Geen schijn van kunst. Het theater van Christoph Schlingensief

De beruchte Duitse mediakunstenaar Christoph Schlingensief is tegenwoordig aan de slag in het Weense Burgtheater en in het al even opgedirkte Festspielhaus Bayreuth. Zojuist ensceneerde hij in de jungle van het Braziliaanse Manaus De Vliegende Hollander van Wagner. Van Wagner! Is het enfant terrible van het Duitse culturele leven plots mainstream geworden? Schijn bedriegt.

’s Namiddags weiger ik naar theater te gaan, puur uit principe. Vooral ’s zondags. Het doet me denken aan die minder fijne dagen van mijn jeugd, toen tantes me opvoerden in sprookjestoneeltjes. Nee, op zondagen wordt in Berlijn liever in een bootje rondgedobberd op de Schlachtensee, of met maten een pint gepakt op de Helmholzplatz, om gezellig de kater van de avond voordien op zijn nummer te zetten. Maar onlangs heb ik dat principe –toegegeven: tegen mijn zin –verbroken. Ik begaf me naar de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, waarvan het programma momenteel bij de meest opwindende van de Duitse hoofdstad hoort: men treft er de regisseurs Frank Castorf en Christoph Marthaler, de choreografe Meg Stuart, de schilder-performer Jonathan Meese en... Christoph Schlingensief. Ik was ingegaan op een zinnetje dat me een voorstelling buitenshuis beloofde: ‘Schlingensief leidt rond in de stad’.

De Volksbühne staat ook midden in de stad. Of beter, midden in de Ooststad, waar de Alexanderplatz, de Fernsehturm en de omliggende betonnen prefabgebouwen nog volop getuigen van de grootse geluksbeloftes van het kleinburgerlijke socialisme uit de periode voor de Wende. Zou het niet aanlokkelijk zijn om met Schlingensief door de straten te slenteren in de geest van de situationisten, die vereniging van onaangepasten die na de flaneurs van het modernisme de stad herontdekt hadden als hét podium voor vluchtige kunstactiviteiten? ‘Reclaim the streets!’ was hun slogan. Weg uit de black box!

Terug de straat op

Christoph Schlingensief heb ik altijd mee onder dat spandoek gezien. Toen hij in 1993 vanuit de filmwereld recht het theater in schoot, trof hij meteen goed raak met de chaotische politieke revue 100 jaar CDU. De conservatieve regeringspartij, nog dronken van de overwinning na de val, werd hier zo gemeen geviseerd dat Peter Handkes Publikumsbeschimpfung plots niet meer dan een kwajongensstukje scheen. Schlingensief en coregisseur Frank Castorf zagen volledig af van de klassieke nummertjes van het politieke cabaret en ontvouwden een hallucinant en verwarrend beeldverhaal, ergens tussen passiespel en agitprop in. ‘Ga toch weg, klootzak!’ was nog de zachtste reactie tegen toeschouwers die te sterk reageerden op wat er op scène gebeurde. Adembenemend.

Weg uit de black box, recht het theater in! Drie jaar later betekende dat in Rocky Dutschke ‘68, een scherpe revue door acteur Bernhard Schütz over de Duitse studentenleider, dat niet enkel de vierde wand doorbroken werd. Decorontwerper Bert Neumann liet, aanvankelijk tegen de zin van Schlingensief, alle rijen stoelen uit het auditorium verwijderen. In de lijn van het thema van de avond werd een sit-in-atmo geïnstalleerd om de grens tussen podium en zaal, acteurs en publiek op te heffen. Zo werd het begin van de voorstelling naar het bordes van de Volksbühne verlegd. De verzamelde toeschouwers stonden er verlegen of volleerd geamuseerd op een theaterstuk te wachten, maar kregen een demonstratie met spandoeken en langharige pruiken, en plots zelfs loeiende sirenes van een politiewagen. Het duurde even voor je doorhad dat het allemaal fake was. Er volgden voor het gewillig wijkende publiek aanwijzingen door een megafoon, van toen af het belangrijkste rekwisiet bij elke Schlingensief-actie. En eens de Dutschke-actrice Sophie Rois na de geïmiteerde aanslag op Dutschke het theater was ingedragen, evolueerde het spektakel binnen verder tot een stuk over strijd en discussies, over vruchteloze oproer en mislukte revolte.

