Go In Fear

Door Isolde Vanhee, op Thu Apr 12 2007 08:49:38 GMT+0000

Het aantal tv-films, praatprogramma's en documentaires gewijd aan de nasleep van 9/11 is niet meer te tellen. Met United 93 en World Trade Center doet Hollywood dezer dagen zijn duit in het zakje. Topregisseur Steven Spielberg verklaarde van zijn kant nooit de gebeurtenissen te willen verfilmen. Dat hoeft ook niet. Zijn adaptatie van H.G. Wells' War of the Worlds - een sciencefictionklassieker uit 1898 nota bene - brengt het trauma van 9/11 raker, verontrustender en eerlijker in beeld dan de resem reconstructies van de aanslagen.

DE SUPERPRODUCTIE ALS CATHARSIS

In het kielzog van de aanslagen van 9/11 verklaarden de Verenigde Staten strijdlustig de oorlog aan het terrorisme. Zonder verpinken verzocht de regering Bush verschillende grote mediacorporaties om hun patriottische plicht te vervullen. Met wisselend succes. De grote filmstudio's zouden alvast geweigerd hebben om gesponsorde propagandafilms op het cinemapubliek los te laten. Hoe reageerden de studiobonzen dan wel in de onmiddellijke nadagen van de aanslagen? Hollywood was aanvankelijk duidelijk lichtjes het noorden kwijt. Gevechtsfilms, oorlogsdrama's en actieprenten als Collateral Damage (Andrew Davis, 2002), We Were Soldiers (Randall Wallace, 2002), Behind Enemy Lines (John Moore, 2001) en Black Hawk Down (Ridley Scott, 2001) werden inderhaast naar een latere datum verschoven ten faveure van onschadelijke familiefilms.¹ Niettemin oogde de box office nog geen half jaar later als vanouds. Spektakel, actie en avontuur prijkten terug stevig op het menu naast romantische komedies en flitsende animatiefilms. Tot op vandaag klinkt er in het leeuwendeel van dergelijke superproducties weinig kritiek door op de politieke agenda van de neocons. In de marge zetten politiek geëngageerde prenten als Syriana (Stephen Gaghan, 2005) en Good Night and Good Luck (George Clooney, 2005) weliswaar hun bescheiden opmars voort met Michael Moore als vaandeldrager.

Intussen zijn we vijf jaar verder en acht Hollywood de tijd rijp voor cathartische filmervaringen. Het rechtstreeks verbeelden van 9/11 bleef op het witte doek immers een taboe dat enkel werd doorbroken door Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004). Met United 93 (Paul Greengrass, 2006) en World Trade Center (Oliver Stone, 2006) lijkt de ban definitief gebroken. Beide films beroepen zich nadrukkelijk op de feiten in hun reconstructie van de aanslagen. Wie hier grootse politieke statements verwacht, komt uiteindelijk van een koude kermis thuis. Er wordt gefocust op het menselijke drama en daarbij worden geopolitieke dimensies grotendeels buiten beschouwing gelaten. Dan pakt Steven Spielberg het in zijn War of the Worlds radicaal anders aan. Hij schotelt de wakkere kijker een entertainende fantasie voor én een angstwekkende allegorie op 9/11.

ARCHETYPISCHE SCIENCEFICTION

Spielberg stond met Jaws (1975), Close Encounters of the Third Kind (1977) en Raiders of the Lost Ark (1981) aan de wieg van het blockbuster-fenomeen, verdient meer geld dan wie ook in Hollywood en schaamt zich niet voor zijn populaire aanpak. War of the Worlds past volledig binnen dit plaatje: een astronomisch budget, Tom Cruise in de hoofdrol, een gunstige beoordeling door de censors en uiteindelijk een schitterende score aan de box office. Toch kan de man er niet van worden beschuldigd dat hij heikele thema's uit de weg gaat. Recent nog kreeg hij met Munich (2005) de Joodse gemeenschap over zich heen omdat hij — nochtans zelf een Jood zijnde — een al te genuanceerd beeld schetste van daders en slachtoffers in het aanslepende conflict in het Midden-Oosten. Met War of the Worlds was hij vrij van dergelijke besognes en aantijgingen. Het verhaal is immers gebaseerd op de gelijknamige klassieker van H.G. Wells uit 1898 over een invasie van bloeddorstige aliens. Niemand die zich dus geroepen voelde om de feiten te verifiëren en de film te beoordelen op basis van zijn waarheidsgetrouwheid. De fictieve basis zorgt ervoor dat Spielberg geen directe kritiek hoeft te leveren op de oorlogsretoriek en de daden van de Amerikaanse regering, maar er niettemin een allegorisch protest tegen kan aantekenen. Een beproefde tactiek, zo blijkt als we de geschiedenis van de War of the Worlds-saga erbij nemen.

