes van de letterlijkheid – aanwezig in het gros van de bovengenoemde voorstellingen, zij het zelden zo radicaal als bij Un uomo di Meno – is niet eenvoudig te achterhalen. Hypothese: de kracht van de voorstellingen schuilt in het samenvoegen van het realistische met een esthetiek van het imaginaire. In het compromisloos combineren van ratio en onderbewustzijn. In het zich tegelijkertijd beroepen op verstand en gevoel.

Dit tweede leidmotief, het onwerkelijke, lijkt vanzelfsprekend. Elk theatraliseren veronderstelt toch een fictieve component? Hier dient het imaginaire niet enkel als basisprincipe, maar wordt het gethematiseerd. Door de Franstalig Belgische theatermensen zelf wordt het als kenmerkend gezien, als grote verschil met de Franse traditie. Zo blijkt onder meer uit Révélations, de recente tentoonstelling in La Bellone – Maison du Spectacle in Brussel, en uit de bijhorende publicatie.  Antoine Pickels, directeur van La Bellone, spreekt er over de typische spanning tussen het reële en het artificiële, die weliswaar eigen is aan het theatrale medium, maar in Wallonië en Brussel een bijzondere klemtoon krijgt, door zijn culturele positie tussen Romaanse en Germaanse traditie, tussen Frankrijk en Vlaanderen. Ook haalt Pickels de grote bloei van het surrealisme in Franssprekend België aan. Het surrealisme, de stroming die de grenzen tussen droom en werkelijkheid laat vervagen om tot een nieuwe, allesomvattende werkelijkheidsbeleving te komen. De stroming die het onderbewuste inschakelt als strategie om de dagelijkse realiteit te doorgronden.

Haast zou je gaan denken dat daar in Brussel en Wallonië alleen theater wordt gemaakt dat grenzen opblaast

Nuancerende noot. Haast zou je gaan denken dat daar in Brussel en Wallonië alleen theater wordt gemaakt dat grenzen opblaast, dat de maatschappij kritisch bevraagt zonder enigszins in te boeten aan esthetisch vernuft, dat toeschouwer na toeschouwer doordringend in de ogen kijkt en emotioneel omwentelt. Je overdrijft alweer. Natuurlijk is niet al wat de Waalse klok slaat rozengeur en maneschijn. Of juist te veel. Het evenwicht vinden tussen realiteit en droom blijkt geen sinecure. Zweverigheid lonkt en de balans helt vervaarlijk. Resultaat is een voorstelling als Pleurez mes yeux, pleurez (Philippe Sireuil) die een escapistisch universum creëert, très fleur bleue, maar geen enkele diepere indruk nalaat. Het evenwicht kan ook te nauwkeurig worden nagestreefd en uitmonden in een inspiratieloze afwisseling tussen hedendaagse woonkamertaferelen rechts, negentiende-eeuwse salontaferelen links, met tussenin ruimte voor een playbacknummer en bovenaan een koekoekraam voor een occasionele rêverie (L’Education des jeunes filles van Lézards Cyniques).

Je twijfelt of je hypothese alleen geldt in theorie. Of het stuk-dat-zijn-plaats-inneemt-in-de-traditie-zonder-verlies-van-actualiteitswaarde enkel je wens blijft. Le chagrin des ogres illustreert het tegendeel. De verhalen van Kampusch en Bosse raken moeiteloos verweven met de fantastische omkadering. De eigenaardige vertelfiguur Dolores – sprookjesachtig wit gekleed en met een stem vervormd tot kinderlijke onschuld, maar gruwelijk door de bloedvlekken op haar gezicht – schept een unheimisch klimaat. Versterkt wordt dat door de conversaties die zij – als ongebreideld fantaserend kind de surrealistische mascotte bij uitstek – aangaat met de ‘reële’ figuren. Zij kent hun verhalen, verklapt ze soms. Maar op het cruciale moment – wanneer Kampusch en Bosse uit hun kaders naar voren treden, beslist om op te groeien – ontkent ze alles. Een fantasiefiguurtje dat zich wanhopig vastklampt aan 1, 2, 3, piano. Dat halsstarrig weigert de wereld onder ogen te zien. Het maakt haar het meest werkelijk van de drie.

In het contrast tussen Dolores en Kampusch/Bosse verenigen de twee grondthema’s zich. Zeer expliciet fantastisch, zeer duidelijk sociaal. Hoe extremer beide kampen, hoe krachtiger het effect, hoe dichter de totaalbeleving van de werkelijkheid, denk je. En je bent blij. Je verkenning heeft je verrast. Je zag veel, maar vooral veel verschillends. Je zag verschillen, maar daarom niet beter of slechter dan wat je kent. ‘Zoek niet tussen goed of fout. Alles is reëel’, vertrouwt Dolores je toe. Op de nachtelijke trein naar huis flaneren haar naïeve woorden nog wat door je hoofd. Hun lichte tred houdt je gedachten in beweging. Behoedt ze voor de slaap. Koestert evenwel de droom.