Daarna werd het theater voor Schlingensief eerder een uitvalsbasis, een schuilplaats van waaruit acties, hoorspelen en happenings gepland en uitgevoerd konden worden, zoals bij de tv-show Talk2000 met prominente en minder prominente gasten in de kantine van de Volksbühne, of bij de kiescampagne Chance2000 waarvoor Schlingensief in 1998 in heel Duitsland optrad als kandidaat-kanselier. De locatie voor deze ondernemingen was niet langer het podium, maar de publieke arena. Vandaar de megafoon, symbool van de tegenbeweging uit het predigitale tijdperk. Schlingensief lichtte de niet ingeloste verwachtingen van die tijd door, en confronteerde ze met het heden.

Naar het theaterpodium keerde hij pas terug in 2001, bij het Schauspielhaus Zürich. Daar werd Hamlet, afgezien van Wagners Parsifal in Bayreuth, zijn eerste enscenering van een theaterstuk. Maar niet zonder de werkelijkheid mee het theater binnen te trekken: de acteurs waren zes uittredende neonazi’s. Zij hielden niet alleen de verkommerde Deense koning een spiegel voor. De brutale kaalkoppen verontrustten ook het publiek, omdat elke schijn van theater openscheurde onder hun authentieke aanwezigheid. Zo ging het ook in andere projecten van Schlingensief, bijvoorbeeld met acteurs met een mentale handicap. Ze vormden een katalysator om kunstzinnige processen op te laden met een kracht vanuit het directe, het oprechte, het oncontroleerbare. Het is de kern van zijn verzet.

Weg met de schijn

Christoph Schlingensief is een cynicus in de goede zin van het woord: hij is cynicus zonder cynisch te zijn. Hij heeft iets weg van de antieke filosoof Diogenes van Sinope: men vertelt over hem dat hij ooit gevolg gaf aan een uitnodiging van Alexander De Grote, maar in plaats van bij te schuiven aan de tafel van de tiran, liever ho kynos – als een hond – de resten van de maaltijd van de grond at. Die cynische levenswijze biedt geen weerstand tegen het systeem, omdat zo’n weerstand dat systeem enkel dubbel zou bevestigen als gevestigde orde, maar legt er daarentegen berekend de tegenstrijdigheden van bloot.

Bij Schlingensief zag dat er ooit als volgt uit: op zondag 12 januari 2002, tien dagen voor de première van Atta Atta – de kunst is uitgebroken, begint een groep prominente Duitse acteurs onder leiding van Schlingensief te voet een tournee langs hoofdstedelijke high society-gelegenheden, van de Brandenburger Tor tot de Gendarmenmarkt. Telkens wanneer de acteurs zich net neergevleid hebben, dwingt collega Herbert Fritsch hen alweer verder te trekken. Er wordt nooit wat gegeten of gedronken. Van locatie naar locatie wordt Fritsch geestdriftiger. Uiteindelijk krijgt hij aangrijpende stuiptrekkingen op de trappen van het theater, waar het veiligheidspersoneel in een panische angst schiet. Niet alle deelnemers bleken volledig op de hoogte van de spelregels van de geënsceneerde gelegenheidsprocessie. Wat er had kunnen uitzien als een staking tegen hoofdstedelijk namaakgoud, leek zich even tegen de acteurs van deze anachronistische stoet zelf te keren: plots werden ze onzeker over de zin en de richting van hun actie. Plots zag je in hun uitputting geen acteurs meer, maar de mensen erachter: Hannelore Hoger, Peter Fitz, Margit Carstensen…

In werkelijkheid werd dit moment door weinigen gedeeld. Het grotere publiek kon het pas bekijken als een videofilm bij de première van Atta Atta. Ingeblikt met wankele handcamera, in zwart-wit en zonder zichtbare montage, kreeg de opname een live karakter dat theater en film vreemd deed rivaliseren: meer dan eens doorkruisten de zenuwachtige onzekerheid van Margit Carstensen, de hulpzoekende blik van Hannelore Elsners of de radeloze gebaren van Otto Sanders in de film, de brute aanwezigheid van acteur Josef Bierbichler op scène. Hij speelde zo ruw dat het leek alsof hij wilde verhinderen dat het theater tegenover de film aan onmiddellijke aanwezigheid en authenticiteit zou verliezen.