Wells' archetypische sciencefictionboek duikt wel vaker op in tijden van crisis. Het verhaal is dezer dagen zelfs bijzonder populair. Naast de adaptatie door Spielberg werden tegelijkertijd nog twee weliswaar bescheidener versies op de markt gebracht (David Michael Latts H.G. Wells' War of the Worlds en Timothy Hines' The War of the Worlds, beide 2005). Spielberg verwijst zelf graag naar de opmerkelijke historiek van het project. Het oorspronkelijke boek was in aanzet al onverbeterlijk getimed. Het Victoriaanse Engeland was eind negentiende eeuw immers beducht voor aanvallen van buitenaf op een moment dat het eigen imperium scheuren vertoonde. De link met de huidige Verenigde Staten als gehavende grootmacht van dienst is snel gelegd. Wells zelf stak de politieke en sociale subtekst van zijn verhalen nooit onder stoelen of banken. Zijn War of the Worlds schetste niet alleen het klimaat in het toenmalige Engeland, maar hield een onverholen kritiek in op het Europese kolonialisme en het daarmee gepaard gaande superioriteitsgevoel.²

De bekendste filmadaptatie vóór Spielberg zijn tanden in het project zette, dateert uit 1953 toen het in Hollywood bijzonder onrustig was. De heksenjacht op het rode gevaar was net in een hogere versnelling geschakeld. De minste aanleiding kon iemand in diskrediet brengen met als gevolg een weinig benijdenswaardige plaats op de lijst van vermeende communisten, wat meteen ook inhield dat men nergens meer aan de bak kwam. De zogenaamde Hollywood blacklist hield de filmindustrie in een wurggreep en is exemplarisch voor de opgeschroefde angst voor het communisme ten tijde van de Koude Oorlog. De grootste rel rond War of the Worlds staat echter op naam van de even beroemde als beruchte regisseur Orson Welles, die in 1938 een bewerkte versie van hetzelfde verhaal op de radio bracht. Met de tweede wereldoorlog voor de deur brak de hel los toen miljoenen luisteraars meenden dat de aarde effectief aangevallen werd door vijandige marsbewoners.

EEN NIEUW PERSPECTIEF

De context is in Spielbergs film nog maar eens radicaal verschillend, met dit keer extremistische moslims die geheime plannen smeden. Opvallend is dat nergens wordt vermeld dat de agressors van Mars afkomstig zijn, zoals in de oorspronkelijke roman. Zelfs het woord alien wordt niet of nauwelijks uitgesproken. In de dialogen, de visuele hoogstandjes en de verhaalstructuur in Spielbergs film wordt zowel gerefereerd aan het originele boek, als aan de klassieke film uit 1953 en aan de legendarische radio-uitzending, wat voor een intertekstueel kluwen zorgt. Zo sluit de kelderscène narratief en cinematografisch grotendeels aan bij een gelijkaardige scène uit de oudere film. In die scène verschuilen de protagonisten zich een tijd lang in een uitgestrekte kelder en slagen ze er zelfs in de rondsluipende aliens te slim af te zijn. Het design van de driepotige oorlogsmachines — tripods — is dan weer gebaseerd op de originele beschrijving van Wells, inclusief hittestralen en tentakels.³