Toen Herbert Fritsch als afsluiter van Atta Atta na zijn odyssee op de film ook nog eens live het podium betrad, zag je plots de slagader van Schlingensiefs subversieve strategie kloppen. Fritsch’ intrede was niet enkel een bevestiging van de live act, maar benadrukte én overschreed ook finaal de grenzen tussen het witte doek en de scène. Precies om dat gemorrel aan de basisvoorwaarden van theater gaat het Schlingensief. Hij trekt scheuren in het weefsel van onuitgesproken afspraken tussen producent, product en publiek. Hij doorbreekt elke verwachte structuur, en elk verband binnen het aanwezige materiaal, om zowel vorm als inhoud te ontdoen van hun macht over acteurs en toeschouwers.

Breek door de grenzen

Zo’n tegenstand grijpt dieper. In tegenstelling tot de simpele beeldenstorm of de doelgerichte roemzucht die aan het werk was in bijvoorbeeld de instortende WTC-torens, pogen de acties van Schlingensief de grenzen van overgeleverde beelden te doorbreken, ze te ontdoen van hun omkadering. Wanneer hij in Atta Atta vraagt ‘hoe men erop kan reageren dat een paar Saudi-Arabische videokunstenaars 1:0 voor liggen?’, is het antwoord juist niet een gelijkstand te willen halen! Nee, Schlingensiefs cynische protest tegen de systemen (of het nu de politiek, de televisie of het kunstwereldje van de voorbije veertig jaar betreft) is er niet op uit om ertegen te vechten of ze tegen elkaar uit te spelen. Veeleer wil hij die systemen op hun woord nemen, hun betekenisschema testen, hun aanspraak op macht irriteren, hun beelden verstoren en – last but not least – hun overgangen en verbindingen aantonen. Het dreigement van Schlingensief dat de kunst ‘uitgebroken’ zou zijn, zoals een oorlog kan uitbreken, is enkel te begrijpen als het radicale overschrijden van grenzen.

Veel heeft te maken met de gewijzigde aard van kunst in dit tijdperk van post-avant-garde: ze laat zich enkel nog herkennen in het onbeheerste toe-eigenen van een puinhoop die zelf geen betekenis meer heeft. En net omdat de kunst zich sinds de late jaren 1970 niet meer in opeenvolgende avant-gardes heeft voortgezet, moet de kunstenaar nu een voor zichzelf geldige uitdrukking, een voor zichzelf passend materiaal en een goede communicatie vinden. Dat veronderstelt echter dat hij zich aan de wereld wijdt, er zich geheel voor openstelt. En Schlingensief heeft dat als geen ander begrepen. De (zelf)opofferingen die je in zijn werk terugvindt, van Hamlet over Tannhäuser tot de mislukkende Talkmaster, getuigen van een artistieke werkwijze die niet langer vertrekt van de idee van autonoom auteurschap. Wat Schlingensief van zichzelf eist, vraagt hij net zo goed van zijn medespelers en zijn publiek: zonder bescherming en met open vizier het publieke veld te betreden. Het illusietheater uit, de werkelijke wereld in.

Zo valt de stedelijke processie vóór Atta Atta in de diepte te begrijpen als een exorcisme, een uitdrijving van de valse schijn: tegenover het geënsceneerde, gemanipuleerde subject – de acteur dus – stelt Schlingensief de mogelijkheid van een geëmancipeerd individu. Of in beelden: toen de cynicus Herbert Fritsch het podium betrad, viel er onvoorzien een half vers varken op de planken. Het scheelde niet veel of het had hem dodelijk geraakt, maar na een eerste seconde van schrik herstelde Fritsch zich spontaan. ‘Noch einmal Schwein gehabt!’ (‘Heb ik even geluk gehad!’). Atta Atta was in meerdere opzichten Schlingensief op zijn best.

Intermezzo

Het vervolg kwam er in 2003 met Bambiland in het Burgtheater en met Attabambi – Pornoland in het Schauspielhaus te Zürich in 2004. Schlingensief leek tussendoor meer te genieten van door Duitse cultuurinstellingen gesponsorde reizen naar Nepal, IJsland en Namibië. Af en toe bereikten berichten daarover het vaderland. Zo zou op IJsland de eerste versie van de ‘animatograaf’ ontstaan zijn: een cirkelvormige bak, een monstrueuze filmspoel, waarbij begaanbare beelden op de bezoeker losgelaten worden. Dit project, door Schlingensief zelf ‘wondertrommel’ genoemd, liet hem niet meer los. Het leek er sterk op dat hij de volgende jaren geen nieuwe politiek-maatschappelijke discussies meer zou aangaan.

Hij koos steeds meer voor uitstapjes naar het veld van de beeldende kunsten. Zo lukte het hem om op de vijftigste Biënnale van Venetië in 2003 met een aantal gelijkgezinden van de ‘Church of Fear’ onmiddellijk bij de ingang van het Giardini op palen te gaan zitten niksen en in de sectie van Hans Ulrich Obrist, Utopia Station, een wit houten kerkje op te stellen. Maar welke openbare mening werd er precies gediend onder de verwarmende Italiaanse zon? Waar bleven de explosieven, of de irritatie die men van deze kunstenaar kende? Het kunstenbedrijf toonde zich zo cynisch dat het zelfs de cynicus Christoph Schlingensief opvrat.

Zo kon men hem nu ook uitnodigen voor een enscenering in het Festspielhaus van Bayreuth, terwijl zijn Kunst en Groenten, A. Hipler in de Volksbühne strategieën en productieprocessen van de klassieke modernen in de beeldende kunst aanpakte. Het werd een gevierde avond, een gerenommeerd Berlijns _theater_treffen. Mij stoorde dat. Zelfs in Berlijn overlappen de kunstenaars- en theaterscène elkaar niet, en gebeurt het zelden dat je bij een vernissage een acteur of regisseur tegen het lijf loopt, of bij een theaterpremière een beeldend kunstenaar . Aan beide kanten heerst volledige onwetendheid over de ander. En die ontkenning schrijnde nu ook door de hele Schlingensief-avond, die au fond enkel het kleinburgerlijke oordeel over kunst – ‘maar dat kan ik ook’ – in verschillende varianten voedde, en zich daarmee ontdeed van elke confrontatie met artistieke processen uit de beeldende kunst. Zo is theater makkelijk.

Wat is nog werkelijk?

Wat kon ik dan verwachten van het zinnetje ‘Schlingensief leidt rond in de stad’? Heel simpel: ik had alweer de kleine lettertjes niet gelezen. Er stond namelijk: ‘Schlingensief leidt rond in de stad Kaprow City’. Het ging niet om een situationistische stadswandeling, maar om een rondleiding in het theater. Mijn teleurstelling bleef gelukkig binnen de perken: ik had in september 2006 al de ‘Opening 1’ van zijn werk Kaprow City, een begaanbare installatie in de Volksbühne gezien, en was verrast. Hier was hij er plots wel in geslaagd een combinatie van multimedia te tonen die Atta Atta in radicaliteit overtrof. Precies zoals die installatie de verbanden tussen film en theater benadrukte, ensceneerde Kaprow City nu de overlappingen van de mediahype in de beeldende kunst met theater en film, tot een duizelingwekkende cross-over van vertoningen.

Want al voor de première in september was het een gedoe van jewelste geweest. De boulevardpers stortte zich op slim gelanceerde berichten als zou Schlingensief het Engelse koningshuis belasteren. Foto’s van een kleine actrice die als dwergachtige Queen de ‘Duitse groet’ bracht, en van het mediasterretje Jenny Elvers-Elbergzhagen dat voor Schlingensief Lady Di vertolkte in de laatste uren van zijn Hartenkoningin, zorgden vooraf voor vette krantenkoppen. Deze agenda setting gebruikte Schlingensief niet enkel als reclame: hij drukte de krantenknipsels af op stoffen panelen waarmee hij een groot platform in de zaal bekleedde. De affichehype van buiten was doorgedrongen tot binnen, de werkelijkheid symbolisch met het theater vervlochten.

Maar wat werd er in dat theater dan aan ‘theater’geboden? Schlingensief deelde zijn publiek vooraf in drie groepen in. Ik denk dat ik in het begin liefst bij de groep in de zaal gebleven was. In plaats van het uitgelote koppeltje had ik daar dan misschien bediend kunnen worden door een kelner uit de kantine van de Volksbühne, en had ik de gebeurtenissen achter het neergelaten ijzeren gordijn kunnen aanschouwen vanuit de veilige zaal, op een videoscherm. Ik stel die afstand, in het theater de onzichtbare vierde wand, erg op prijs.