We beleven de hele invasie vanuit het perspectief van dokwerker en gescheiden vader Ray Ferrier, die met zijn twee kinderen uit New Jersey wegvlucht nadat de tripods er uit de grond kropen en alles op hun weg vermorzelden. Overduidelijk sciencefiction, dus. Toch baadt de perceptie van de film onvermijdelijk in een 9/11-sfeertje en wordt het spel met feit en fictie ingenieus gespeeld. Hoewel tal van recensenten de film omschreven als 'puur entertainment' is de 9/11-subtekst manifest aanwezig.4 De argumenten zijn legio. We zien mensen die verschrikt wegstuiven door de straten van New Jersey na de eerste aanval. Er worden talloze posters van vermiste personen opgehangen, zoals tijdens de nadagen van 9/11. Mensen begroeten elkaar met het spreekwoordelijk geworden 'Did you lose anybody?' Zelfs de manier van filmen roept herinneringen op aan de amateurbeelden die onmiddellijk na de aanslagen het tv-scherm overspoelden. Er zijn nauwelijks panoramische shots en alles wordt bijna van op ooghoogte in beeld gebracht. We volgen dus alles via de klassieke paden van de Hollywoodvertelling mee vanuit het perspectief van de protagonist.

Naast deze expliciete referenties aan 9/11 worden alle genreregisters opengetrokken om de paranoïde sfeer op te roepen van het post-9/11-tijdperk, en dan vooral de grenzeloze angst en massahysterie van de onmiddellijke nadagen. Spielberg wil zijn kijker de stuipen op het lijf jagen en bundelt daartoe de krachten van sciencefictionfilms, thrillers en horrorverhalen. Sciencefiction en horror zijn al langer dan vandaag verwante genres die actuele fricties in metaforische zin verbeelden. Vanuit psychoanalytische hoek worden ze doorgaans geïnterpreteerd als ideale uitlaatkleppen voor verborgen angsten en onderhuidse spanningen. Voor Spielberg is het de eerste keer dat hij de beide genres aan elkaar koppelt. Tot nog toe portretteerde hij aliens als aimabele en intelligente wezens, die het goed menen met de mensheid. Hier verspreiden ze een onaangenaam geluid, verorberen ze mensen en laten daarbij enkel een laagje stof en draderige ingewanden achter, wat het horrorgehalte danig doet stijgen.

Toch eist niet alleen de kwaadaardigheid van de buitenaardse monsters de aandacht op. De machteloosheid van de mensheid is ronduit alarmerend. De wereld vindt geen verdediging tegen een onbekende vijand die zonder onderscheid en mededogen iedereen vernietigt die op zijn pad komt. Er wordt bovendien herhaaldelijk gesuggereerd dat we van de eigen goegemeente weinig heil kunnen verwachten in tijden van crisis. Als vader en dochter zich in de kelder verschansen, komt het gevaar in de eerste plaats van een verwarde medemens. Dokwerker Ray ziet uiteindelijk geen andere uitweg dan de arme man achter een gesloten deur — om zijn dochter dit schouwspel te besparen — met een bijl in mootjes te hakken. Grappige bijkomstigheid is dat uitgerekend Tim Robbins — het boegbeeld van progressief Hollywood — hier de rol van kierewiete onheilsprofeet op zich neemt. De ware aard van de mens wordt pas echt duidelijk wanneer de ziedende massa het heeft gemunt op de auto van Ray en daarbij niets of niemand ontziet. Ei zo na rukt de menigte vader en dochter uiteen in haar haast om in de auto te klauteren. De huizen van vertrouwen maken ook geen te beste indruk. Al bij de eerste aanval worden de media monddood gemaakt door simpelweg hun apparatuur lam te leggen. 'Once they begin to move, no more news comes out of that area', zo klinkt het. Het leger doet zijn best, maar echt krachtdadig kun je hun optreden niet noemen.

Uiteindelijk overwint toch de mens, al heeft hij daar zelf weinig verdiensten aan en is de nasmaak bitter. Spielberg heeft een patent op Hollywoodiaanse happy endings. War of the Worlds is daar geen uitzondering op. Ook hier leert een mislukte vader door een extreme crisis wat het betekent om verantwoordelijkheid op te nemen voor zijn gezin. De film had ongetwijfeld meer verdiend dan zo'n melige ontknoping. Ware het niet dat deze blockbuster een wel zeer donkere sfeer uitademt, dat de angst ook na de aftocht van de aliens blijft nazinderen en dat de herboren vader meteen het vijfde wiel aan de wagen is in het nieuwbakken gezin van zijn ex, je zou kunnen denken dat de aliens speciaal New Jersey aandeden om vader Tom een lesje te leren.

Volgens de scenarist is War of the Worlds niet enkel een allegorie op 9/11, maar zelfs een regelrechte aanklacht tegen de inval in Irak, wat de film in een ander daglicht stelt en de identiteit van de vijand verder compliceert. De Amerikaanse bevolking is in Irak immers niet het machteloze slachtoffer, maar neemt zelf de rol van agressor op zich. Paradoxaal genoeg zou Simon Redstone, die hoofdaandeelhouder is bij Viacom (het gigantische mediaconglomeraat waar ook Spielbergs filmbedrijf Dreamworks deel van uitmaakt), in 2000 de campagne van de president, die Irak de oorlog verklaarde, hebben gefinancierd. Spielberg zelf stond in de jaren 1990 dan weer te boek als goede vriend én sponsor van Bill Clinton.5 Het heeft niet veel gescheeld of War of the Worlds was onder de regering Clinton en dus lang voor 9/11 ingeblikt. Spielberg kreeg de laatste kopie van het radioscript van Orson Welles immers al twaalf jaar geleden terug in handen. Hij stelde het project uit toen in 1996 Independence Day van Roland Emmerich in de zalen kwam. De film brengt in feite hetzelfde verhaal geüpdatet met computervirussen, laserstralen en extra spektakelscènes. De kijker wordt onder meer getrakteerd op de verwoesting van het Witte Huis en het Empire State Building. Willens nillens werd Independence Day zo een voorafschaduwing van 9/11. War of the Worlds fungeert doelbewust als een curieuze cocktail van vrijblijvend entertainment en politiek bewustzijn.

DUNNE GRENZEN

De grens tussen werkelijkheid en verbeelding werd nooit zo flinterdun ervaren als na 9/11. De voortdurende populariteit van reality-tv, de huidige golf van uitgebreid geënsceneerde documentaires en vooral de wijze waarop de hele wereld de aanslagen op het World Trade Center live in zijn woonkamer volgde, hebben de grenzen tussen beeld en afbeelding verder doen vervagen. Sommigen gewaagden zelfs van een esthetische ervaring bij de aanblik van de brandende torens op hun televisietoestel. Elke film die na 9/11 in Amerika wordt verdeeld, houdt zich dan ook meer dan ooit op in de schemerzone tussen werkelijkheid en simulatie, realiteit en fictie, feit en opinie. Vanuit dit bewustzijn opteert Steven Spielberg voor een illusionistisch rookgordijn, een gereputeerd genre en een overdonderende visuele stijl. Dat lijkt ook de aangewezen strategie om de realiteit binnen te loodsen in Hollywoods droomfabriek. Alle wetten van de klassieke Hollywoodcinema worden nageleefd: de narratieve illusie is compleet, de kijker wordt meegezogen in het verhaal en vreet haast zijn stoelleuning op van spanning. Toch is de film in de realiteit geworteld en is er ruimte voor reflectie. Op die manier levert Spielberg een geniaal geregisseerd en tegelijk suggestief sciencefictionepos af. Niemand wordt nadrukkelijk met de vinger gewezen, maar de opgeroepen vragen nestelen zich muurvast tussen de oren. Hoe gegrond is de constante vrees voor nieuwe aanslagen? Bestaat er zoiets als een legitieme invasie? Hoe groot is de eensgezindheid in tijden van crisis? Hoe bloeddorstig is de mens van nature? In Boston — waar de odyssee van Ray en zijn kinderen uiteindelijk uitmondt — werd het zeer stil in de zalen toen de laatste filmbeelden over het scherm rolden. Met de verminkte skyline van hun stad nog op het netvlies gebrand, werden de toeschouwers terug de wereld ingestuurd. Of zoals Doktor Moreau het uitdrukt in de epiloog van die andere klassieker van H.G. Wells: 'Then I look about me and my fellow-man; and I go in fear.'6

1 Wheeler Winston Dixon (ed), Film and television after 9/11, Carbondale: Southern Illinois University Press, 2004.

2 John Scalzi, The Rough Guide to Sci-fi Movies, London: Rough Guides, 2005.

3 H.G. Wells, The War of the Worlds, Harmondsworth: Penguin Books, 1964 (1898).

4 Recensies op http://www.imdb.com/ en http://www.rottentomatoes.com/.

5 Ben Dickenson, Hollywood's New Radicalism, London: Tauris, 2006.

6 H.G. Wells, The Island of Doctor Moreau, New York: Bantam Classic, 1994 (1895).