Ik kwam echter terecht op het achtertoneel, in de groep die rechtstreeks inzage kreeg in wat vanuit de zaal als live opname te zien was. Schlingensief had op het draaiende podium een extended version van zijn ‘animatograaf’ laten bouwen: een cirkelvormige doos met vijftien chaotisch ingerichte kabinetjes, waarin een twintigtal acteurs simultane tableaux vivants afspeelden, live en op video. Het uitgesproken voorbeeld voor deze constructie: de performance van Allen Kaprow uit 1959, 18 Happenings in 6 Parts, die het hele ding zijn naam gaf. Maar je zag ook verwijzingen naar installaties van Ed Kienholz, Wolf Vostell of Bruce Naumann. Zo herken je Schlingensief het best: aan zijn neus voor uitgekiende versmelting. Performance en theater werden samengebracht en weer gescheiden, ook in de verdere setting van het publiek: terwijl mijn groep buiten de langzaam draaiende carrousel op stoelen mocht plaatsnemen, kon de derde groep bezoekers zich in de ‘kast’ bewegen. Een gongslag deed hen telkens naar het volgende compartiment schuiven, naar een nieuwe statie in het passiespel. Geschilderde beelden van Wagner met hakenkruisen, dode hazen, affiches, videoschermen, doublures van Warhol, doorgeneukte bedsteden, en inderdaad ook even Lady Di: dat alles draaide in de loop van een uur op je af als uit een flapperend kunstboek. Pas op het eind, toen alles gepasseerd was, kon je doordringen tot het allerheiligste, het hart van de kast: het compartiment waar de scènes voor de zaal gefilmd waren, zoals de rituele slachting van een haas naar Joseph Beuys. Maar daar was het reële al voorbij, vervlogen, Tschüß.

Zo was de héle confrontatie met Kaprow City een reflectie over ‘het rechtstreekse’, zowat Schlingensiefs sleutelwoord.Hoe dichter het publiek zich bij de werkelijke installatie waande – met zijn beeldzwangere decor, zijn drukke assistenten, de kleine actrice die de Queen voorstelde – hoe meer alles zich leek terug te trekken. Zoals in kermiskraampjes was de verbazing groot, en toch werd je van het aangebodene afgehouden. Het hield de status van een voorstelling, een spel met vorm: the media is the message. Wie er meer achter zocht, zoals agitprop, vergiste zich. Je dook in de sprookjesachtige parallelwereld van een nachtmerrie, aan elke controle onttrokken. Zo was het ook voor regisseur Schlingensief volkomen uitgesloten een totaaloverzicht te hebben, of een bij benadering ‘objectief’ standpunt in te nemen. Anders dan in Atta Atta, waar de acteur zich toonde als autonome persoonlijkheid, bleef zijn geheim hier bewaard, werd het in deze ‘wondertrommel’ enkel sterker. In zijn plaats bevrijdde zich de toeschouwer. Wisselend van zaal naar toneel en van toneel naar kast, moest hij langs al die fragmentarische perspectieven op zoek naar zijn eigen beeld, zijn eigen verhouding tot Schlingensiefs complexe verwarring van media, kunst en theater. Naar zijn eigen positie in deze tijd.

Ik genoot nog even na buiten de ‘animatograaf’, bekeek de bezoekers daarbinnen, en trok mij uiteindelijk terug in de zaal. Daar kreeg ik bij de film uiteindelijk toch nog een glas wijn, dat ik uitdronk op Kaprow City. Proost! Is Schlingensief in de mainstream beland? Met deze installatie kwam hij daar niet in de buurt: ze bleek te zeer theater voor de kunstscène, te veel kunst voor theatervolk. Ze stond ook haaks op alles wat ik de laatste jaren aan vergelijkbaars heb gezien, of het nu bij regisseur Frank Castorf, schilder Jonathan Meese of performer John Bock was. Niémand kan ik me voor de geest halen die theater en beeldende kunst zo organisch in elkaar doet opgaan. En dat niet alleen. Dat Schlingensief mij op een zondag vergastte op deze rondleiding door zijn draaiende binnenstad, deed mij ook de buitenstad met andere ogen zien.

Zie www.schlingensief.com
Vertaling: Geertje De Haeck